Ритм как конструктивный фактор стиха 2 страница

Выводы эти касаются главным образом иллюстративной роли ритма и гармонии: ритм и гармония только тогда являются выразительными средствами, когда они подчеркивают смысл стихотворного текста, то есть когда они мотивированы. Но ясно, что здесь момент выразительности ритма сполна совпадает с моментом выразительности текста, так что наблюдению не поддается. Таким образом, исследуется, в сущности, не вопрос об экспрессивности ритма, а о том, насколько он оправдывается семантически (и даже, пожалуй, насколько определенная семантика требует определенного ритма, ср. разбор оды Гюго “Napoleon I”). Приняв за типичный случай мотивированный, Граммон считает его нормой; поэтому все случаи немотивированного ритма он объявляет неправильными, ошибочными. Поэтому он считает, например, ошибкой весь vers libre нового времени, так как здесь изменения ритмических групп не совпадают с семантическими изменениями. Естественно при такой постановке вопроса, что стиховой ритм заранее наделяется функциями, присущими ему в общеречевой деятельности (эмоциональность и коммуникативность)].

Еще одно предварительное замечание. Конструктивный принцип может быть связан прочными ассоциациями с типической системой его применения. Между тем понятие конструктивного принципа не совпадает с понятием систем, в которых он применен. Перед нами бесконечное разнообразие литературных явлений, множественность систем взаимодействия факторов. Но в этих системах есть генерализирующие линии, есть разделы, обнимающие громадное количество явлений.

Тот фактор, то условие, которое соблюдается в самых крайних явлениях одного ряда и без которого явление переходит в другой ряд, есть условие необходимое и достаточное для конструктивного принципа данного ряда.

И если не считаться с этими крайними, на границе ряда, явлениями, мы легко сможем отождествить конструктивный принцип с системой его применения.

Между тем в этой системе не все в равной мере необходимо и не все в равной мере достаточно для того, чтобы то или иное явление было отнесено к тому или иному ряду конструкции.

Конструктивный принцип познается не в максимуме условий, дающих его, а в минимуме [Тыняновская трактовка максимума и минимума условий художественности — наглядный пример того, что собственно научная мысль не должна идти на поводу у обыденных представлений, у житейского здравого смысла. Ненаучное, профаническое мышление предпочитает обычно “максимум”, верит только осязаемым количественным данным: редко встречается — значит, нехарактерно. Такой же бытовой подход, к сожалению, лежит и в основе некоторых математизированно-статистических исследований по поэтике и стиховедению, авторы которых избегают эстетической рефлексии с целью достигнуть большей “объективности”. Однако повышенная значимость “крайних”, пограничных явлений — это также объективная данность, с которой нельзя не считаться. - Прим. В.Л.Новикова ], ибо, очевидно, эти минимальные условия наиболее связаны с данной конструкцией, — и, стало быть, в них мы должны искать ответа относительно специфического характера конструкции.

Насколько нам важен конструктивный момент и насколько понятие его не совпадает с понятием системы, в которой он применен, явствует из того факта, что эта система может быть чрезмерной. Простейший пример — случайная рифма.

Жуковский, отправляясь от законного в XVIII веке приема, рифмует в своих ранних стихах: небес — сердец, погибнет — возникнет, горит — чтить (“Добродетель”, 1798), сыны — львы, великосердый — превознесенный (“Мир”, 1800), неправосудной — неприступной, вознесть — персть, мечом — сонм (“Человек”, 1801), — и эти рифмы полноправны, хотя и “неточны” (в данном случае полноправны и акустически). А между тем мы отказываемся считать рифмами: составляет — освещает (“Благоденствие России”, 1797), сооружены — обложены (“Добродетель”, 1798), рек — брег (“Могущество, слава и благоденствие России”, 1799), — ибо эти безукоризненные рифмы встречаются в белых стихах. Как внеконструктивный факт — это рифма; как факт ритма, то есть конструкции, такая “случайная рифма” есть явление sui generis, необычайно далекое по конструктивным заданиям и следствиям от обычной рифмы.

Переживаемый нами за последние десятилетия период литературных революций поставил с необычайной силой вопрос о конструктивном принципе поэзии, — быть может, именно потому, что путь литературных революций лежит через немотивированные и смещенные виды. При этом решающую роль в этот период сыграло повышение акустического момента в стихе. Школа так называемой Ohrenphilologie [“Слуховая филология”], заявившая, что стих существует только как звучащий, возникла в закономерной связи с общим движением поэзии. В ходе поэзии, по-видимому, существует определенная смена таких периодов: периоды, когда в стихе подчеркивается акустический момент, сменяются периодами, когда эта акустическая характеристика стиха видимо слабеет и выдвигаются за ее счет другие стороны стиха. Как те, так и другие периоды характеризуются сопровождающими явлениями в области литературной жизни: необычайным развитием декламации за последнее десятилетие (в Германии и у нас), тесной связью декламационного искусства с поэзией (декламация поэтов) и т.д. [См.: Эйхенбаум Б.М. О звуках в стихе //Сквозь литературу. Л., 1924; Бернштейн С.И. Голос Блока.] (эти явления уже начали слабеть, и им, вероятно, предстоит совсем ослабнуть).

Этот период (и в поэзии и в науке о поэзии) помог обнаружиться факту огромной важности; он поставил проблему конструктивного значения ритма.

В 90-х годах Вундт писал: “В древнем стихе ритмическая форма в более высокой степени влияет на словесное содержание; в современном же — это последнее само облекается в свою ритмическую форму, которая в этом случае приобретает все более и более свободное движение, время от времени приспособляющееся к аффекту. Отличие этой формы от обыденной речи состоит уже не в том, что она подчиняется известным метрическим законам, а скорее в том, что достигаемый расстановкой слов ритм точно соответствует эмоциональной окраске этих слов и мыслей” [ Вундт В. Основы физиологической психологии. Т. III. Гл. XVI. С. 187].

Но еще Потебня писал о том, что “разграничение деятельностей вообще не ведет к их умалению”. “В индоевропейских языках некоторые музыкальные свойства слов (как... различие восходящего и нисходящего ударения, протяженность, приближающая простую речь к речитативу, повышения и понижения, усиления и ослабления голоса, как средства разграничения отдельных слов) стремятся исчезнуть. Вместе с этим существует и возрастает, с одной стороны, благозвучность связной речи и стиха, и развитие песни, вокальной музыки, с другой... Таким образом вообще следы прежних ступеней развития, разделяясь, не изглаживаются, а углубляются” [ Потебня А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 103].

В то время как Вундт отводит в новой поэзии весьма скромную роль ритму (под которым понимает акцентную закономерность), Потебня указывает, что растущая дифференциация способствует — одновременно с понижением музыкальных, то есть ритмических в широком значении, элементов разговорной речи — усилению тех же элементов в поэзии. (Это указание, впрочем, не имело отношения к общей системе Потебни.) Подход к стиху как к звучащему помог выяснить эту углубляющуюся разницу и привел к необычайно важным последствиям, лежащим уже вне задач и возможностей Ohrenphilologie.

Уже Мейман [Untersuchungen zur Psychol. und Aesthetik des Rhythmus. Philos. Stud. Lpzg., B. X, 94] различает две враждебные тенденции произнесения стихов, смотря по способу (а стало быть, и объекту) группировки: “Поэтической декламацией владеют две тенденции, которые то борются друг с другом, то, объединяясь, согласуются, то каждая сама по себе берет на себя создание ритмического впечатления. Я назову их тактирующей тенденцией (taktierende Tendenz) и фразирующей (группирующей) тенденцией (gruppierende, phrasierende Tendenz). В первой проявляется собственно ритмическая потребность (Bedurfniss), установка на условия ритмического порядка наших последовательно протекающих переживаний, на равность временных промежутков между главными ритмическими моментами. Во второй выступает самостоятельный интерес к содержанию. А так как характер движения представлений не допускает полной схематизации своего протекания, то осмысленная декламация принуждает нас к постоянному уничтожению ритмического принципа” [Op. cit. С. 408. У нас в России обе тенденции распределились почти без остатка между чтением поэтов и чтением актеров (см.: Эйхенбаум Б. М. О чтении стихов)].

Тенденция выделять объединенные ритмические группы вскрыла специфическую сущность стиха, выражающуюся в подчинении объединяющего принципа одного ряда объединяющему принципу другого. Здесь стих обнаружился как система сложного взаимодействия, а не соединения; метафорически выражаясь, стих обнаружился как борьба факторов, а не как содружество их. Стало ясно, что специфический плюс поэзии лежит именно в области этого взаимодействия, основой которого является конструктивное значение ритма и его деформирующая роль относительно факторов другого ряда (первоначальный комизм тактирующей декламации происходил именно вследствие резкого ощущения этой деформации). Обнаружилась сложность проблемы стиха, в широком смысле — его немотивированность.

Но и другая, противоположная тенденция декламации, как обнаружения стиха, играет свою роль (хотя и отрицательным путем) в определении специфической конструкции стиха. Чисто смысловая фразировка, не совпадавшая с ритмовой, невольно возбуждала вопрос о функциях ритма. Ритм должен был при этом оказаться излишним, связывающим, мешающим началом. Поэзия оказывалась ухудшенной прозой, и raison d’etre [Смысл, разумное основание] стиха становился сомнительным. При смысловой фразировке enjambement [Анжамбемент, перенос], например, переставал существовать не только как ритмический прием, но и как прием вообще: тенденция оттенять только смысловые группы здесь уничтожала самое понятие enjambement, являющегося несовпадением ритмических групп с синтактико-семантическими; раз единственным принципом оказывался синтактико-семантический (стремление к объединению в грамматические единства), то о каком же несовпадении могла идти речь?

Естественно, что защитники этой тенденции должны были прийти к защите vers libre, как более “свободной” ритмической конструкции (Мейман).

При этом упускалось из виду то специфическое, что делает vers libre все-таки стихом, а не прозой. Вместе с тем это специфическое должно было быть отнесено к факторам другого ряда — особой, избранной поэтической лексике, к привычным для поэзии приемам синтактической группировки и т.д. Здесь, конечно, стирались границы между стихом и художественной прозой. Элиминирование ритма как главного, подчиняющего фактора приводит к уничтожению специфичности стиха и этим лишний раз подчеркивает его конструктивную роль в стихе.

Вместе с тем акустический подход к стиху дал возможность расширить понятие ритма, первоначально обычно ограничивавшееся узкой областью акцентной системы. Понятие ритма необычайно усложнилось и разрослось, что явилось, несомненно, результатом подхода к стиху с наблюдательного пункта акустики, давшего возможность необычайно тонко наблюсти явления. В этом отношении прав Фр. Заран, когда говорит, что “хилая метрика предыдущей эпохи с ее бумажными определениями и лежащим в основе исключительно схематическим, сканирующим подходом потеряла право на существование со времени (трудов) Сиверса” [ Saran Fr. Deutsche Verslehre. Munchen, 07,VIII].

Таким образом, акустический подход к стиху обнаружил антиномичность казавшегося уравновешенным и плоским поэтического произведения.

Но, тая сам в себе внутренние противоречия, акустический подход к стиху не может справиться с решением проблемы, им поставленной.

Акустический подход не исчерпывает элементов художественного произведения, с одной стороны, и дает большее и лишнее — с другой [Полемика Тынянова с “акустическим” подходом, с традицией “слуховой филологии” не должна заслонить от читателя огромную важность изучения звукового строя поэзии. В современной поэтике и стиховедении до сих пор продолжается разработка многих аспектов “акустического” подхода, здесь и поныне существует множество интересных и нерешенных вопросов. Рекомендуем читателю ознакомиться с книгами Е.Г. Эткинда “Разговор о стихах” (М., 1970), Ю.М. Лотмана “Анализ поэтического текста. Структура стиха” (Л., 1972), М.В. Панова “Современный русский язык. Фонетика” (М., 1979, раздел “Фонетика поэтической речи”), “История русского литературного произношения XVIII — XX вв.”, где содержится множество теоретических обобщений и конкретных разборов поэтических текстов с точки зрения их звуковой организации.

Согласно Тынянову, стих несводим к звуковой реальности. Формируясь на фонетической материальной основе, стиховой ритм выходит затем за пределы этой основы, начинает подчинять себе элементы,незвуковые по природе (“пропущенные строфы” у Пушкина, не передаваемые “акустически”). Четвертый раздел первой главы “Проблемы стихотворного языка” содержит обоснование тыняновской мысли о надзвуковой, надакустической специфике стиха как такового. Однако, для того чтобы подойти к пониманию этой сложнейшей теоретической идеи, необходимо уверенно владеть навыками “акустического” подхода, опытом анализа поэзии как звучащей речи.]. Понимание стиха как звучащего сталкивается прежде всего с тем, что некоторые существенные факты поэзии не исчерпываются акустическим обнаружением стиха и даже противоречат ему.

Таков, прежде всего, факт эквивалентов текста. Эквивалентом поэтического текста я называю все так или иначе заменяющие его внесловесные элементы, прежде всего частичные пропуски его, затем частичную замену элементами графическими и т.д.

Приведем несколько примеров.

В стихотворении Пушкина “К морю” XIII строфа читается обычно следующим образом:

Мир опустел... Теперь куда же

Меня б ты вынес, океан?

Судьба людей повсюду та же:

Где благо, там уже на страже

Иль просвещенье, иль тиран.

Прощай же, море!

И т.д.

Между тем эта строфа, будучи уже совершенно готовой, подверглась любопытным изменениям; в тексте 1824 года были оставлены только 2 слова:

Мир опустел..........

......................

Далее следовало 3¹/₂ строки точек с примечанием: “В сем месте автор поставил три с половиной строки точек. Издателям сие стихотворение доставлено князем П.А. Вяземским в подлиннике и здесь напечатано точно в том виде, в каком оно вышло из-под пера самого Пушкина” и т.д. В издании 1826 года вместо 3 строк:

Судьба людей повсюду та же:

Где благо, там уже на страже

Иль просвещенье, иль тиран, —

поставлено 2 строки точек, а в последнем прижизненном тексте 1829 года Пушкин опять оставил только первую фразу:

Мир опустел, —

и затем снова следовало 3¹/₂ строки точек. Не будем следовать за посмертным мартирологом строфы, искажаемой, дополняемой и наконец “восстановленной” наукой о Пушкине. Не будем также предполагать, что Пушкин выпустил строки по нецензурности, ибо тогда он мог выпустить или только последнюю строку, или последние 2, или всю строфу, — словом, нецензурность одной строки могла не отразиться на тех вариациях пропусков, которые несколько раз производил Пушкин; не будем также предполагать, что Пушкин выпустил строфу по нехудожественности, ибо ничто на это не указывает. Для нас интересен самый факт, что Пушкин выпустил строки, оставив один раз первую фразу, а вместо 4¹/₂ строк текста поставив 3¹/₂ строки точек, в другой же раз дав 2 строки текста, а вместо 3 недостающих строк поставив 2 строки точек.

Что получилось в результате? Подобие строфы, тонко выдержанное. Все стихотворение состоит из 15 строф; только 2 из них (исключая рассматриваемую) 5-строчные, и то эти 2 строфы на расстоянии от нашей в 6 строф; кроме того, не следует забывать, что 4-строчная строфа — обычная, типическая строфа, строфа par excellence [По преимуществу]. 4 строки, из которых 3¹/₂ строки точек, служат эквивалентом строфы, причем Пушкин, совершенно очевидно, не давал указания на определенный пропуск (иначе он проставил бы соответствующее количество строк точками). Звучащим и значащим здесь оказывается только отрезок первого стиха [Этот отрезок характерен, потому что он представляет аналогию начал VII и VIII строф:

Ты ждал, ты звал...

О чем жалеть... —

которые вместе с особой системой распределения фраз несколько подготовляют к началу этой строфы.].

Точки здесь, само собою, не намекают даже отдаленно на семантику текста и его звучание, и все же они дают вполне достаточно для того, чтобы стать эквивалентом текста. Дан метр в определенном (определяемом инерцией) строфическом расположении; и хотя метрическая единица далеко не совпадает с синтактической, а вследствие этого качество синтаксиса ничем не указывается, все же в результате предшествующего текста могла отстояться, стабилизироваться некоторая типичная форма распределения в строфе синтаксиса, а вследствие этого здесь может быть дан и намек на количество синтактических частей. Ср. Потебня: “По количеству частей музыкального периода можно судить о количестве синтактических частей размера; но угадать, каковы именно будут эти последние, невозможно, ибо, например, та же музыкальная фраза соответствует в одном случае определению и определяемому (червоная калинонька), в другом обстоятельству и подлежащему + сказуемое (там дiвчина журилася). Невозможно точное соответствие напева и лексических значений слов песни” [ Потебня А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 15.

Вот почему пропуск в прозе гораздо менее значащ. В стихе пропуск (= “любой текст”) имеет метрическую характеристику, что количественно гораздо точнее его окрашивает, сообщает ему динамическую определенность и в этом смысле действует в гораздо более определенном направлении, чем в прозе. С этой точки зрения интересен эпатирующий опыт немецкого футуриста Kulk’a, выпустившего в 1920 г. книгу стихов, ограничившихся графическим стиховым расположением знаков препинания и дававших систему интонаций с определенной “стиховой” окраской.

Такие же опыты были, кажется, и у В. Хлебникова. Впрочем, следует отметить, что и в прозе графика может быть утоньшена, чтобы создать иллюзию количественных синтактических связей. Ср. у Гейне:

... Der Satan, wenn er meine Seele

verderben will, flüstert mir ins

Ohr ein Lied von dieser ungewein —

ten Träne, ein fatales Lied mit

einer noch fataleren Melodie, — ach,

nur in der Hölle hört man

diese Melodie! —..........

……………………………

……………………. (Изд. 1843 г.)]. Само собою разумеется, последовательного воссоединения и членения метрических элементов, а также объединения их в полном смысле слова не происходит; метр дан как знак, как почти не обнаруживаемая потенция; но перед нами знак равенства отрезка и точек целой строфе, позволяющий отнестись к стихам следующей строфы (“Прощай же, море”) именно как к следующей строфе. Стало быть, между отрезком, начинающим рассматриваемую строку, и началом следующей строфы “протекла” строфа, и метрическая энергия целой строфы сообщается этому отрезку. При этом обнаруживается огромная смысловая сила эквивалента. Перед нами неизвестный текст (неизвестность которого, однако же, несколько ограничена, полуоткрыта), а роль неизвестного текста (любого в семантическом отношении), внедренного в непрерывную конструкцию стиха, неизмеримо сильнее роли определенного текста: момент такой частичной неизвестности заполняется как бы максимальным напряжением недостающих элементов — данных в потенции — и сильнее всего динамизирует развивающуюся форму.

Вот почему явление эквивалентов означает не понижение, не ослабление, а, напротив, нажим, напряжение нерастраченных динамических элементов.

При этом ясно отличие от паузы: пауза — гомогенный [Однородный] элемент речи, ничьего места, кроме своего, не заступающий, между тем как в эквиваленте мы имеем дело с элементом гетерогенным [Неоднородный], отличающимся по самым своим функциям от элементов, в которые он внедрен.

Это решает вопрос о несовпадении явлений эквивалента с акустическим подходом к стиху: эквивалент акустически не передаваем; передаваема только пауза. Как бы ни были произнесены смежные отрезки, какая бы пауза ни оттеняла пустое место, — отрезок останется именно отрезком; пауза же не обозначит строфы, она останется паузой, ничьего места не заступающей, не говоря уже о том, что она бессильна выразить количество метрических периодов и вместе конструктивную роль эквивалента. Между тем приведенный пример не единичен и не случаен. Приведу еще несколько примеров. Очень ощутима роль “эквивалента” в стихотворении “Недвижный страж” (1824), написанном канонической строфой оды [Ср. Rousseau J.B. L’ode aux princes Chretiens sur 1’armement des Turcs и др. Ср. также оду Нелединского-Мелецкого “На время” (из Томаса):

Пространство смеряно Урании рукою;

Но, время, ты душой объемлешься одною.

Незримый, быстрый ток веков, и дней, и лет,

Доколь еще не пал я в земную утробу,

Влеком тобой ко гробу,

Дерзну, остановясь, воззреть на твой полет.].

В III строфе оды в беловом автографе Пушкина на место недостающих 4 строк поставлены 3 строки точек [См. описание собрания Л.Н. Майкова в сб.: Пушкин и его современники. Спб., 1906. Вып. IV. № 14. С. 5. Напрасно, кстати, П.О. Морозов вводит в текст своего издания (Пушкин. Собр. соч. Пг., 1915. С. 345) ни на чем не основанное примечание: “Эта строфа осталась недописанною”. ].

Строфа читается так:

“Свершилось! — молвил он. — Давно ль народы мира

Паденье славили великого кумира,

........................

Нужно принять во внимание силу метрического навыка в результате канонической, сложной и замкнутой строфы, чтобы оценить силу эквивалента, нарушающего автоматизм метра.

В стихотворении “Полководец” Пушкину принадлежит следующий эквивалент текста:

Там, устарелый вождь! как ратник молодой,

Свинца веселый свист заслышавший впервой,

Бросался ты в огонь, ища желанной смерти, —

Вотще! —

.....................

О люди! Жалкий род, достойный слез и смеха!

Жрецы минутного, поклонники успеха!

И т.д.

(Опять-таки ссылка на “неотделанность” немногое объясняет и недопустима по отношению к вещам, представленным “неотделанными” самим автором. “Неотделанность” становится здесь эстетическим фактом, и к эквиваленту мы должны относиться не с точки зрения “пропущенного”, а с точки зрения “пропуска”)

В этой строфе Пушкин, таким образом: а) выделил отрезок “Вотще” и паузу, как бы заполняющую один стих, оставив пустое место, б) дал эквивалент строфы. Первое дало ему возможность с необычайной силой выделить отрезок, второе — факт конструкции. Здесь еще яснее выступает на вид недостаточность акустического подхода в случаях эквивалентов: подчеркнув отрезок и паузу при нем, ничем нельзя оттенить строфический эквивалент.

На динамическом значении эквивалентов отчасти, может быть, основано художественное значение “отрывка”, “фрагмента” как жанра.

Ср. “Ненастный день потух”, напечатанное Пушкиным под названием “Отрывок”:

Одна... ничьим устам она не предает

Ни плеч, ни влажных уст, ни персей белоснежных

.....................

Никто ее любви небесной не достоин.

Не правда ль: ты одна... ты плачешь... я спокоен;

.....................

Но если.............. [“Восполнение” якобы пропущенных строк незаконно даже в том случае, если бы стихи были пушкинские, замененные им самим точками. Такое восполнение рождается из отношения к художественному произведению как к замочной скважине, за которой нечто таится.]

Гораздо сложнее характер так называемых “пропущенных строф” в “Евгении Онегине”, на которых здесь не место подробно останавливаться. Этот случай особенно интересен, так как относительно него определенно установлено, что 1) частичные отсутствия текста вызваны исключительно внутренними, конструктивными причинами, что 2) значки не суть знаки определенных пропусков, а часто не означают никакого определенного текста (“Пропуск ненаписанных строф”, — по несколько неудачной формулировке М. Гофмана).

Здесь мы встречаем и частичное отсутствие текста внутри строф-главок, которое подходит к случаям, указанным выше, и пользование динамическими значками вместо целых строф-главок (цифры). Эти динамические значки имеют двойное значение: они являются и строфическими и сюжетными эквивалентами; здесь играет свою роль принцип строфы; в строфе как единице количество метрико-синтактических периодов более или менее намечено; таким образом, значок играет стиховую роль. Эта же роль значительно усложняет его второе назначение — быть знаком сюжетного звена, как бы χρονος φευδος [Ложное время] сюжета. Эта сложность и двойственность основаны на сложности самого “Евгения Онегина” как “романа в стихах”.

Эквиваленты, как я указал, означают не ослабление, не понижение, не отдых в процессе развивающейся формы, а, напротив, нажим, усиление.

Это основано, между прочим, на следующем факте. Динамика формы есть непрерывное нарушение автоматизма, непрерывное выдвигание конструктивного фактора и деформации факторов подчиненных. Антиномичность формы в данном случае заключается в том, что самая непрерывность взаимодействия (= борьбы) при однообразии его протекания автоматизирует форму. Поэтому изменение соотношения между конструктивным фактором и остальными — одно из непререкаемых требований динамической формы. С этой точки зрения форма есть непрерывная установка различных эквивалентов, повышающая динамизм. При этом материал может измениться до минимума, нужного для знака конструктивного принципа. Подобно тому как в средневековом театре для декорации, изображающей лес, достаточно было ярлыка с надписью “Лес”, так и в поэзии достаточно бывает ярлыка какого-нибудь элемента вместо самого элемента: мы принимаем за строфу даже номер строфы — и, как видели, он конструктивно равноправен с самой строфой. Почти всегда при этом эквивалент, протекающий на измененном качественно материале, обнажает с большей силой конструктивный принцип; в приведенных примерах, например, обнажена метрическая сторона стиха [Другие примеры эквивалентов: ремарки в стиховой драме, входящие в текст; ремарки в драмах многих символистов, не имеющие значения сценических указаний, а введенные как эквиваленты действия (ср. “Жизнь Человека” Л. Андреева).].

Если пример эквивалентов текста показывает неисчерпанность стиха акустическим подходом, то другие примеры показывают то лишнее, что привносится в стих акустическим подходом.

Огромной заслугой Ohrenphilologie является расширение понятия ритма. Рассмотрим, однако, содержание и объем понятия ритма, вытекающие последовательно из акустического подхода. Факторами ритма, по Зарану (ранняя работа) [В видах удобства я рассматриваю здесь крайний и последовательный акустический подход и останавливаюсь на типичной для такого подхода ранней работе Fr. Saran’a “Ueber Hartmann von Aue” (Beitr. zur Gesch. d. deutsch. Sprache und Lit.,В., XXIII, 1898). Позднее, в “Deutsche Verslehre” (München,07) крайности акустического подхода значительно затушеваны и не столь ярки.

Расширение понятия ритма вводится у нас работами Б.В. Томашевского (Проблема стихотворного ритма//Литературная Мысль. 1923. II).], являются: “1) метр, т.е. прочные отношения, в которых находится длительность (Dauerwerte) сочетающихся друг с другом в различных разрядах звуков и звуковых групп. Метр, таким образом, есть понятие математически прочных отношений длительности в движении звуков. Это понятие не должно быть смешиваемо с ритмом, 2) динамика, т.е. понятие градации силы (Stärkeabstufungen), замечаемой в ряде звуков, 3) темп, 4) агогика, т.е. небольшие удлинения или сокращения, которые претерпевает нормальная длительность единицы (eines Wertes), без разрушения для сознания основной пропорции, 5) звуковая артикуляция (легато, стаккато и т.д.), 6) мертвая пауза, т.е. иррациональное пустое время, употребляемое в качестве разделов, 7) мелодия с ее значимыми интервалами и заключениями, 8) текст, который синтактическими делениями и сменой акцентуированных и неакцентуированных слогов существенно способствует образованию ритмических групп, 9) евфоническое текста, например, рифма, аллитерация и т.п., на чем также основывается ритм”.