Архитектура экспрессионизма

Конец цепи эстетических утопий положила первая мировая война, вспыхнувшая летом 1914 года. Призывы спасать мир красотой стали казаться нелепостью, несовместимой с трагичной подлинностью бытия. Эстетизм стал предметом уже не критики, а глумления со стороны художественного авангарда. Живописцы-экспрессионисты с беспощадной пристальностью всматривались в хаос и грязь войны, пороки и уродства общества /О. Дикс, М. Бекман, Г. Гросс и др./. Дадаисты направляли скандальные выходки против “омерзительных ценностей” буржуазии. Эстетизм в старом понимании стал невозможен.

 

Германский архитектор Бруно Таут /1880-1938/ свидетельствовал: “Было невозможно вернуться к каким-либо традициям периода, который мы, волей-неволей, считали временем, откуда берут начало все произошедшие несчастья. Все, делавшееся тогда, казалось так или иначе связанным с истоками войны” /26/. Увеличивала свою влиятельность линия утопической мысли, побуждавшаяся технократическими идеями.

 

Однако в первые 5-7 послевоенных лет ей еще противостояли утопии, которыми на архитектуру проецировались ценности таких направлений художественного авангарда, как экспрессионизм и посткубизм. По сути своей они стали продолжением главной линии довоенной эстетической утопии с ее верой в возможность построения жизнестроительных идеалов по законам искусства и в мессианскую роль ремесленно-художнических общин.

 

К явлениям в архитектуре, связанным с экспрессионизмом /экспрессионистической архитектуре/, относились позднее версии национального романтизма, который стал неуравновешенно динамичным и мрачноватым. В 1919-1924 годах они затронули Нидерланды /постройки архитекторов М. Де Клерка, П. Крамера и др./, Швецию /И. Тенгбум/, Германию /Ф. Хёгер, П. Бонатц, В. Крайз/. Сохраняя относительную консервативность, это направление угасло, не оставив заметного следа в последующем развитии истории архитектуры. Другая линия, реализовавшаяся в основном в бумажном проектировании первых послевоенных лет, долго и радикально воздействовала на профессиональное сознание. Для нее связующим звеном между архитектурой и принципами экспрессионизма была утопия; лейтмотивом ее было строительство новой жизни средствами искусства.

 

Явление получило наиболее яркое развитие в Германии. Последствия поражения в войне, крушение кайзеровской империи, развал экономики, инфляция, безработица опрокинули здесь не только привычный уклад жизни, но и устои традиционного миропонимания. Усугублявшиеся экономические трудности и пример России питали левый экстремизм. Все вместе побуждало новую вспышку утопической мысли.

 

Реальное строительство было свернуто. Обсуждение утопических перспектив стало главным содержанием деятельности художников и архитекторов левой ориентации – “Ноябрьской группы” /с 1918 года/, “Рабочего совета по искусству” /1918-1921/. Вновь в центре оказалась вагнеровская идея ”Gesamtkunst-

werk”. Казалось, что сама реализация его программы будет способствовать утверждению гармоничных отношений между людьми. Ведущая роль отдавалась архитектуре как социально ориентированному искусству, объединяющему жизнестроение, в котором виделись цель и оправдание художественной деятельности. В листовке “Рабочего совета” Бруно Таут писал /1918/: Раздробленные направления могут собраться в новом единстве только под крыльями новой архитектуры /27/.

 

Утопизм Б. Таута отличался не только особой активностью, но и целостностью образа “аполитичного социализма”, идеального братства людей, которым стерты национальные границы и преодолены стремления к стяжательству. Еще во время войны /1916/ он начал серию листов, опубликованную в 1919 году под названием “Корона города” /”Stadtkrone”/. Он посвятил ее “тем, кто готов к дружбе”. На рисунке изображен идеальный город, следующий модели города-сада, с поднимающимся над ним центром – символом космической мировой горы. Эта “Корона города” сформирована как целостный комплекс, объединяющий в своей системе объемов, площадей, садов культурные и рекреационные функции. Центр должен был разрушить отчужденность современного человека, интегрировать его в некую коллективную систему на “новом акрополе”, венчаемом “кристаллической” архитектурой высотного стеклянного объема. Таут полагал делом художника создать форму нового полиса на руинах европейской цивилизации.

 

Вера в возможность повлиять через архитектурные формы на моральное возрождение общества побудила Таута создать еще более радикальный проект – серию листов “Альпийская архитектура” /1918/. Здесь он предложил преобразовать саму поверхность земли, перекрывая сводами ущелья, дополняя гигантскими конструкциями вершины Альп. Громадный символ должен был побуждать к созданию нового сообщества людей, основанного на идеях социальной гармонии. Зависимость от образов экспрессионизма здесь очевидна.

 

В 1919 году, после подавления восстания, возглавленного группой “Спартак”, открытая деятельность левых объединений, в том числе и “Рабочего совета”, стала невозможной. Таут инициировал обмен письмами по кругу, названному “Стеклянной цепью”. Цепь объединяла 14 человек, среди них – Бруно Таут, Вальтер Гропиус /1883-1969/, Герман Финстерлин /1887-1973/, Ханс Шарун /1893-1972/. Одной из тем была архитектура из стекла. Г. Финстерлин разрабатывал биогенетические структуры – абстракции, в которых виделись эскизы пустотелых символических объектов – зданий, не связанных с практическими целями. Жизнестроительные претензии утопий вытеснялись романтизированной теорией и фантазиями. “Стеклянная цепь” распалась в начале 1920-х.

 

После того, как экономика Германии стала оправляться от потрясений, и архитекторы начали получать заказы, экспрессионистская утопия с ее мессианскими претензиями и мистицизмом стала терять привлекательность – набирали силу технократические утопии. Какое-то время она еще жила в идее создать внутри существующего общества идеальную ячейку, содружество художников и ремесленников как модель всеобщего преобразования силой примера.

 

Идея связывалась с символическим образом собора, сформированного как Gesamtkunstwerk, способного физически и духовно объединить раздробленное общество. Гропиус писал в листовке, напечатанной к открытию “Выставки неизвестных архитекторов” /апрель 1919/: “Конечная цель искусства – созидательная концепция собора будущего, который объединит в едином образе архитектуру, скульптуру и живопись” /28/.

 

Гропиус, самый авторитетный и деятельный среди лидеров германского архитектурного авангарда, хотел наполнить образ “соборности” конкретным содержанием, которое связало бы мессианскую предназначенность и социально организующую роль архитекторов и художников с определенной деятельностью. Его не удовлетворяла пассивная мечта о “соборе будущего”.

 

Назначенный директором школы прикладного искусства земли Саксония-Веймар и Школы изящных искусств в Веймаре /1919/, он добился их слияния. Для самого Гропиуса созданный таким образом Баухауз был менее всего учебным заведением. Он видел в нем ячейку общества, в пределах которой можно построить модель утопического будущего. Как прообраз принималась ремесленная община. ‘’Баухауз не был институтом с определенной программой. Он был идеей”, - свидетельствовал позднее Мис ван дер Роэ /29/. Он был также почти монастырской братией, ядром духовного движения, радикальных поисков в искусстве, философским центром, который сравнивали с садами Эпикура. Пауль Клее, живописец, работавший в Баухаузе, назвал Гропиуса “серебряным принцем” – за безупречную корректность его действий. Манифест, с которым Гропиус обратился к учащимся Баухауза, говорил о здании как результате художественной деятельности, об этической, прежде всего, ценности этой деятельности, о почти ритуальном отношении к ней. Призывая строить новые человеческие отношения на основе этой деятельности, он писал: “Давайте создадим новую ремесленную гильдию, без классовых различий, которые воздвигают стену между ремесленником и художником!… Давайте вместе стремиться к новым структурам будущего, вместе осознавать и создавать их, объединяя в некую целостность архитектуру, скульптуру и живопись, чтобы однажды миллионами рук вознести к небу здание, как кристаллический символ новой веры” /30/. Обложка с гравюрой Д. Файнингера – “Собор социализма” – своей экспрессивной символикой дополняла программный текст.

 

Утопическая идея – построить социальную гармонию в замкнутом, герметичном микромире и затем предъявить ее как модель всеобщего жизнеустройства – казалась Гропиусу реальной. Превращение учебного заведения в ремесленное объединение, производящее нужные вещи, обеспечивало Баухаузу регулируемый канал общения с внешним миром и экономическую независимость, которая казалась избавляющей от коллизий, разрушавших общины последователей Оуэна и Фурье, пытавшихся построить социализм в отдельно взятом поселении.

 

Радикально отличающаяся от окружающей социальной среды, реализованная утопия Баухауза развивалась – как это и свойственно утопиям – через циклы программных изменений при неизменно сохранявшейся вере в конечную цель, отнесенную в “прекрасное далеко”. В. Херцогенрат выделил пять различных фаз в течение тех 13 лет, которые продолжалось развитие Баухауза /31/. Только первая из них связана с экспрессионистической версией эстетической утопии и основанной на этой утопии концепцией индивидуалистического ремесленничества /1919-1922/. Дальнейшее развитие Баухауза через короткую конструктивистскую фазу /1922-1923/, когда преодолевался индивидуализм и осваивалась рационалистическая концепция формы, пришло к технократической утопии /см. далее/.

 

Аморфность социальных аспектов экспрессионистической утопии поощряла активную разработку фантастических проектов, объекты которых наделялись символическим значением, но не соотносились с определенными функциями. Динамизм форм, нарочитая дисгармоничность острых углов, беспокойные сдвиги объемов не менее конкретно, чем живопись экспрессионистов, передавали тревожную атмосферу времени. Формальные идеи, кристаллизовавшиеся в фантазиях германских экспрессионистов, отражены в сравнительно немногочисленных постройках. Наиболее радикальное воплощение они получили в работах Ханса Пёльцига /1869-1936/ и Эриха Мендельсона /1887-1953/. Первый создал для режиссера Макса Рейнхардта в Берлине Большой театр с залом на 5000 мест, купольное покрытие которого образовано наслаивающимися рядами сталактитов, переходящих и на пирамидальные завершения опор /1919/. В этом фантастическом пространстве К. Фремптон увидел реализацию идеи Таута /”Корона города”/. Версию этой же идеи предложил и Мендельсон в Башне Эйнштейна, венчающей холм на окраине Потсдама /1919-1921/. Он говорил, что его постройка – столько же скульптура, сколько и архитектура. “Эластичный динамизм” башни продиктован образными ассоциациями. Пластика объема, как бы высеченного из монолита, не органична для его материала – оштукатуренного кирпича, но связана со смысловой ассоциацией – Эйнштейн – ein Stein – камень. Этот пластический эксперимент задал тон символической форме второго Гётеанума. Но широкого распространения его драматизированная динамичность иметь не могла.

 

Использованные здесь средства основывались на теории вчувствования и должны были сделать видимыми некие внутренние силы – подобно тому, как их выражает скульптурное строение живого организма. Конкретная форма создавалась под влиянием живописных экспериментов художников германской группы “Голубой всадник” /Франц Марк, Василий Кандинский/. Башня Эйнштейна стала реализацией одного из многочисленных набросков зданий различных типов, которые виртуозно создавал Мендельсон. Их лаконичные очертания показывали формы в драматичном состоянии предельного напряжения, рожденного равнодействием противостоящих сил /”динамизм” был любимым термином Мендельсона/. Подобие органических форм соединялось с геометрическим каркасом осей, выявляя структурную основу всей конструкции. В науке и ее технических приложениях Мендельсон видел начала новой эстетической конструктивности. Он стремился соединить разум и эмоции, рациональную организацию функций и выразительность пространственной формы.

 

В начале 1920-х годов Мендельсон стал предпочитать более сдержанные и ясные решения, избегая как сухой рассудочности, так и драматизированной эмоциональности. В здании шляпной фабрики в Люккенвальде /1921-1923/ он сумел достичь живой витальности формы на основе стандартизированной железобетонной конструкции. Позднее он принял некоторые механистические аналогии и атрибуты рационалистической архитектуры /непрерывные ленты окон, консольные лестницы и пр./, сохраняя динамичность и силу выражения основной архитектурной темы, главенство которой решительно подчеркивал /универмаг “Шокен” в Штутгарте, 1926; кинотеатр “Универсум” в Берлине, 1926-1928, и др./. Экспрессионистическая эмоциональность и преувеличенный драматизм все больше подчинялись рассудочному анализу.

 

С экспрессионистических экспериментов начал после войны самостоятельную профессиональную деятельность Людвиг Мис ван дер Роэ /1886-1969/, воспринявший веру в искусство как начало, вокруг которого может кристаллизоваться новый справедливый общественный порядок. Возглавив в 1919 году архитектурную секцию Ноябрьской группы, он выступил с проектами, в которых стремился выразить веру во взаимосвязь логики и духа. Серию открыли проекты небоскребов с навесными наружными ограждениями из стекла, имеющие сложный рисунок плана /1919/. Стеклянные призмы несли многозначные метафоры, связанные с “лучезарностью”, “светлостью” – главными эстетическими ценностями католической философии томизма, которой придерживался мастер. Другим планом метафоры была правдивость, связанная со зримым выражением конструктивной структуры. Но сложные криволинейные очертания одной из башен и острые углы многогранной призмы второй прямо следовали экспрессионистическим образцам динамичной формы. Мис, впрочем, приводил для них и рациональное обоснование – развитие игры отражений, которая для стеклянных объемов заменяет светотень.

 

К настроениям времени Ноябрьской группы Мис вернулся в 1926 году, работая над памятником Карлу Либкнехту и Розе Люксембург в Берлине. В основе его – символ стены смерти /аналогия со стеной коммунаров на парижском кладбище Пер Лашез/. Кирпичный массив, расчлененный на выступающие и западающие плоскости, нес эмблему компартии Германии. В структуре формы начала экспрессионистического динамизма соединялись с более поздними впечатлениями от русского супрематизма и экспериментов голландских неопластицистов.

 

Неопластицизм и объединение “Стиль”

Более отвечавшим меняющемуся духу времени оказался другой вариант эстетической утопии, сложившийся в начале 1920-х годов в Нидерландах, не испытавших потрясений первой мировой войны. Своей рассудочной логикой это направление противостояло экспрессионизму. Ядром его было немногочисленное художественное объединение, сложившееся в Лейдене вокруг журнала “Де стейл” /”Стиль”, выходил в 1917-1928 годах/; оно включало живописцев, скульпторов и архитекторов. Лидерами его были художники Тео ван Дусбург /1883-1931/ и Пит Мондриан /1872-1949/, архитектор Геррит Ритфелд /1884-1964/. Основу утопических концепций определили созданная Мондрианом теория неопластицизма и его посткубистская абстрактная живопись.

 

Мондриан происходил из ортодоксальной кальвинистской среды, что определило его менталитет, исключавший компромиссы и недосказанность. В 1909 году он примкнул к теософскому объединению, проникаясь убеждением в символической ценности художественной формы. Стремясь обнажить ее содержание, использовал в в 1911-1914 годах методы аналитического кубизма; отсекая излишнее для выражения смысла, исследовал возможности последовательного абстрагирования изображения, вплоть до выхода к чистой абстракции /1913/. Визуальная форма приводилась к сочетаниям линий, для которых впечатления от натуры – лишь предлог.

 

Утопическую основу концепции неопластицизма, которую выстраивал Мондриан, определило соединение неоплатонической философии голландского математика М.Г. Шумакерса и детерминистских антииндивидуалистических воззрений Б. Спинозы /от Шумакерса исходит сам термин “неопластицизм”/. Идеи космической первичности прямого угла, образуемого горизонталью и вертикалью, а также трех основных цветов – желтого, синего и красного – легли в основу формально-художественных принципов неопластицизма. Впервые эти принципы воплощены в картине Мондриана “Пирс и океан” /1915/, а далее – в уравновешенных на поверхности картины цветовых плоскостях / 78 ”Композиция в голубом”, “Композиция с цветными плоскостями”, 1917/. В них Мондриан видел выражение универсального мировоззрения, противостоящего индивидуализму, выход к “сути вещей”.

 

К началу 1920-х годов Мондриан окончательно выработал систему художественно-символических средств, основанных на ортогональном сочетании прямых линий, расчленяющих картину на плоскости, окрашенные тремя первичными цветами и тремя не-цветами /черный, серый, белый/. Он полагал, что его картины – интуитивное отражение высших абсолютных истин, недоступных прямому постижению. В статьях для журнала “Стиль” и книге “Неопластицизм” /1920/ он развивал утопическую идею живописи, указывающей путь к гармонизации жизни.

 

Ритфелд вывел формальные построения Мондриана в трехмерное пространство, создав “Красно-синий стул”, где локально окрашенные плоскости введены в каркас из черных линейных элементов /1917/. Толчок к активному вовлечению неопластицизма в архитектурное формообразование дала встреча ван Дусбурга с россиянином Эль Лисицким /1921/, который рассказал об идеях супрематизма и показал собственные композиции /ПРОУН’ы/. 79 Ван Дусбург и архитектор Кор ван Эстерен /1897-1988/ создали серию аксонометрических эскизов гипотетических сооружений, образованных сочетанием серий прямоугольных плоскостей, остающихся “суверенными”, не пересекающихся и не образующих угловых комбинаций. Они не замыкают пространство, но как бы направляют его непрерывность, “снимая дуализм внутреннего и внешнего“.

 

Не принимая растворения в бытийности архитектуры языка форм, в котором он видел интуитивное отражение рационально непостижимых истин высшей реальности, Мондриан в 1921 году порвал с ван Дусбургом и группой “Стиль”. Но освоение приемов, выработанных неопластицизмом в архитектуре, было продолжено. 80 В 1923-1924 годах Ритфелд построил в Утрехте, Нидерланды, особняк художницы Шредер, реализовав концепцию архитектуры неопластицизма, которую разработал ван Дусбург. Здание создано как система плоскостей, “самодостаточных” элементов, которые расчленяют пространство, не растворяясь в целостности объема. Открытый план верхнего этажа может быть трансформирован мобильными перегородками. Динамичность системы прокламировалась как выражение эйнштейновской идеи единства пространства и времени.

 

Вариант утопии, предложенный объединением “Стиль”, не выходил за границы сочетания новых приемов организации пространства с расплывчатыми призывами к гармонизации духа и социальной гармонии. Но формальные структуры неопластицизма, его язык, открывавший новые возможности как выражения, так и архитектонической организации объекта, стал связующим звеном между традицией эстетической утопии, стремившейся гармонизировать мир, и технократической утопией, в 1920-е годы распространявшей свое влияние среди архитектурного авангарда. Благодаря этому “мосту” /практическую реализацию которого обеспечивали журнал “Стиль”, выставки и личный динамизм ван Дусбурга/, Гропиус преодолел в Баухаузе фазу ностальгического ремесленничества, выйдя на сотрудничество с массовым промышленным производством и создав наиболее продуктивную художественную концепцию в рамках технократической утопии. “Мост” между последней и традицией эстетизма формировало и творчество Мис ван дер Роэ, ставшего одним из наиболее влиятельных мастеров архитектуры 20 столетия.

 

Творческая концепция группы “Стиль” послужила катализатором новых идей формообразования для многих групп архитектурного авангарда. Но исповедуемые ею принципы неопластицизма трудно совмещались напрямую с архитектурной практикой. Ее коллективную теорию Мондриан в конечном счете отверг, считая попытки выйти к проектным идеям профанацией идеального. Якобус Иохан Питер Ауд /1890-1963/, принадлежавший к числу основателей группы, напротив, отошел от нее, когда счел, что принятый ею идеал несовместим с социальной ответственностью архитектора.

 

Стремление к чистоте понятий пространственности и цвета помогло Ауду очиститься от эклектической рутины. Но став главным архитектором Роттердама, он понял, что догмы поэтики неопластицизма не могут быть реализованы в рамках жестких экономических и функциональных требований, предъявляемых к “дешевому” массовому жилищу. Он стал искать наиболее прямые ответы на поставленные задачи, покидая виртуальный мир эстетической утопии.

 

Первым значительным произведением Ауда стали жилые дома в сателлите Роттердама – поселке Хук ван Холланд /1924-1927/ 81. Распластанные объемы домов имеют законченную в себе, замкнутую композицию, лаконичные формы статичны – вопреки программным положениям неопластицизма. Организация комфортабельных жилищ на минимальной площади исключала идею непрерывности пространства. 82 Рабочий квартал Роттердама Кифхук /1925-1927/ столь же прямо подчинен требованиям социальной реальности. Именно трезвость подхода к решению жизненных задач, для которых неопластицистские эксперименты послужили только школой, привлекала в 1920-е годы внимание к работам Ауда. Его пример много значил как для приверженцев технократической утопии, так и для чистых прагматиков, создававших утилитаристский вариант функционализма.

 

Всю широту спектра явлений в архитектуре начала века, связанных в своем возникновении с эстетической утопией, объединяли несколько общих принципов. Среди них на первом месте – вера в возможность влиять на сознание и поведение людей, формируя среду их обитания. Эта вера была оптимистичной. Эстетическое выступало главной целью /”мир красотой спасается”/. Обязательным требованием была органическая целостность объекта – структурная и формально-стилистическая. Бесспорным казалось и первенство духовного начала. Все это объединяло приверженцев прогрессизма и самоценности нового, мастеров стиля модерн, с приверженцами традиций и историзма, мастерами неоклассики, в противостоянии уходившему в прошлое эклектизму и складывающимся технократическим концепциям /с точки зрения последних, техника была уже не предметом эстетизации, а порождающим, первичным началом, в том числе и для эстетических ценностей/.

 

Литература

1. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Сочинения в двух томах. М., 1990. Т. 1.
2. Белый А. Проблемы культуры // А. Белый. Символизм миропонимания. М., 1994 /С. 23/.
3. Giedion S. Spase, Time and Architecture. 15 ed. Cambridge, Mass., 1965 /P. 292/.
4. Velde van de H. Zum neuen Stil. München, 1955 /S. 75/.
5. Jedlička G. Toulus-Loutrec. Berlin, 1929 /S. 22/.
6. Borsi F., Portoghesi P. Victor Norta. Brüssel, 1970 /P. 18/.
7. Там же /P. 61/.
8. Cassu J., Langui E., Pevsner N. Durchbruch zum 20 Jahrhundert. Kunst und Kultur Jahrhundertwende. München, 1962 /S. 22/.
9. Robertson P. /ed./. Charles Rennie Mackintosh: The Architectural Papers. Oxford. 1990 /P. 186/.
10. Fiell Ch. and P. Charles Rennie Mackintosh. Köln, 1995 /S. 6/.
11. Wagner O. Moderne Architektur. III Auflage. Wien, 1902 /S. 11/.
12. Ibid /S. 34/.
13. Godoli E. To the Limits of Language: Wagner, Olbrich, Hoffman // The Art Nouveau Architecture. New York, 1979 /P. 231/.
14. Лоос А. Орнамент и преступление /Мастера архитектуры об архитектуре. М., 1972 /С. 143-145/.
15. Endell A. Möglichkeit und Ziele einer neuen Architektur //Deutsche Kunst und Decoration. Vjl. 1, 1897-1898 /S. 141/.
16. Latham J. Jugendstil: the Early Morning of Modern Movement // Art Nouveau Architecture /P. 195/.
17. Масалина Н.В. Церковь в Абрамцеве // Из истории русского искусства второй половины XIX – начала XX века. М., 1978 /С. 47-58/.
18. Курбатов В. О русском стиле для современных построек // Зодчий, 1910. N 30 /С. 310/.
19. Фомин И. Московский классицизм // Мир искусства, 1904. N 7 /С. 189/.
20. Зодчий, 1908. N 41 /С. 384/.
21. Cjllins G. Antonio Gaudi. London. 1960 /P. 8/.
22. Там же /P/ 14/.
23. Штайнер Р. Теософия. М., 1990/С. 21/.
24. Волошина М. Зеленая змея. М., 1993 /С. 199/.
25. Там же /С. 236, 237/.
26. Taut B. Modern Architecture. London. 1929 /P. 92/.
27. Conrads U. /Hg./.Programme und Manifeste zur Architektur 20 Jahrhunderts. Berlin, Frankfurt a.M., Wien, 1965 /S. 38/.
28. Probst H., Schädlich Ch. Walter Gropius. Band 3. Berlin, 1987 /S. 63/.
29. Giedion S. Walter Gropius, London, 1954 /P. 54/.
30. Wingler H.M. /ed./. Bauhaus. Cambridge, Mass., 1978 /P. 31/.
31. Herzogenrat W. /Hg./ Bauhaus Utopien. Stuttgart, 1988.