Вена была не только центром генерации идей, но и местом встреч, контактов различных направлений. Фоном деятельности авангарда здесь были монументальные объемы “потемкинского города” Рингштрассе, самого большого в Европе комплекса ангажированной консервативной архитектуры. Давление этой овеществленной идеологии побуждало поиск альтернатив. В полемике складывалась новая эстетическая культура, стремившаяся обособиться не только от официальной культуры, но и от буржуазного рационализма и буржуазной этики.
Частью ее стали эстетические идеи венской школы искусствоведения. Ее лидер Алоиз Ригль /1858-1905/, полемизируя с позитивистской эстетикой Г. Земпера, выдвинул представление о “художественной воле”, активном духовном начале искусства, в архитектуре подчинявшим себе практическое назначение, использование материалов и техники. Законом развития художественной культуры ему виделось движение от объективного взгляда на мир к субъективизму.
Главой наиболее влиятельной архитектурной школы Вены был Отто Коломан Вагнер /1841-1918/. Принадлежавший к верхам общества, он начинал как мастер эклектического “венского Ренессанса”. Переломом стала для него работа над станциями городской железной дороги Вены, что поставило его перед необходимостью совершенно новых решений. Характерна “Карлсплац” в центре исторического города /1839-1900/. Над симметричностью, как бы унаследованной этой постройкой от окружающих зданий, преобладают свойства нового языка форм. Структуру определил тонкий металлический каркас, в котором сочетаются прямолинейные и криволинейные элементы, образуя намек на тему триумфальных ворот. Каркас заполнен мраморными панелями, на которые живописью нанесен флоральный орнамент.
Из пояснений к проекту городской железной дороги возникла знаменитая книга Вагнера “Современная архитектура” /1895/, где он изложил концепцию зодчества, не зависящего от стилей прошлого, адекватного требованиям социального прогресса и технологии. Исходная позиция автора – “…сегодня действительно красивым может оцениваться только современное. Каждая художественная эпоха отвергала более ранние и преклонялась перед иным идеалом красоты” /11/. Он подчеркивал, что поворот, через который проходит искусство, настолько крут, что речь уже не может идти “о каком-то возрождении Возрождения. Новое движение приводит к совершенно новому. Рождению, а не Возрождению” /12/. Вывод – использование какого-либо исторического стиля исключено. При этом он утверждал – как это уже делал Рёскин, - что бесполезное не может быть красивым, подчиняя эстетическое суждение критерию правдивости. Вслед за Орта, среди материалов современной архитектуры он отдал первенство стали. Пропуская теорию композиции через фильтр формальной эстетики Конрада Фидлера /1841-1895/, Вагнер оставил от нее некие константы, связанные с механизмами видения. Отделенные от историцистской морфологии, они введены в абстрактные формальные схемы, позволяющие упорядочить, “объективировать” форму.
Исследования “стиля времени” заняли центральное место в школе Вагнера, ставшей центром притяжения для формирующегося авангарда не только Вены, но и всей центральной Европы. Но в этой школе началось и расслоение этого стиля на “дионисийский” витализм и “аполлоническое” стремление к упорядоченности.
Вслед за “Сецессионами” в Париже /1884/ и Мюнхене /1892/, объединениями художников новых направлений в 1894 году возник “Венский Сецессион” с живописцем Г. Климтом во главе. Среди членов-учредителей были ученики О. Вагнера Йозеф Мария Ольбрих /1867-1908/ и Йозеф Хоффман /1870-1956/. Объединение стало центром притяжения и местом обмена идеями между представителями разных искусств и разных стран. К объединению примкнул и Вагнер.
Творческим манифестом последнего, ознаменовавшим присоединение к сецессионизму, стал шестиэтажный доходный дом в Вене на Линке Венцайле /1899/. Этот тип здания оказался задачей, “роковой” для нового стиля. Его ячейковая структура противоречила органической целостности объектов и иерархическому подчинению их форм, которых требовал стиль модерн. Вагнер превратил само противоречие в принцип композиции. Структура дома приведена к единому шагу пролетов, который определил равномерность сетки высоких окон. На эту основу фасада наложена цельная орнаментальная композиция с флоральными мотивами, выполненная из глазурованных фаянсовых плит. Пятно декора безразлично к перфорации стены окнами. Две разнородные схемы, получившие рациональную организацию, отвечающую их внутренним закономерностям, дали в соединении иррациональное целое. Намеренная двусмысленность отражена названием – “Майолика хауз”. Модель имела успех – по такому принципу в Вене возник ряд фасадов.
В “Сецессионе”, однако, дионисийское и аполлоническое начала стремились к чистоте выражения и разделению. В первый период существования объединения – до 1900 года – там лидировал Ольбрих. В его творчестве преобладала спонтанная свобода, своего рода автоматическое письмо, фиксирующее состояния психики, “зов жизни”. Поэтика Ольбриха стала выражением антипозитивистской реакции, идеализма, противопоставленного материализму. Но в его работах оставалось ощутимым “напряжение двойственности – между свободной криптограммой эмоций и поисками восстановления коммуникации через символические формы” /13/. Это напряжение проявилось в “биполярности” интерьеров венских домов Шпитцера и Берла /1899/, как и в архитектуре вилл Фридмана и Хинтербрюле /1898/ и Штифта в Вене /1899/.
Двойственностью отмечено и выставочное здание “Сецессиона”, которое Ольбрих построил в историческом центре Вены /1897-1898/. Он обратился к символическому архетипу, формируя центрический объем с крестообразным планом. Ольбрих писал об идее “храма искусства”, “сакральном качестве”, разъясняя метафору иллюстрацией, где фоном здания служит Карлсплац с барочной Карлскирке. “Храм искусств” показан как редуцированное отражение храма, стоящего на той же площади. Однако барочному куполу постройки Фишера фон Эрлаха противопоставлена ажурная просвечивающая сфера, сплетенная из бронзовых ветвей лавра и закрепленная между пилонами с очертанием усеченной пирамиды /идея, возможно, исходившая от Г. Климта/; риторической пластичности барокко противопоставлены обнаженная стереометрия массивного объема и ажурность венчающего “пузыря”. Развитие архетипа пошло в сторону антиисторизма и антитривиальности. Аллюзии многозначны: просвечивающий шар венчания отсылает как к куполу храма, так и к образу “мирового дерева”, часто возникающему в иконографии стиля модерн.
Символический язык Ольбриха, несмотря на неприятие официальной культурой Вены, около 1900 года обратился модой, которая тиражировалась коммерческой архитектурой, легко сползавшей в сторону кича – не только в Австро-Венгрии, но и по всей Европе. Ольбрих положил начало версии стиля модерн, которая вызывала наиболее резкую реакцию отторжения после первой мировой войны.
Лидерство Ольбриха в венском “Сецессионе” продолжалось до 1900 года; толчком к изменениям послужило впечатление от суровой геометричности вещей Макинтоша, показанных на выставке. Новым лидером стал Й. Хоффман, предложивший “аполлоническую” поэтику геометрических абстракций, в которой влияние Макинтоша наложилось на уроки О. Вагнера, транслированную им в архитектуру формальную эстетику. Источником прообразов стали для Хоффмана и лаконичные объемы народных построек средиземноморских островов.
От геометризированных форм традиционного австрийского жилища с частично обнаженным каркасом /дома Шпитцера и Мозера в Вене, 1902-1903/ Хоффман перешел к пуристической, подчеркнутой симметричностью геометрии санатория в Пуркерсдорфе /1903-1905/. Пластические возможности здесь не использованы, композиция строится на сопоставлении параллельных плоскостей, организованных двухмерными элементами. Экономность формального языка этого здания поразила Ле Корбюзье.
Опыты с организацией плоскостей Хоффман продолжил, работая с интерьерами и мебелью. Он ввел прием артикуляции плоскостей тонкими прямыми полосами двухмерного орнамента,складывающимися в подобие каркаса. Такой прием использован в организации формы дворца Стокле в Брюсселе /1905-1911/, главного произведения Хоффмана. Эта форма сдержана, целостна, рациональна и ясно организована. Основанная на двухмерной артикуляции плоскостей, она, однако, кажется атектоничной и нематериальной – скорее трехмерной графикой, чем архитектурой. Уравновешенность объема, торжественная симметрия частей интерьера несут очевидные ассоциации с классикой, язык которой редуцирован до абстрактных схем.
Дворец Адольфа Стокле – одна из самых последовательных реализаций принципа совокупного произведения искусств. Его атектоничная архитектура вместе со средствами декоративного искусства и вещным наполнением формирует призрачный, ирреальный образ эстетизированного олимпийского бытия могущественного финансиста, мецената и коллекционера. Житейская проза скрыта. Декадентская хрупкая утонченность полифоничного произведения несет в себе и тревожную неуверенность времени, приближавшегося к грани мировой войны.
Смена лидерства в венском “Сецессионе” отразила общую культурную тенденцию – происходило возвращение от спонтаннных порывов художественной воли к упорядоченности, вводящей в рамки рационального хотя бы логику художественного языка. В эту тенденцию был вовлечен и О. Вагнер, который в 1900-е годы вернулся к поискам “аполлонической” формы. Объем построенного им здания Почтовой сберегательной кассы в Вене /1904-1906/ охватывает операционный зал с верхним светом. Симметричная схема зала с рядами опор, отделяющими низкие боковые нефы, традиционна. Оболочка, формирующая пространство зала, образована металло-стеклянной конструкцией, как будто отсылающей к типам утилитарных сооружений, однако изощренность сложного очертания свода, пропорции сужающихся книзу опор, характер отделки свидетельствуют о символичности выбора конструкции, как бы сдвигающего смысловые значения, устраняя репрезентативность. Плоскостный, облицованный тонкими мраморными плитами фасад предвосхитил “дематериализованность” дворца Стокле. Целое сложилось в метафору эффективной бюрократической системы. Вагнер, достигший здесь полного выражения рациональности в понятиях формальной эстетики, менее поэтичен, чем Хоффман во дворце Стокле.
Трезво-рассудочным Вагнер остался при создании храма Св. Леопольда /1904-1907/, вошедшего в комплекс психиатрической больницы в районе Штайнхоф. Построение центрического, увенчанного куполом объема на вершине холма отсылает к традиционным схемам. Но обобщенная геометрия формы “одета” тонкими плитами облицовки с выступающими головками крепежных болтов, а свод внутри артикулирован вызолоченными металлическими полосами, прикрывающими швы между плитами. Лаконичные формы с графичным двухмерным декором преобладают и в более поздних работах Вагнера /дом на Нойштифтгассе в Вене/. Простота стала основой метафоры целесообразного, как бы снимавшей вопрос о реальной целесообразности.
Тенденция к простоте и упорядоченности получила в Вене наиболее последовательное выражение в теоретической концепции и творчестве Адольфа Лооса /1870-1933/, оказавшего влияние на все основные направления архитектуры начала ХХ столетия. Его мысль возвратилась к этическим началам эстетической утопии, что определило его противостояние эстетизму “Сецессиона”.
Сын ремесленника-каменотеса, Лоос родился в Брно, учился в Дрездене, затем отправился в США, где на него произвели впечатление идеи американского протофункционализма. С 1896 года Лоос поселился в Вене. Провинциально-плебейское происхождение и физический недостаток – глухота – изолировали его от снобистской верхушки профессии в имперской столице. Испытывая трудности с заказами, он строил немного, но стал выступать как теоретик и полемист, начав борьбу с символической декоративностью, насаждавшейся “Сецессионом”, как и с идеей совокупного произведения искусств, которой человеку навязывалась программа жизнеустройства, не оставлявшая места для выбора.
Началом его рассуждений была мысль Морриса, что социальная справедливость может быть установлена за счет устранения из производства всего выходящего за пределы необходимого. Этот социально-эстетический принцип Лоос переносил на архитектуру. Культу оригинальности он противопоставлял естественность, притягательности новизны – целесообразность. Орнаментальность стиля модерн представлялась ему недостойной современной культуры. Ей он посвятил нашумевшую свою статью – “Орнамент и преступление” /1908/. Логика ее парадоксальна. “Для маленького ребенка и папуаса не существует морали. Папуас убивает своих врагов и их съедает; но он не преступник. Современный же человек, убивающий и съедающий соседа, или преступник, или дегенерат. Папуас украшает себя татуировкой, разрисовывает свою пирогу и весло, и все, что попадает ему в руки. Он не преступник. Современный человек с татуировкой или преступник, или дегенерат… Я сформулировал и провозгласил следующий закон: с развитием культуры орнамент на предметах обихода постепенно исчезает… Орнамент, утеряв всякую органическую связь с нашей культурой, перестал быть средством ее выражения” /14/.
В этих словах звучит не столько рационалистический ригоризм, сколько этическое неприятие культурного расточительства, основанного на социальном неравенстве. Вместе с тем атака Лооса на орнамент отражала тенденцию, затронувшую все стороны визуальной культуры начала 20 века – к обобщению зрительного опыта и конструктивности. Эта тенденция побуждала Сезанна трактовать природные формы через аналогии с элементарными геометрическими телами, вела к экспериментам кубизма.
Парадигмой антидекоративного стиля Лооса стал дом Штайнера в Вене /1910/. Объем его приведен к сочетанию элементарных геометрических тел. Одноэтажный уличный фасад, предписанный градостроительным регулированием, связан с трехэтажным, обращенным в сторону сада, через кровлю с очертанием четверти цилиндра. Садовый фасад стал как бы геометризированной по-сезаннистски формой классицистического особняка с его симметрией, трехчастным членением, ризалитами и порталом в центре. Окна без обрамлений прорезают бетонную стену. Экономия художественных средств заявлена Лоосом как культурная норма. Лоос стал живой связью между венским “Сецессионом” и архитектурным авангардом следующего поколения.
В 1909-1911 годах напротив необарочного дворца Хофбург Лоос построил семиэтажный торговый дом “Гольдман и Залач”. Стремясь войти в историческую среду, он обратился к забытому тогда опыту германского классицизма начала 19 века. Схема дома, соединяющего магазины и мастерские трех нижних этажей с конторами и квартирами на верхних, исходит от американского опыта Лооса. План вписан в трапециевидные очертания участка. Каркасная структура заключена в оболочку кирпичных стен. Нижняя зона фасада, облицованная зеленым мрамором, включает строго нарисованный дорический ордер. Верхняя зона объединена в гладкий цельный массив, прорезанный равномерной сеткой окон. Сочетание эстетического минимализма с цитатами из классики, остро противопоставленное как стилю “Сецессион”, так и эклектичному необарокко, вызвало бешеный взрыв недоброжелательной критики.
