Ритм как конструктивный фактор стиха 6 страница

 

“Кура шумит, толкаясь в темный обрыв скалы”.

 

Тогда группа “темный обрыв скалы” представляется симультанной; наибольшую силу при повествовательной интонации получает при этом определяемое “обрыв ска­лы” (а в нем последнее слово “скалы”), определяемое, ок­рашенное эпитетом темный; при симультанности этой группы эпитет получает более или менее отчетливую предметную характеристику; он мыслится как предмет­ный признак определяемого; между тем в стихе, заканчи­вая ритмический ряд и будучи отделен от другого ритми­ческого ряда, эпитет как бы виснет в воздухе; воссоедине­ние его с определяемым, находящимся в другом ритмиче­ском ряду, происходит в настолько ощутительной после­довательности, что эпитет, будучи отделен от своего но­сителя, не выполняет функции предметной окраски; вза­мен этого выступает с особой силой основной признак слова “темный”, а также второстепенные (эмоциональ­ные) признаки; а ввиду тесноты ритмического ряда в сло­ве могут возникнуть и колеблющиеся признаки значения, по тесной связи со словами данного ряда; так, со словом “темный” может вступить в связь, обусловливаемую зву­ками, слово “шумит”.

Замкнутость ряда и особое семантическое значение разделов отчетливо видны на примере из того же стихо­творения:

 

Гляди: еще цела за нами |

Та сакля, где тому назад |

Полвека, жадными глазами |

Ловил я сердцу милый взгляд.

 

Нетрудно заметить, что синтаксис (да и лексика) здесь нарочито ориентируется на прозаический, как бы не счи­таясь с разделами (а на деле их подчеркивая, в чем, соб­ственно, и заключается главная особенность стиха) [У Полонского, цитируемого мною, это было сознательным художественным приемом, вполне понятым и критиками того вре­мени. Так, Страхов пишет: “Кто не чувствует особого оригиналь­ного оборота, особого лада стихов вроде следующих:

 

Уже над ельником, из-за вершин колючих

Сияло золото вечерних облаков,

Когда я рвал веслом густую сеть плавучих

Болотных трав и водяных цветов... —

 

тому, конечно, этого растолковать нельзя. Это не по его части”. (Страхов H. Заметки о Пушкине и других поэтах. Спб., 1888. С. 160).].

Попробуем написать строфу в строку и, позабыв на время про стихи, представить ее в следующем виде:

 

“Гляди: еще цела за нами та сакля, где тому назад полвека жад­ными глазами ловил я милый взгляд”.

 

(Позволяю себе из последнего стиха выбросить одно слово, что деформирует этот стих и еще более нарушает стиховые ассоциации.)

Легко заметить в этих прозаических строках слова наибольшего синтактико-семантического веса; ими бу­дут как главные члены предложения, так и члены, закан­чивающие грамматические единства; вот наиболее силь­ные интонационные пункты:

 

Гляди; та сакля; полвека; ловил я; взгляд.

 

Разберемся в стихах.

1) Первый ритмический ряд:

 

Гляди: еще цела за нами...

 

Синтактическое единство не замкнуто, и это сказыва­ется в особом повышении тяготения одного ритмическо­го ряда к другому, но это повышение нисколько не нару­шает единства и тесноты ритмического ряда. Воссоедине­ние группы: “еще цела за нами та сакля” — совершается сукцессивно, последовательно, причем выдвинуто “за на­ми”, которым оканчивается ритмический ряд; второсте­пенная роль этих слов не соответствует их выдвинутому положению, и они осознаются как обособленный член; слова повисли в воздухе, обособились — и вместе с тем обособились представления, связанные с ними. Слова “за нами” необычайно усиливают в данном случае свое про­странственное значение, которое в виде оттенка и пере­ходит при воссоединении со следующим рядом к нему.

Таким образом, разрыв интонационной линии, опреде­ленный стихом, влечет за собою окказиональные отличия значений стиховых слов от их прозаических двойников.

2) Второй ритмический ряд:

 

Та сакля, где тому назад —

 

выдвигает семантический комплекс “тому назад”, так что в связи с оттенком пространственности, выдвинутым в первом ряде, в слове “назад” может несколько поблед­неть временное значение, в котором оно употреблено в комплексе, и выдвинуться основной признак слова; та­ким образом, вместо временного значения комплекса вы­двинется отчасти пространственный оттенок; ввиду детерминирования пространственного оттенка словом “то­му” он будет, разумеется, неустойчивый, колеблющийся.

Закон семантического выдвигания конца ряда может быть использован иногда для оживления стертой мета­форы, так как живость метафоры непосредственно связа­на с наличием основного признака, подчеркиваемого, как мы видели, в конце ряда.

Возьмем прозаическую строку:

 

“Гор не видать — вся даль одета лиловой мглой”.

 

Во втором предложении слово “одета” воспринимает­ся очень бледно относительно своего основного призна­ка. Оно претерпело сложнейшую эволюцию. Сначала в этом слове могла ясно осознаваться его семантическая неоднородность с другими. То обстоятельство, что с ним как сказуемым связаны были такие слова, как “даль”, “гора”, вызывало в слове “одета”: 1) частичное вытесне­ние основного признака; 2) частичное присутствие значе­ния слов, привычно ассоциирующихся в данном случае в качестве сказуемых со словами “гора”, “даль” и стерших уже свой основной признак (например, “покрыта”), — но это, разумеется, входило в состав значения скорее всего в виде отрицательном — в виде связей, вытесняющих ос­новной признак слова “одета”. Эта смещенность основ­ного признака дает всегда семантическую напряженность; но эта семантическая напряженность возникает только в итоге частичного вытеснения основного призна­ка; чтобы метафора осознавалась живой, требуется, что­бы в слове ощущался его основной признак, но именно в теснимом, смещаемом виде. Как только момент этого вы­теснения отсутствует, как только “борьба” кончается, — метафора умирает, становится ходовой, языковой.

Это совершается тем путем, что связи с другим членом метафоры (в данном случае с подлежащим) становятся прочными, привычными — и это до конца вытесняет ос­новной признак значения одного ряда.

Очень побледневшая метафора в разбираемой строке. Это побледнение произошло по трем причинам. Во-пер­вых, по привычности связи. Во-вторых, вследствие ха­рактера глагольной формы — причастия, — стирающей до известной степени признак глагола как действия и вы­двигающей в нем признаки постоянства. В-третьих, в тес­ное (потому что привычное) сочетание с нею вступает до­полнение, причем основной признак дополнения, очень веский, еще более вытесняет основной признак глаголь­ной метафоры; фраза: “вся даль одета лиловой мглой” — распределяется обычно таким образом (вследствие стер­тости, определяемой указанными причинами):

 

вся даль | одета лиловой мглой, —

 

где слово “одета” является в роли сказуемостного члена (с равным правом мы могли бы сказать “покрыта”, “оку­тана” и т.д.). Требуется особая интонация, чтобы рас­торгнуть привычное сочетание “одета мглой” и под­черкнуть сочетание “даль одета”; чтобы фраза получила вид:

 

вся даль одета | лиловой мглой.

 

В стихе, вследствие единства стихового ряда, восста­новлена связь между подлежащим и сказуемым, а допол­нение, отнесенное в другой ряд, воссоединяется с главны­ми членами предложения только последовательно:

Гор не видать — вся даль одета |

Лиловой мглой...

 

В результате — оживление метафоры, обусловленное единством стихового ряда.

Единство ряда сказывается и не только в обособлении слов и групп, но и в большей значимости разделов. Таким образом, если стих ограничивается одним словом, то, во-первых, то обстоятельство, что слово = отдельному сти­ху, во-вторых, что оно стоит на разделе, значительно уве­личивает его силу и обособляет его, способствуя оживле­нию основных признаков.

Ср. “Маяковский в небе” [Намеренно цитирую отрывок из Маяковского, где почти нет действия рифм ]:

 

Оглядываюсь. Эта вот

зализанная гладь — это и есть хваленое небо?

Посмотрим, посмотрим!

Искрило,

сверкало,

блестело,

и

шорох шел —

облако

или

бестелые

тихо скользили.

 

Следует обратить особое внимание на служебные сло­ва и частицы “и”, “или”, которые, выдвигаясь, придают совершенно новый вид конструкции предложения; чем незначительнее, малозаметнее выдвинутое слово, тем вы­двигание его более деформирует речь (а иногда и оживляет основной признак в этих словах).

Это выдвигание разделом (в связи с рифмой) служеб­ных слов является одним из приемов Пушкина в “Евгении Онегине”. Ср. также Лермонтова:

 

Всегда кипит и зреет что-нибудь |

В моей груди...

 

Группа “что-ни-будь” имеет групповой смысл, являет­ся groupe articulee [Артикулированная (произнесенная) группа], по терминологии Бреаля [“Как есть колеса шестерни, которые мы привыкли видеть прилаженными друг к другу, так что уже и не представляем их в раздельном виде, — так и в языке есть слова, которые употребление соединило так тесно, что они более не существуют для нашего сознания в изолированном виде” (Breal M. Essai de semantique. 1904. P. 172)], таким об­разом, что ни первый, ни второй (ни третий) ее член не мыслится отдельно. Из двух членов группы главным яв­ляется тот, на котором стоит ударение; в данном случае в обычной прозаической конструкции было бы:

 

“Всегда кипит и зреет чтó-нибудь в моей груди”, —

 

причем в группе “что-нибудь” второе слово является по акцентным причинам редуцированным. В стихе раздел с большой силой выдвигает третий член “будь”, на кото­ром лежит и метрическое ударение. Таким образом, вме­сто группы “чтó-нибудь” мы имеем “что-нибýдь”; это значительно оттеняет слово, “восстановляет его в пра­вах”. Характерно это действие разделов на ту речь, которая возникает в результате прозаизации стиховой лекси­ки и жанров (“Евгений Онегин”), ибо то, что в речи раз­говорной и прозаической является только необходимым служебным реквизитом, здесь, выдвигаясь на разделах, возвышается до степени равноправных слов.

То, что ясно на примере однословных стиховых рядов, не так ясно на других примерах (так как здесь отпадает принцип оперирования в качестве ряда одним словом). Все же иногда можно наблюсти это действие разделов на обычных стихах и внутри обычных стихов. Например.

В языке есть слова, заменяющие собою группы слов, в которых они являются значащими членами (обычно чле­ном, сильнее интонированным в группе [Ср.: Rosenstein A. Die psych. Bedingungen des Bedeutungsvechsels der Wörter, Lpzg., 84. S. 26]). Такая замена, возникающая на основе тесных связей одного слова с другими, может повести к полной утрате словом основно­го признака своего значения; вместе с тем слово, утрачи­вая этот основной признак, приобретает значение груп­пы. Розенштейн называет это “ассоциативной заменой значения” (Assoziativer Bedeutungswechsel), Вундт — “сгущением понятия через синтактическую ассоциацию” (Begrifsverdichtung durch syntaktische Assoziation), Бреаль и Дармстетер — “заражением” (contagion), ввиду того, что здесь слова в группе действуют друг на друга, как бы заражают друг друга своим соседством, благодаря чему одно слово и может представлять целую группу [Бреаль пишет об этом: “Не прямое соприкосновение, не конкретное соседство является причиною изменения значения. Заражение происходит через общий смысл фразы” (Ор. cit. С. 207). Вундт расширяет термин, вводя в его объем такие примеры, как universitas (= ранее universitas scholarum, universitas litterarum); bonne (= paнее bonne domestique) (Volkerps., II. S. 507), и, таким образом, одной из причин “contagion” считает и “voisinage materiel”.].

Несомненно, это процесс длительный, и началом его является употребление члена группы в значении всей груп­пы, но при частичном сохранении основного признака собственного значения. Перед нами фраза: “Барон по­бледнел и засверкал на него глазами”; группа “засверкал глазами” может быть выражена только одним глаголом: “засверкал”. “Барон побледнел и засверкал на него”. Хотя о замене значения здесь говорить не приходится, но “ассо­циативное сгущение его” здесь есть, и есть оно за счет час­тичного побледнения основного признака в значении гла­гола “сверкать”. Теперь пусть перед нами фраза вроде: “Барон вскипел” — или даже: “Барон кипел”, “Барон ки­пел и горел”; основной признак в значении будет почти столь же бледен, как во фразе: “Барон рвал и метал”.

Если мы скажем: “Барон и кипел, и горел, и свер­кал”, — основные признаки глаголов вряд ли интенсивируются, потому что мы имеем интонацию, даваемую со­единительным повторяемым союзом “и”, при котором основные признаки однородных членов бледнеют (инто­национная линия имеет однотонный характер; это созда­ет оттенок потенциальной повторяемости, как бы не ограничивающейся данными членами, что подчеркивает их однородность; и это в свою очередь бледнит индивиду­альные основные признаки в значениях однородных чле­нов).

Теперь перед нами стихи Жуковского:

 

И Смальгольмский барон, поражен, раздражен,

И кипел, и горел, и сверкал.

 

Перед нами трехчастный стих баллады; при этом II часть распадается в свою очередь на 2 члена, а III часть на 3 члена. Получаются разделы внутри стиха:

 

И кипел | и горел | и сверкал.

 

Эти разделы связаны с некоторой определенной стихо­вой интонацией, при которой исчезает оттенок потенци­альной повторяемости.

При этом так как воссоединение членов предложения идет здесь вследствие метрического членения сукцессивно, а каждый член предложения имеет значимость ритми­ческого члена, то происходит интенсивация основного признака, прогрессивно возрастающая, так как интенсивация основного признака в первом члене предложения создает более благоприятные условия для этой интенсивации в следующем. Последнее же слово, находящееся одновременно на разделах периода и ряда, еще более интенсивирует его — и при замыкании групп до известной степени вторично ее окрашивает. Таким образом проис­ходит нечто вроде реализации языковых штампов, что в данном случае придает всему легкую комическую окраску.

В равной мере можно наблюсти и действие цезуры, не такое резкое, но все же действительное, в расчленении та­ких групп, как эпитет и определяемое etc.

Уже в некоторых последних примерах действие един­ства стихового ряда соединялось с действием более слож­ного фактора — с выделением слов согласно их большей ритмической значимости; этот факт, как я указывал уже, стоит в зависимости от той или иной степени динамизации речевого материала.

Семантическая подчеркнутость и выделение тех или иных слов ритмом останавливали уже внимание древних теоретиков. В основание учения о “распорядке слов” (Περι Συνδεοεως) у Лонгина легло учение о “ гармонии ”, в котором нетрудно различить положение об эмоциональ­ных оттенках значения в зависимости от ритма (τμημα λν [Раздел 39] ): “Гармония не только естественно производит в человеке убеждение и удовольствие, но и служит удиви­тельным орудием к возвышению духа и страсти. Ибо не только свирель возбуждает в слушающих некоторые страсти и, как бы лишая ума, исполняет бешенства и, по­ложив в душах их след размера, принуждает идти по оно­му размером... После сего уже ли будем сомневаться, что сложение слов, сия гармония врожденного человеку слова, поражающая не токмо слух, но и самую душу; возбуж­дающая в нас разные образы имен, мыслей, вещей, красо­ты, доброгласия, имеющих с душою нашею какую-то связь и сродство; и вместе со смесью и разнообразностью своих звуков вливающая в слушателей страсти оратора и всегда делающая их в оных участниками; и с словосоставлением сопрягающая великость мыслей, — уже ли будем сомневаться, что посредством всего сего совершенно по своей воле располагает духом нашим, то услаждая нас, то подчиняя какой-то гордости, величавости, возвышению и всяким находящимся в ней красотам... Таким образом, мысль, произнесенная Демосфеном, по прочтении своего определения, весьма высока... Но и гармония красоте сей мысли не уступает, ибо весь период составлен из стоп Дактилических... Если только одно слово переставить с своего места на другое... или хотя один склад отсечь... то легко усмотреть можно, сколько гармония способствует к высокому. Ибо сии слова (клаузальные. — Ю. Т.) ωσπερ νεφος [Как облако (туча)], опираясь на первой долгой стопе, измеряются в четыре приема; так что ежели один склад отнять: ως νεφος [Как облако (туча)], то вдруг с таковым отсечением исчезнет величие. И напротив, ежели продлить оный... то хотя значение в сих словах будет то же, но не то же падение; потому что уте­систая высокость длиною последних складов разрушает­ся и слабеет” [ Лонгин. Ор. cit. С. 167-173].

Здесь отметим любопытное определение ассимиля­тивной силы метра: “положив в душах след размера, принуждает идти по оному размером”; “словесная гар­мония поражает не токмо слух, но и самую душу”; “со словосоставлением” и “гармонией” “сопряжена вели­кость мыслей”.

Буало воспринял формулу: “L’harmonie ne frappe pas seulement 1’oreille, mais 1’esprit” [“Гармония поражает не только слух, но и душу”], но сузил ее до неузнавае­мости:

 

Le vers le mieux rempli, la plus noble pensee

Ne peut plaire a 1’esprit quand 1’oreille est blessee.

[“Стих, наиболее наполненный, с мыслью самой благород­ной,

Не может быть приятен, когда он ранит слух”.]

 

Понятие “взаимодействия”, “гармонии слов” отсту­пило на задний план перед понятием “соответствия”, “мотивировки ритма” — ср. Marmontel в его отзывах о Flechier.

Понятие “гармонии” было воспринято переводчиком Лонгина, Мартыновым, через призму Буало, и он значи­тельно сузил и исказил его в своих примечаниях, прирав­няв “гармонию” к ораторскому ритму. Любопытно, что у Батюшкова, изучающего Лонгина, понятие “гармо­нии” возрождается в его сложном виде. Делая выписку из Ломоносова, он подчеркивает в стихах некоторые слова:

 

Иной, от сильного удара убегая,

Стремглав на низ слетел и стонет под конем;

Иной, пронзен, угас, противника пронзая;

Иной врага поверг и умер сам на нем —

и прибавляет при этом: “Заметим мимоходом для стихо­творцев, какую силу получают самые обыкновенные сло­ва, когда они поставлены на своем месте” (“Ариост и Тасс”).

По-видимому, это было одним из главных пунктов ра­боты Батюшкова над поэтическим языком. Современни­ки сознавали особенности его языка — помимо области лексики и евфонии — именно в тонком семантическом использовании взаимодействия ритма и синтаксиса.

При этом возродился и полный объем понятия “гармо­нии”. Плетнев писал о Батюшкове и Жуковском в 1822 году: “Чистота, свобода и гармония составляют главнейшие совершенства нового стихотворного языка нашего...

Прежде всего надобно отличить гармонию от мелодии. Последняя легче достигается первой: она основывается на созвучии слов. Где подбор их удачен, слух не оскорб­ляется, нет для произношения трудностей, — там мело­дия. Она еще имеет высшую степень, когда слиянием звуков определительно выражает какое-нибудь явление в природе и, подобно музыке, подражает ей. Гармония тре­бует полноты звуков, смотря по объятности мысли, точно так, как статуя — определенных округлостей, соответст­венно величине своей. Маленькое сухощавое лицо, сколько бы черты его приятны ни были, всегда кажется нехорошим при большом туловище. Каждое чувство, ка­ждая мысль поэта имеет свою объятность. Вкус не может математически определить ее, но чувствует, когда нахо­дит ее в стихах или уменьшенною, или преувеличенною, и говорит: здесь не полно, а здесь растянуто. Сии стихо­творческие тонкости могут быть наблюдаемы только по­этами. В числе первых надобно поставить Жуковского и Батюшкова” [Сочинения и переписка П.А. Плетнева. 1855. Т. 1. С. 24-25].

Эта “обьятность” есть, несомненно, обозначение дей­ствия ритма на семантику, то изменение семантической значимости слова, которое получается в результате его значимости ритмовой. Простейшим примером такого влияния является выделение слова в так называемом “па­узнике” (о динамизации речи в “паузнике” я говорил вы­ше); здесь получается как бы избыток метрической энер­гии, сосредоточенной на известном слове или нескольких словах. Это до известной степени подчеркивает и выделя­ет слово:

 

Здесь лежала его треуголка

И растрепанный том Парни.

 

Слово “том” оказывается здесь наиболее динамизованным, но выделенным оказывается и следующее слово. То же в стихах:

 

И сказала: Господи Боже,

Прими раба твоего.

 

В слове “сказала” первого стиха — избыток метриче­ской энергии, слово оказывается динамизованным, выде­ленным; но это сообщается и следующему слову; то же и во второй строке, а так как последние слова, по самому положению, стоя на границе ряда, выделены и подчерк­нуты, то выходит, что “паузник” оперирует со словами выделенными и вся фраза получает сукцессивный харак­тер. В приведенном примере такая выделенность слов мотивируется их эмоционально-лексическим признаком.

Но, например, в стихах:

 

На шелковом одеяле

Сухая лежала рука, —

 

эта динамизация и выделение слов не мотивированы, причем получается сукцессивное воссоединение эпитета с определяемым; это способствует тому, что в эпитете до воссоединения оживляется основной признак слова, ок­рашивающий всю группу. Любопытно, что и вторая строка: “Сухая лежала рука” — собственно, непогреши­мый “трехстопный амфибрахий” — подчиняется метри­ческой и семантической конструкции целого и тоже вос­принимается как “паузник”, с выделенными словами. Динамизация речи в стихе сказывается, таким образом, в се­мантической области — выделением слов и повышением семантического в них момента, влекущим за собою все последствия как для семантики отдельных слов, так и для общего сукцессивного их хода.

Условий такого выделения много; но нужно заме­тить, что такое выделение — это только частный случай общего явления — семантической значимости слова в стихе, определяемой значимостью ритма. Слово в сти­хе и вообще динамизовано, вообще выдвинуто, а речевые процессы сукцессивны. Вот почему законной формой по­эзии может быть уже катрен, или дистих, или даже один стих (ср. Карамзин, Брюсов), тогда как в прозе форма афоризма ощущается как отрывочная. Но и наоборот: для семантического строя не безразличны количество слов в ряде, величина ряда, его самостоятельность (очень короткие и однообразные по метру ряды менее самостоятельны), наконец, характер метра и характер строфы и т.д.

(В последнем случае важны 2 основных типа строфы: 1) тот, который можно назвать замкнутым метрическим целым; вида a + b; a + n + n + b; a + n + b + n etc., с посто­янным составом количества рядов; 2) тот, который мож­но назвать открытым целым: а + n + n₁ + n₂ +... + b; а + n + n₁ + b + n + n₁ + n₂ +... Во втором типе количество про­межуточных рядов непостоянно, колеблется и носит ха­рактер “восполнения” целого.)

Показывая действие разделов, я невольно затронул пример наибольшей силы разделов, — этот случай (Мая­ковский) совпал со случаем, когда стих = одному слову. Если вспомнить, что при vers libre строки резко отлича­ются количеством слов и что vers libre представляет “пе­ременную метрическую” систему, — станет ясно, что он является такой же “переменной” системой и в семантиче­ском отношении: выдвигая одни слова, пряча и сближая другие, он как бы перераспределяет семантический вес предложения.

“Объятность” каждого слова в стихе дает необычай­ные результаты на примере служебных слов, которые по длительности занимают в стихе видное место:

 

И в пеленах оставила свирель,

Которую сама заворожила.

 

Здесь слово “которую” настолько динамизовано, что уж вовсе не соответствует своему скромному назначению и тусклым признакам значения, и, динамизованное, оно заполняется колеблющимися признаками, выступающими в нем.

Эту динамизацию слова в стихе, усиление его значе­ния, наблюдал в свое время А.С. Шишков, один из заме­чательных русских семасиологов [Ряд исторических ошибок А.С. Шишкова не уменьшает, а усугубляет интерес многих его языковых наблюдений. К осмеянному противниками (Макаров, Дашков и др.) Шишкову до сих пор не пробовали отнестись именно как к семасиологу, давшему и в теории “кругов” и в “корнесловии” ценные языковые свидетельства.].

По поводу сумароковской басни он делает следующее замечание:

 

Толчки проезжий чует

И в нос, и в рыло, и в бока,

Однако епанча гораздо жестока:

Хлопочет

И с плеч идти не хочет.

 

“В таком стихотворении (то есть стихе. — Ю. Т.), ка­ким пишутся притчи, басни и сказки, требующем просто­го, свободного и забавного слога, одинаковой меры сти­хи не так удобны для игры и шуток, как стихи разной ме­ры, то есть длинные перемешанные с короткими, часто из одного слова состоящими. Например, глагол хлопочет, заступающий место целого стиха, не мог бы иметь той си­лы, когда бы вместе с другими словами, а не один особенно стоял. Он здесь по двум причинам хорош: первое, что, стоя один, лучше показывает силу свою: второе, что со­единяет в себе два понятия; ибо хлопочет, говоря о чело­веке, значит суетится, заботится; говоря же о мертвой или бездушной вещи, — значит беспрестанно хлопает, трепещет. Сие последнее знаменование оного можем мы почувствовать из того, что глаголов топает, хлопает в учащательном иначе сказать не можем, как топочет, хлопочет. Епанча представляет здесь и то и другое: в од­ном случае глагол хлопочет, точно так же, как и не хочет, изображает в ней некое одаренное чувствами существо; в другом случае тот же глагол хлопочет изображает ее как вещь бесчувственную, трепещущую от ветра.

Cue соединение понятий в одном и том же слове делает красоту изображений, ибо кратким изречением многие мысли в уме рождает” [ Шишков А.С. Собрание сочинений и переводов. Спб., 1828. С. 127-129].

Здесь очень хорошо оттенена и динамизация слова в стихе, и проистекающая отсюда подчеркнутость столк­новения основных признаков.

Басня, которая во второй половине XIX века была сдана в школу ребятам, была в XVIII и первых десятиле­тиях XIX века тем комическим жанром, который воспри­нимался и судился с точки зрения “красот стихотвор­ных ”. “Красоты” эти были в своеобразном vers libre бас­ни, основой которого была резкая переменность количе­ства слов в стихе; в связи с неравноправностью слов как членов предложения и нарочитой “простонародностью” (литературной “вульгарностью” лексики), присвоенной басне, эта особенность давала комическую окраску жан­ра; неравномерное семантическое оттенение и затенение, совершавшееся на особом материале, с большой силой выдвигало его своеобразие, нарушая обычные семантиче­ские пропорции классического стиха (даже и классиче­ского vers libre эпохи). Отсюда родство басни со стиховой комедией.

Этот вес слов имеет влияние на преобразование поэти­ческого языка; в разные эпохи он является средством от­бора. В 1871 году гр. А.К. Толстой писал Я.П. Полонско­му: “Я начал писать новгородскую драму. Написал в Дрездене три акта сплеча, прозой... но на днях заглянул в рукопись и с горя стал перекладывать прозу в стихи, и о чудо! тотчас все очистилось, все бесполезное отпало са­мо собою, и мне стало ясно, что для меня писать стихами легче, чем прозой! Тут всякая болтовня так ярко выступает, что ее херишь да херишь ” [Русская Старина. 1884. Т. XI. С. 198].

 

 

Об этой же семантической значимости слова в зависи­мости от значимости стиховой писал еще гораздо раньше Киреевский, причем у него есть и другие штрихи: “Знаешь ли ты, отчего ты до сих пор ничего не написал? — Отто­го, что ты не пишешь стихов. Если бы ты писал стихи, то­гда бы ты любил выражать даже бездельные мысли, и вся­кое слово, хорошо сказанное, имело бы для тебя цену хоро­шей мысли, а это необходимо для писателя с душой. Тогда только пишется, когда весело писать, а тому, конечно, писать не весело, для кого изящно выражаться не имеет самобытной прелести, отдельной от предмета. И потому: хочешь ли быть хорошим писателем в прозе? — пиши стихи” [Сочинения И.В. Киреевского. М., 1861. С. I. С. 15. Письмо к А.И. Кошелеву.].

Таким образом, уже не только “всякая болтовня так ярко выступает, что ее херишь да херишь”, но и херить ее не надо: в стихах весело выражать бездельные мысли, причем всякое слово, хорошо сказанное, от этого приоб­ретает значимость, цену хорошей мысли.

Здесь, конечно, не только динамизация слов, выделяющая их (ибо тогда бы пришлось “херить болтовню” и она бы не имела “цены хорошей мысли”), — здесь есть еще какая-то “прелесть, отдельная от предмета”.