Стиль модерн и неоклассицизм в России

В “постклассицистическом” периоде развития российской архитектуры поиски антитезы абстрактной нормативности связывались со стремлением к национальной самоидентификации. Поиски “народного”, однако, были надолго связаны с позитивистским отношением к истории и протофункционализмом, общими для эклектизма того времени. Романтически окрашенная эстетическая утопия, в отличие от историцизма эклектики, основывалась на личностном, эмоциональном отношении к прошлому и его культуре. Воспринявшие ее художники стремились к воссозданию образов прошлого, а не повторению исторических “мотивов”. Они мечтали о создании совокупных произведений искусства. Жизнестроительные претензии соединялись с присущей эпохе театрализацией жизни – не случайно живописцев, поддерживавших эту тенденцию, влекли к себе сценография и архитектура.

 

“Национальный протомодерн” сложился в 1880-е годы в Абрамцевском кружке художников, в подмосковном именье мецената С.И. Мамонтова. Одним из ранних архитектурных экспериментов направления стала церковь в Абрамцеве /1882/, коллективный проект которой завершил В.М. Васнецов /17/. Художники не воспроизводили “мотивы”, но исходили из эмоционально-образного восприятия наследия. Их интересовал не “романовский” 17 век, а новгородско-псковское зодчество с его обобщенностью и живописной неправильностью очертаний крупных масс. Это не имитация старины, а импровизация на ее темы. В.Я. Курбатов назвал направление, начало которого отмечено абрамцевской церковью, “неорусским стилем” /18/.

 

Живописец В.М. Васнецов /1848-1926/ стал зачинателем этого “неорусского стиля”, по сути дела – протомодерна. Самое известное его архитектурное произведение – фасад-эмблема Третьяковской галереи, объединивший ее разрозненные ранее постройки /1900-1905/. Он подобен театральному занавесу, форму которого определяют “знаки”, несущие ассоциации с допетровским зодчеством. Самым причудливым произведением неорусского стиля стал созданный по эскизам художника С.А. Малютина /1859-1937/ дом З.О. Перцовой в Москве /1905-1907/ - псевдореконструкция праславянского мифа, гипотетическая метафора архаической древности. Преувеличенность форм этого гротеска, впрочем, ближе к стилю модерн, чем к неорусскому стилю.

 

Самым значительным произведением, в котором на основе неорусского стиля кристаллизовался стиль модерн, стало здание Ярославского вокзала в Москве, перестроенное в 1902-1904 годах по проекту Ф.О. Шехтеля /1859-1926/. Оно послужило архитектору поводом для воплощения образов национально-романтического мифа. Мечта о новой жизни страны, возрождающей былое могущество с помощью техники, воплощена в метафорах, связывающих настоящее с былинным прошлым, но уже не в знаках историзма, а на основе образных и эмоциональных ассоциаций. С русской архитектурой допетровского времени детали здания связаны лишь тонкими непрямыми ассоциациями. Они задуманы как знаки связи не с историей, а с внеисторическим национальным духом. Мастерство, с которым достигнута уравновешенность в асимметричной группировке масс, далеко продвинуто в сравнении с талантливым дилетантизмом живописцев, выступавших в роли зодчих. Здание еще связано с неорусским стилем, но уже несет черты стиля модерн, его формального языка. В истории русской архитектуры оно стало вехой, за которой пути воплощения эстетической утопии разошлись – стиль модерн отделился от неорусского.

 

Впрочем, первые постройки в интернациональной версии стиля модерн появились в России несколько раньше. Проекты, отвечающие его критериям, экспонировались уже на выставке II Съезда русских зодчих в 1895 году /работы Ф.О. Шехтеля, Л.Н. Кекушева и др./, а постройкой, где его признаки представлены полно и бескомпромиссно, стал собственный дом Кекушева в Москве /1899/. Приемы организации его уравновешенной асимметричной композиции напоминают композиции В. Орта и, в меньшей степени, Ольбриха. Интернациональная версия модерна осталась явлением, прежде всего, московским; из Москвы ее влияние распространилось на провинцию. В С.-Петербурге, где больше сказывалось давление официального консерватизма, модерн развивался менее энергично.

 

Лидером направления в России стал Ф.О. Шехтель, исследовавший в своем творчестве несколько вариаций стиля. Еще до упомянутого выше неорусского здания Ярославского вокзала он создал характерный для интернациональной версии модерна особняк Рябушинского /1900-1902/ в Москве. Романтизированный образ “прекрасности жизни”, подчеркнутая индивидуалистичность и стремление архитектора превратить постройку в совокупное произведение всех пространственных искусств сближает особняк с бельгийским Ар нуво; свободная асимметрия и массивность стен под плоскими карнизами близки к работам Ольбриха. Но работа Шехтеля глубоко своеобразна.

 

Особняк сформирован как самодостаточный свободно поставленный объект /в отличие от построек Орта, входящих в непрерывный ряд застройки/. Используя метод “изнутри - наружу”, Шехтель создал объем, в динамичной асимметрии которого воспроизведена структура внутреннего пространства, спирально закрученного вокруг центральной лестницы. Грани объема приведены к геометрии, отвлеченной от конкретного материала. Напротив, грузные массивы крылец перед входами – метафоры тяжеловесной оберегающей силы. Стены завершает фриз с мозаичными изображениями орхидей, оконные переплеты складываются в абстрагированный флоральный орнамент.

 

Центральное ядро интерьера определило формально-эстетическую и символическую кульминацию композиции. В пластичной, текучей форме выполненного из искусственного мрамора ограждения главной лестницы проступают зыбкие образы некой становящейся жизни. В отличие от графичности Орта, Шехтель активно использует пластичные массы. Орнаментальные формы основываются на различных уровнях абстрагирования природных образцов, от узнаваемых стилизованных изображений на мозаичном фризе до полной абстракции в рисунке металлических решеток. В формах дома Рябушинского Шехтель не только воплотил мечту о жизни, направляемой красотой, но и зыбкость этой мечты, ощущение хрупкой неустойчивости бытия, характерное для России рубежа веков.

 

Формальная система, разработанная на особняках, не проецировалась на структуру доходного дома – даже если это был дом с дорогими квартирами. Л.Н. Кекушев /1853-1919/, мастер, соперничавший с Шехтелем, искал решения этой задачи, создавая доходный дом на Пречистенке в Москве /1901-1906/. Он пытался создать впечатление дома как монолитной пластической массы, преодолевая естественное для типа построение на основе суммы равнозначных жилых ячеек. Симметричность и господство центра он подчеркнул как главные объединяющие факторы. Мнимая структура, как бы изображенная на фасаде, не отвечает реальному построению объема.

 

До мыслимой крайности пластичность доведена в построенном А.У. Зеленко детском клубе педагога Шацкого в Москве /1907/. Утопическая программа этого “детского замка” воплощена в подобие обитаемой скульптуры, романтичная и фантастичная выразительность которой определяется грубоватой пластикой, несущей ассоциации с органической формой.

 

Модерн в России развивался в том же направлении, что и его аналоги в Германии и Австрии. На раннем этапе привлекал иррационализм, но он входил в конфликт с реалиями городской жизни, систематизированностью ее функций. Произволу “художественной воли” противостояли необходимость рационального упорядочения пространственных структур и идеалы гражданственности. Стремление к “аполлоническому началу” становилось общекультурной тенденцией /об этом свидетельствовало даже название основанного в 1909 году художественного журнала – “Аполлон”/.

 

Стиль модерн начал трансформироваться в сторону рационального. В 1909 году Шехтель построил дом Московского купеческого общества. Каркасная конструкция осмыслена как архитектоническое начало. Ею определена структура широко остекленных фасадов. Скругленные углы здания, мягкие очертания пилонов, облицованных белой плиткой, фриз, роль которого играет верхний этаж, - приемы стиля модерн, индивидуализирующие жесткую систему.

 

Более радикальным, однако, представлялось возвращение не к логике форм классики, а к художественному языку и образам классицизма. Казалось, что его прямая реконструкция позволит осуществить эстетическую утопию, альтернативную стилю модерн. Принималось как постулат, что принципы, а иногда конкретные формы классики остаются средством гармонизации среды современной жизни, а через нее – и самой жизни. Такая установка предполагала переосмысление наследия и эмоциональное отношение к нему – что отделяло неоклассицизм от позитивистской ментальности классицизирующей эклектики.

 

В архитектуре России 1900-1910 годов неоклассицизм распространился шире, чем в любой другой стране. Он стал гранью культуры “серебряного века”. Его жизнеустроительные претензии связывались с ретроспективными увлечениями. Центром их стало художественное объединение “Мир искусства”, сложившееся в конце 1890-х. В живописи его круга прошлое виделось отстраненным, как театральное действо. Идея стиля времени, объединяющего все окружение человека и формирующего его поведение, стала центральной в ретроспективных представлениях. В единстве стиля стала видеться эстетическая ценность. Журнал “Мир искусства” /выходил с 1899 по 1905 годы/, порвав с национальным романтизмом, обратился к популяризации русского классицизма как художественной системы. А.Н. Бенуа в серии статей вновь открыл строгую стройность классицистической архитектуры С.-Петербурга, отвергнутой в середине 19 столетия. Архитектор И.А. Фомин /1873-1936/ посвятил статью живому разнообразию московского классицизма. Он отметил, что Empire нашел у нас в России подходящую почву. Empire стал русским, “московским” /19/. Развитие этой мысли переросло в убеждение, что классицизм в России стал явлением не менее национальным, чем архитектура допетровского времени, и может претендовать на выражение национального менталитета с правом даже большим, чем неорусский стиль. В качестве источника прообразов преимущество отдавалось московскому классицизму перед петербургским – он был более специфичен и более свободен по отношению к интернациональным нормам стиля.

 

Центральной фигурой российского неоклассицизма стал И.А. Фомин. Несколько лет работавший у Шехтеля и Кекушева, он обратил на себя внимание дипломной работой “Курзал на минеральных водах” /1909/, ставшей манифестом неоклассического направления. Проект характерен не только своей романтической стилизацией, но и совершенством архитектурной графики, получившей некую самоценность; она стала звеном, связывавшим архитектуру с поисками изобразительного искусства.

 

Первой крупной постройкой Фомина стал загородный дом А.А. Половцева на Каменном острове в С.-Петербурге /1911-1913/. Здание расположено среди парка, и архитектор сформировал его по типу московской городской усадьбы с просторным парадным двором, охваченным ионической колоннадой. При очевидных аналогиях с типом, здание не имеет конкретного образца. Фомин как бы моделировал метод, которым решал бы задачу архитектор конца 18 века. Но дух его собственного времени отражен в беспокойной напряженности отношений между сильно выдвинутым вперед центральным портиком с расходящимися от него пандусами и в декоративной перенасыщенности интерьеров. Это не подражание, но метафора “классической Москвы”, выражение ностальгической мечты о реставрации “золотого века”. Следующей петербургской работой Фомина стала пристройка к дому С.С. Абамелек-Лазарева на Миллионной улице части, выходящей на Мойку /1912-1914/. За ее палладианским фасадом – интерьеры, в которых Фомин гротескно утрировал специфические черты русского классицизма. В этих домах богатейших семейств, стремившихся поддержать традиционный уклад, стилизация жизни делала естественной стилизацию архитектуры.

 

Вариант неоклассицизма, основанный на обращении к наследию итальянского Ренессанса, разрабатывал И.В. Жолтовский /1867-1959/, настойчиво стремившийся воскресить палладианство. Он искал пути реконструкции метода, художественной системы классики, включая пространственную организацию построек и пропорциональные отношения частей. Он был глубоко убежден в вечности универсальных законов красоты, предложенных Ренессансом.

 

Изучение ренессансного зодчества во время поездок в Италию оставило след в поэтичных палладианских проектах, которые Жолтовский выполнил для подмосковных имений /Липовка, 1908; Бережки, 1910; Лубенкино,1912/. Ни один не основан на конкретных прообразах, но все несут воспоминание о Палладио. Значительнейшая постройка Жолтовского в эти годы – особняк Тарасовых на Спиридоновке в Москве /1909-1912/. Внушительный фасад его, облицованный серым гранитом, воспроизводит темы палаццо Тьене в Виченце /архитектор А. Палладио/. При этом изменено соотношение высот этажей: у Палладио преобладает второй /1:1,35/, Жолтовский делает более высоким первый, но сокращает разницу величин до 1:1,13 /такое соотношение этажей у венецианского Палаццо Дожей/. Это резко изменило эмоциональный характер ордерной композиции. Она стала более легкой и соразмерной человеку, уходя от монументальности прообраза.

 

В Москве 1910-х годов Жолтовский был почти одинок в увлечении реконструкцией ренессансной архитектуры. В С.-Петербурге оно распространилось шире. Наиболее ярки работы В.А. Щуко /1878-1939/, увлекавшегося мастерами позднего Ренессанса. В 1910-1911 годах он построил два смежных дома К.В. Маркова на Каменноостровском проспекте в С.-Петербурге. На фасаде одного из них Щуко применил гигантский ордео, колонны и раскрепованный антаблемент которого объединяют пять этажей, первый служит цоколем. Отделанный штукатуркой под серый гранит, ордер следует образцу лоджии дель Капитано в Виченце. Интервалы между колоннами заполняют стеклянные эркеры. Контраст граней эркеров и барабанов колонн внес ноту реального времени. Декадентскому мироощущению Щуко противопоставил образ уверенной в себе силы. Героизация доминировала у Щуко и в фантазиях на темы русского классицизма /русские павильоны на международной выставке 1911 года в Италии – в Риме и Турине/.

 

С утопией устроенности жизни, основанной на рациональности классического канона, конкурировала в России утопия возрождения творческого потенциала нации, побуждавшая продолжение неорусского стиля. Последний основывался на субъективно-образном, интуитивно-художническом проникновении в системы допетровской архитектуры, ее смысловые значения и символы. А.В. Щусев /1873-1949/ и В.А. Покровский /1871-1931/, наиболее крупные мастера зрелого неорусского направления, соединяли интуитивное проникновение в дух исторического материала с его глубоким исследованием. Символическая образность была для них стержнем любой архитектурной задачи.

 

В Троицком соборе Почаевской лавры /1905-1912/ Щусев не стремился воспроизвести первозданность образа средневековой постройки, но имитировал “четвертое измерение архитектуры”, следы, оставленные развитием, введя в замысел характерные приметы постепенных перестроек. Изысканной имитацией живописной неточности, оживлявшей средневековые постройки, отмечены здания Марфо-Мариинской обители милосердия на Ордынке в Москве /1908-1912/. Стилизация, исходящая от образов архитектуры древнего Новгорода, соединилась здесь с признаками стиля модерн.

 

Неорусский стиль не был замкнут в пределах религиозной архитектуры. Для гражданских сооружений использовались не лаконично-монументальные новгородские прообразы, а ярко-праздничные произведения русской архитектуры 17 века. Построенный по проекту Щусева комплекс Казанского вокзала в Москве /1913-1926/ воспроизводит соединение разновременно возникших построек. Это подчеркнуто декором; для разных частей здания использованы легко опознаваемые знаки принадлежности различным историческим периодам. Часовая башня вокзала довольно близко воспроизводит ярусную башню Сююмбеки в Кремле Казани, что в начале пути должно символизировать его цель. Подобие пестрого сказочного городка скрывает за собой рациональную организацию вокзала, оставаясь независимым от нее, как и от техномира железнодорожных путей.

 

На композицию вокзала повлиял конкурсный проект Военно-исторического музея в С.-Петербурге, созданный В.А. Покровским /1908/, где крупное здание трактовано как живописное подобие средневекового кремля, о чем писал сам автор /20/. Для него, менее восприимчивого к влиянию международных версий стиля модерн, чем Щусев, характерна более определенная отнесенность исторических ассоциаций к тем или иным пластам наследия. Крупнейшее произведение Покровского – здание Государственного банка в Нижнем Новгороде /1910-1913/. Подчеркнутая асимметричность объема вступила здесь в конфликт с суховатой “правильностью” деталей, вытесанных из камня. Портал, смещенный на фланг, выделен шатровым крыльцом и парой цилиндрических башен, обрамляющих входную часть. Огромные арочные окна выявляют на фасаде операционный зал. Нетрадиционная величина этих окон подчеркивает игровой характер “древнерусской” стилизации.

 

Диапазон применения неорусского стиля Покровский и Щусев расширяли, прибегая к откровенной театральности, и все же многие составляющие городской среды оставались для него недоступными. “Неорусские” доходные дома в Москве и С.-Петербурге почти смешны сочетанием претенциозности и бутафории игрового характера. Эстетическая утопия позволяла создавать постройки, наделенные художественной ценностью, там, где мифологизированные образы национальной культуры органично входили в жизненные контексты и, взаимодействуя с ними, обогащались многослойными опосредованными смыслами.