Ст. Пшибышевский. «Вечная сказка». Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской. Режиссер Всеволод Мейерхольд, сорежиссер Петр Ярцев, художник Василий Денисов. Премьера 4 декабря 1906 г.
Г. фон Гофмансталь. «Свадьба Зобеиды». Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской. Режиссер Всеволод Мейерхольд, сорежиссер Федор Комиссаржевский, художник Борис Анисфельд. Премьера 10 февраля 1907 г.
После оглушительного успеха в роли сестры Беатрисы[ccliii], где удача Комиссаржевской была предопределена тем, что Мейерхольд стилизовал ее творческую индивидуальность[ccliv], она неожиданно пожелала играть Сонку в «Вечной сказке» Ст. Пшибышевского — роль, которая до генеральной репетиции была закреплена за молодой актрисой Е. В. Филипповой. Естественно, был заменен и партнер — вместо М. А. Бецкого возник надежный К. В. Бравич. До премьеры оставалось несколько дней, «стилизовывать» Комиссаржевскую на сей раз было просто некогда, и она вместе с Бравичем вошла в практически готовый спектакль, в котором Мейерхольд «стилизовал» Пшибышевского.
«Вечная сказка» — красочный пример зрелой модернистской драмы, перешедшей от условного изображения современной жизни к созданию мифов {61} в духе классических образцов. Это была «вечная повесть о том, что мудрости и благородству не дано править человеческим стадом и бороться с коварным духом тирании, который неуловим»[cclv].
А. Белый совершенно напрасно считал «Вечную сказку» «традиционной драмой реального действия с эмблематическими завитками диалогов»[cclvi]. Мифологизация неизбежно предполагает повышенную меру условности, даже если по видимости изображение соответствует реальности. Само название пьесы — «Вечная сказка» — фиксирует создание мифа. Условна и историческая эпоха, изображенная в пьесе, действие которой, согласно авторской ремарке, происходит «на заре истории»[cclvii]. Условен и ее язык, не просто украшенный «эмблематическими завитками диалогов» — их пышная цветистость, красочная бесконечность — показатель «живописного», а не действенного построения, несмотря на мелодраматические перепады интриги. Ее результаты — катастрофичны для утопической идеи мудреца Витина построить правление на началах Справедливости и Любви. Но сама Любовь, олицетворенная царственной четой, выдерживает, как и подобает сказке, все испытания. Диалоги Короля и Сонки в «Вечной сказке» орнаментируют остановившееся время мифа.
Сомнительно и утверждение А. Белого, что «Вечная сказка», несмотря на «ложносимволический лоск», оставляет простор личности артиста — «потому-то Комиссаржевская — великолепная Сонка»[cclviii]. Актрису в этой роли хвалили и другие рецензенты («Сонка особенно поэтична, потому что ее играет г‑жа Комиссаржевская, и играет с видимым вдохновением»[cclix]; «Прекрасна и чиста королева Комиссаржевская»[cclx]). Но сама актриса не испытывала от роли удовлетворения[cclxi]. Видимо, потому, что, несмотря на созвучие с ее содержательными аспектами («Я вырву сердце из груди и брошу им в жертву!»[cclxii]), несмотря на соответствующую себе миссию Сонки — водительницы в любви, ей не хватало в роли привычного драматизма. И хотя Ю. Д. Беляев и сравнивал ее Сонку с «золотой лютней», говоря, что порою «золотые нити, которыми покрыто ее белоснежное платье, дают те нежные созвучия, которыми она очаровывает зрителя»[cclxiii], похвалы такого рода вряд ли могли Комиссаржевскую воодушевлять.
Могло огорчать актрису и то, что критика (в большинстве своем) не поддержала выбор пьесы. Пшибышевского обвиняли в антидемократизме и реакционности (А. В. Луначарский[cclxiv]), в «вульгарном переложении уличногоНицше» — «не хочу речей Заратустры из уст г. Бравича!»[cclxv] (К. И. Чуковский), в графомании и чуть ли не в плагиате. «Если разобраться в метафорах и гиперболах Пшибышевского, если вернуть Ибсену, Метерлинку и Уайльду то, что “экспроприировано” у них этим неистовым максималистом, — горячился Ю. Д. Беляев, — убожество замысла и пустозвонство развязного языка предстанут воочию»[cclxvi]. Беляева (что нередко с ним случалось) подводил критический {62} темперамент — от Ибсена, понятно, была зависима вся новая драма, но ни Метерлинка, ни, тем паче, Уайльда у Пшибышевского не отыскать.
Что до «пустозвонства», то, в одушевлении Комиссаржевской, оно, по свидетельству Г. И. Чулкова, зажигало публику. «Я с радостью смотрел, как шумела и волновалась молодежь у рампы…»[cclxvii]. Чулков торжественно объявлял, что в «Вечной сказке» Пшибышевский «освободился от своего неумного индивидуализма», раскрыл «желанную и святую мудрость»[cclxviii], а значит, приблизился к индивидуализму соборному, то бишь мистическому анархизму. С вердиктом Чулкова актриса очень считалась, но и мнение Луначарского, подвергшего «герольда нового театра» за подобные тирады социал-демократической порке[cclxix], было ей не безразлично — ведь еще совсем недавно ее театр в Пассаже находился в авангарде революционных настроений.
Но, пожалуй, самый чувствительный укол нанес театру Чуковский. Он заявил, что Пшибышевского с его модерном пора сдавать в архив, а театр, кричащий фальцетом «Дорогу Пшибышевскому!», рискует стать скучным. «Разве остался хоть один еще дантист, который не любит Пшибышевского и не декламирует Бальмонта?»[cclxx]
Вряд ли Мейерхольд, репетируя пьесу, предвидел возможность такого отношения критики к выбору театра. Но и ему не хотелось «речей Заратустры» из уст Бравича. Не хотелось вообще никаких «речей», никакой живописующей риторики. Он «стилизовал» Пшибышевского именно с тем, чтобы в его пьесе можно было не живописать, а играть. Но правила предполагаемой игры были рассчитаны не на Комиссаржевскую.
Замысел Мейерхольда зримо проступает в иронических стихах актера Н. Н. Урванцева (впоследствии одного из авторов «Кривого зеркала»), которые приводит в своих воспоминаниях художник В. К. Коленда:
Девочка Филиппова в гости собиралась,
Девочка Филиппова у зеркала ломалась,
Нацепила ленточки, нацепила бантики,
Будут очень рады маленькие франтики,
И король игрушечный прибежит из детской,
И его узнают все — это Миша Бецкий[cclxxi].
По мнению Коленды, с откровенной враждебностью относившегося к новациям Мейерхольда, стишки остроумно характеризовали как актеров, участвовавших в нелепых затеях Мейерхольда, так и бессмысленность самих затей. На наш же взгляд, в стихах содержится наглядное опровержение слов А. Белого — «трудно, почти невозможно превратить в марионетки Короля или Сонку из “Вечной сказки”»[cclxxii]. (Кстати, в стихах Урванцева схвачена и склонность молодой актрисы к стилизации, что подтверждает характеристика А. А. Измайловым {63} ее Анны в «Комедии любви» Г. Ибсена: «Из других исполнителей только на г‑же Филипповой чувствовался след “барельефной” игры. Она выступала “величаво, словно пава” и напоминала мольеровских жеманниц»[cclxxiii].)
Мейерхольд очевидно стремился остранить возвышенную многословность текста «детской» игрой, превратить «вечную» сказку просто в сказку, упростить до наивной схемы величавый модернистский «эпос» Пшибышевского. Об этом свидетельствует его постановочный подход: «План, который был нарисован режиссером, — комментировал он в 1912 году, — вылился из приемов детского театра. На стол высыпается груда кубиков разных размеров, лесенок, колонн четырехугольных и круглых. Надо построить из этого материала сказочный дворец. <…> … в этой постройке все случайно, все подсказывается нервной торопливостью ловких рук ребенка-строителя и прирожденной способностью его к чудной архитектуре…»[cclxxiv].
Оформление (судя по сохранившемуся рисунку Мейерхольда) создавалось В. И. Денисовым по планировке, разработанной режиссером. На фоне задника анфас к зрителю стояли два трона (Короля и Сонки). Два узких крыла лестниц (слева и справа от тронов) устремлялись вверх, на площадки, невидимые зрителю. Задник состоял из вытянутых четырехгранных колонн, образовывающих «ряд узких длинных окон и большую главную дверь, поместившуюся на той же стене, где окна (детская рука допускает эту несообразность)»[cclxxv]. Как и рука художника-авангардиста, добавим мы от себя. Игровых площадок было две — главная, на которой стояли троны, и еще одна, поуже, отделенная от нее ступенями во всю ширину сцены и заканчивающаяся, в свою очередь, ступенями, ведущими к совсем узкой полоске перед линией рампы. «Вся постройка {64} кончилась, — шутил Мейерхольд, — потому что не хватило строительного материала»[cclxxvi]. Но еще имелись две круглые колонны, которые были использованы как «боковые тумбы для шандалов со свечами», «три верхушки дерев по бокам лесенок», вырезанные из цветной бумаги, и полоска неба с наклеенными на нем золотыми звездами.
От себя Денисов придумал сказочных зверей, которых нарисовал на портальных сукнах, рыжие парики, одинаковые на всех придворных, и технику росписи тканей (костюмов, ковров). Верный страж реализма и этнографической точности В. К. Коленда то и дело вопрошал коллегу («в мягкой и осторожной форме»!), не забыл ли тот про «польский характер» пьесы. В чем он его находил (за исключением, может быть, общеславянских имен персонажей — Сонка, Богдар, Вожена и т. д.), остается загадкой. Но Коленда был неумолим. Едва смирившись со зверями Денисова, похожими, по словам Коленды, на «австралийских кенгуру с головами и рогами доисторического оленя», он с ужасом обнаружил, что роспись денисовских узоров напоминает «срезы тканей печени, почек и т. д. из учебника гистологии»! Каково же было его потрясение, когда Денисов, вместо того, чтобы повиниться и уверить Коленду в отсутствии дурных намерений, обрадованно подтвердил его догадку: «Да, Виктор Константинович, до меня для орнаментов художники пользовались растительным миром, цветами, листьями и другими мотивами из животного мира, а я взял не использованные {65} никем мотивы из микроскопических разрезов ткани»[cclxxvii]. Так в лице Денисова театр на Офицерской подарил модерну еще одну технику орнамента!
Но живописный канон модерна в «Вечной сказке» был нарушен. Хотя по видимости неглубокая, придвинутая к рампе декорация была похожа на панно, характерный для «Гедды Габлер» принцип гомогенности здесь отсутствовал. Фон оставался фоном (задник), изображение (игра на узких сценических площадках и лестницах) изображением. Строительное начало оформления еще не стало функциональным, но толчок к игре возникал. Этот момент, сам того не желая, зафиксировал В. Азов. «Словно прикованные к стене, двигались на плоскости актеры, поднимались по ступенькам, выглядывали в щели, скользили по узеньким рейкам амвона или выходили из царских врат»[cclxxviii]. Если актеры были прикованы «к стене» (Азов по непонятной причине называет ее иконостасом, отсюда и его «амвон»), как же могли они совершать все перечисленное далее? Да и «стена», согласно описанию сорежиссера спектакля П. М. Ярцева, в нужные моменты действия оживала.
«“Вельможи” располагались в симметричном порядке на лестнице — все похожие друг на друга; в конце третьего акта в узких разрезах окон показывались… только их головы — одна за другой. В окрасках каждой из этих ролей было затушевано почти все субъективное. Это был хор: правый — приверженцы Короля, левый его противники». Прислужницы королевы (девушки) также «делились на две группы: сочувствующих Сонке и противных ей»[cclxxix]. Симметрично расположенные хоры складывали не просто форму театральной игры, {66} но — отсутствующее у Пшибышевского поле драматического напряжения. Закулисная (внесценическая) интрига выносилась на подмостки.
В. Азов по-прежнему, как и в рецензии на «Гедду Габлер», призывал режиссера и художника к соблюдению авторских ремарок. Ему хотелось «готических сводов, колонн, окон с цветными, оправленными в свинец стеклами, военных трофеев»[cclxxx]. Только они, по его мнению, открывали путь к пьесе, «душа которой в безбрежности»[cclxxxi]. Но Мейерхольд, стилизуя всеобщность драматической ситуации «Вечной сказки», как раз этой бутафорской «безбрежности» стремился избежать. К тому же декорация Денисова, несмотря на ультраматериалистическую технику художника, была по-своему не менее красива, чем сапуновская к «Гедде Габлер», — «фантастическая декорация цвета умершей бирюзы, затканная сверху паутиной вечности»[cclxxxii].
Взвешивая в 1912 году ошибки «в исканиях новых технических приемов», Мейерхольд считал, что преодолеть Пшибышевского ему все-таки не удалось: «Театр вместе с Пшибышевским стремился оторваться от земли, но желанную простоту (в путях исканий), во имя которой стремилось ломать копья новое искусство, текст превращал в нежеланный дешевый “модернизм”»[cclxxxiii]. Упрекнуть покойную Комиссаржевскую в дешевом модернизме он, конечно, не посмел. Но Ярцев зафиксировал тормозящую роль не только автора, но и исполнения в реализации режиссерского замысла сразу после спектакля: «Живописный фон пьесы, так же как ее режиссерский план, оказались в стороне от исполнения». «Все свежее и вдохновенное, что хотел показать театр», утонуло не только во «вздернутой лирике текста», но «и за игрой — прямолинейно-мелодраматической»[cclxxxiv]. Кто из исполнителей мог иметься в виду? Король — К. В. Бравич, Канцлер — А. И. Аркадьев? Но о них в рецензиях в лучшем случае только упоминается. Остается Комиссаржевская, которая, судя по сведениям, приводимым ее биографом, поначалу «послушно шла за режиссером, помечая свою роль записями… странными для нее: “Руку левую кладет на ручку трона короля… Поворот головы… протягивает левую руку” и т. д.»[cclxxxv]. Но в конце концов, видимо, сочла подобные упражнения зряшной затеей и внесла в роль «ноты свободного вдохновения». «Весь третий акт» актриса играла «наперекор стене, воздвигнутой г. Мейерхольдом»: «бледная и как бы связанная в начале», она вступила в свою стихию и заиграла роль «с настоящим драматическим подъемом»[cclxxxvi].
Несмотря на выпады в адрес «дешевого модернизма», Мейерхольд в «Вечной сказке» по-прежнему пользовался конструирующим подходом модерна. В «Примечаниях к списку режиссерских работ» он цитировал некоего Ланда, который, по его мнению, охарактеризовал след, оставленный постановкой «Вечной сказки»: «… декоративность актера — руководящая идея Нового театра. <…> Отсюда — некоторая кристаллизация его игры… Актер не {67} “играет” всю полноту и разнообразие жизни изображаемого лица, он передает стилизованно, декоративно, какой-нибудь мимический лейтмотив, закрепленную позу, кристаллизованный жест. Как вырезанный из картона силуэт упрощает портрет, так упрощает этот стиль игру, психологию действующего лица, обедняет ее, но при этом и схематичнее, четче ее определяет»[cclxxxvii].
То, что и в 1912 году Мейерхольд считал необходимым зафиксировать найденный в «Вечной сказке» стиль исполнения (он приводит даже нужные ему слова из рецензии не одобрявшего постановку Ю. Д. Беляева, который «единственный намекнул на идею детского театра»[cclxxxviii], отметив вельмож, напоминающих не то «карточных валетов, не то профили старых монет»[cclxxxix]), вообще предельная подробность описания «Вечной сказки», совсем не главного своего спектакля, свидетельствует о принципиальной важности для режиссера каждого из формообразующих начал Условного театра.
После «Балаганчика»[ccxc] крепло ощущение, что театр на Офицерской перестает быть театром Комиссаржевской и становится театром Мейерхольда. Режиссер не мог не беспокоиться насчет вытекавших отсюда негативных для себя последствий. Поэтому Комиссаржевская в январе-феврале 1907 года получает три новые роли — Свангильда («Комедия любви» Г. Ибсена), Карин («Трагедия любви» Г. Гейберга) и Зобеида («Свадьба Зобеиды» Г. фон Гофмансталя). Первая из них, как и самый спектакль, к модерну отношения не имела (на его счет можно записать разве что роскошества декорации В. И. Денисова, которую сравнивали с «обителью Черномора»[ccxci]). Зато две другие были модерна преисполнены, хотя и по-разному.
{68} Карен из «Трагедии любви» возвращала Комиссаржевскую в круг ее прежних ролей. То, что проблема любви оборачивалась в пьесе «бредом плоти», сигнализируя XX веку о роковых безднах «основного инстинкта», вряд ли могло Комиссаржевскую смутить. Пьеса была найдена специально для нее П. М. Ярцевым (на которого по окончании сезона Ф. Ф. Комиссаржевский взвалил вину за неудачу спектакля — «рядом с Ибсеном у нас была поставлена бездарная пьеса Гейберга по рекомендации Ярцева…»[ccxcii]) и включена в репертуар еще летом 1906 года до начала мейерхольдовского сезона. Но роль у Комиссаржевской не получилась, хотя пьеса, по верному замечанию К. Л. Рудницкого, ретроспективою воспринимается «как идеальная… именно для Комиссаржевской»[ccxciii]. Думается, дело было в том, что Мейерхольд на этот раз решил предоставить Комиссаржевскую самой себе — «Трагедия любви» выглядит едва ли не самым беспрограммным спектаклем первого сезона на Офицерской. Но играть по-старому она уже не могла, по-новому не умела. Оттого ее исполнение и показалось А. Р. Кугелю «чехардой»: рядом с моментами «истинного вдохновения» «какие-то прыжки пантеры, подчеркивания физиологической страстности и постоянные перемены поз, вычурных и деланных»[ccxciv]. Глядя на такое исполнение, Мейерхольду, игравшему в «Трагедии любви» роль поэта Гадельна и освистанному в ней, может быть, ничего другого и не оставалось, как «поворачиваться спиной к публике» и «зачем-то ковырять пальцем в стене»[ccxcv].
Другое дело — «Свадьба Зобеиды». Г. И. Чулков даже заявил, что «Гофмансталь очень подходит по характеру своего дарования к той режиссерской манере, которая преобладает в постановках Вс. Эм. Мейерхольда». Сказано это было Мейерхольду в упрек: «И тот и другой не ведают, что значит буря и ужас, и даже смерть представляется им как тихий сон»[ccxcvi].
Разумеется, принципиального сходства исканий Мейерхольда с пьесой Гофмансталя не наблюдалось, и то, что они оба будто бы «увлечены пластикой и красивостью», что «им нравятся ритмические жесты, изящные позы, причудливые линии и краски»[ccxcvii], — либо наглядная демонстрация непонимания Чулковым существа исканий Мейерхольда, либо сказано опять же ему в укор. Легко было бы возразить Чулкову и, оставив за Мейерхольдом «пластику» и «ритмические жесты», вернуть Гофмансталю «красивость», «изящные позы, причудливые линии и краски». Но и сам режиссер считал «Зобеиду» «одной из удачных постановок в смысле слияния с автором»[ccxcviii]. Если Пшибышевского он стремился преодолевать, то Гофмансталю хотел соответствовать.
Это понятно. Пьесы Гофмансталя даже в переводах[ccxcix] звучат подлинностью лирического чувства. Оберечь ее способен был только один русский режиссер — Мейерхольд. Не зря К. И. Чуковский готов был простить режиссеру «все грехи» «за смелую, оригинальную, вдохновенную постановку “Балаганчика”», где сам Мейерхольд, играя Пьеро, «не сделал ни одного ложного движения, {69} ни одной фальшивой интонации»[ccc]. Гофмансталь, подобно Блоку, мог быть «глубоко спокоен» «за основу своей лирической души»[ccci].
Чулков, однако, имел в виду не поэтическое равнодействие драматурга и режиссера, а сходство эстетических платформ. Признавая «красоту и совершенство» поэзии Гофмансталя, он считал их принадлежащими «декадентскому эстетизму» (аналог старшим русским символистам брюсовского призыва), который предлагал оставить в прошлом, XIX веке, с тем, чтобы в новом, XX‑м, устремиться к теургическим берегам, где «музыка… сольется с жизнью, поэтическое творчество станет воистину действием, поэтическое произведение — событием»[cccii]. Туда он неуклонно звал и уклонявшегося Мейерхольда.
Прогноз Чулкова в отношении Гофмансталя («хочется верить, что его творчество характерно для конца XIX века, а не для XX»[ccciii]) оказался ошибочным. Вступив на путь мифологизации (достаточно вспомнить знаменитого «Царя Эдипа», поставленного в цирке М. Рейнгардтом, 1910), поэт бесспорно приобщился к модернистской соборности. Что до Мейерхольда, то он охотно ставил и «старого» и «нового» Гофмансталя. «Безумец и смерть» в переводе Ю. К. Балтрушайтиса предполагался к постановке в Театре-студии на Поварской[ccciv]. После ухода из театра на Офицерской (в гастрольной поездке с группой актеров весной 1908 года), он поставил в Минске «Электру»[cccv], а в 1913 году — в Мариинском театре «Электру» Р. Штрауса по либретто Гофмансталя в переводе М. Кузмина.
Что касается «Свадьбы Зобеиды», то драматическое стихотворение Гофмансталя представляло форму, с которой режиссер встречался впервые. Речь идет о стилизации ориентальных мотивов.
Ориентализм был одной из самых характерных тенденций стиля модерн. По словам Д. В. Сарабьянова, диалог с Востоком, начатый романтиками и продолженный импрессионистами, «особенно развернулся в период господства стиля модерн»[cccvi]. Он даже считает, что «среди явлений широкой истории и географии искусства», которые оказались в сфере внимания модерна, Востоку «принадлежит едва ли не главное место»[cccvii]. Художники модерна активно использовали технику условной живописи Китая и Японии, орнаментальные мотивы традиционного искусства Ирана и Персии и т. д.
Пьесу Гофмансталя можно причислить к явлениям такого рода с известными оговорками. М. А. Кузмин напрасно, на наш взгляд, упрекал стилизацию Гофмансталя в эклектизме — «еврейские одежды вместо персидских, явный Кавказ последней картины»[cccviii] — «старинный город Персидского царства»[cccix], где происходит действие пьесы, — условный символический знак «Востока», как и некоторые другие его приметы по ходу действия. Гофмансталь практически не стилизует восточный колорит, не сообщает стиху ритмику восточной поэзии. Героиня пьесы — персиянка Зобеида — нисколько не похожа на {70} робкую и покорную восточную женщину. За легкой тканью восточного покрывала — лицо героини европейского модерна с тоскующей неутоленной душой, способной предъявить счет неискоренимой пошлости жизни:
Слова мои не дики, но жестоки,
А разве не жестока жизнь моя?[cccx]
Модернистская природа стилизации в «Свадьбе Зобеиды» — не в прямой оглядке на Восток, а в обращении с поэтическим словом. «Стих, — вполне в духе модерна говорил Гофмансталь, — есть ткань из невесомых слов»[cccxi]. Слова у Гофмансталя сверкают, образуют орнаменты звуковых сочетаний, их красочная чувственность безусильно складывает бегущий поток поэтической ткани. В «Зобеиде» нет свойственной итальянскому циклу пьес Гофмансталя стильности изображения (раннего Ренессанса в «Женщине в окне», Венеции XVI века в «Смерти Тициана» и Венеции эпохи рококо в «Авантюристе и певице»), зато сильна стильность выражения, характерная для модерна контрастность реального (чувства) и условного (материальной оболочки).
{71} Мейерхольд, по обычаю, руководствовался задачей — как, каким образом сценически реализовать предложенную пьесой поэтическую стилизацию. Постановочный план не был, по его словам, до конца согласован с художником Б. И. Анисфельдом («можно было бы достичь больших результатов, если бы было время столковаться режиссеру с художником»[cccxii]), но это не отразилось на четкости сценического построения. Впрочем, В. К. Коленда так, естественно, не считал и объяснял замеченные в оформлении «странности» неопытностью художника, «еще не покинувшего Академии, не сдавшего программной работы»[cccxiii], и неискоренимыми причудами режиссера.
«В пьесе, — вспоминал он, — была одна пейзажная декорация, изображавшая персидский сад, и два интерьера. Для сада Анисфельд использовал материал из персидских миниатюр и, на мой взгляд, довольно неудачно. В декорациях было больше оригинальности, чем красоты, и сочетание серых тонов деревьев с красными цветами казалось странным.
Декорация состояла из одного большого задника, и в ней уже чувствовался некоторый поворот к реализму, еще более проявивший себя в двух других {72} декорациях, изображавших внутренние комнаты персидского дома. Оба акта были строенные (как обыкновенные, так называемые павильоны на сцене, а не комнаты с кулисами). Это была первая постановка этого сезона, где были допущены строенные комнаты, но они были использованы как-то странно. Комната одного акта была выкрашена, а не написана, в ровный синий цвет (без всяких рефлексов и без пятен на стенах), а другая — в ровный красный цвет. Не были использованы ни ковры, ни фонари Востока»[cccxiv].
Это подробное описание, помимо авторских намерений, дает представление и о модернистской стилистике оформления, вполне соответствующей пьесе, и о функционально осмысленном его использовании в организации сценического действия. Никакого «поворота к реализму» в «Зобеиде» не предполагалось — строенные декорации двух первых актов были, прежде всего, логичным решением — «комнаты с кулисами» (т. е. «эскиз» комнаты в сукнах, который Мейерхольд заставил Коленду сделать для пьесы С. С. Юшкевича «В городе»[cccxv]) в «Свадьбе Зобеиды» были бы действительно нелепостью — ведь здесь не ставилась задача остранения быта, «быт» у самого Гофмансталя остранен, и это следовало показать. Стилистически такой пьесе могло соответствовать панно. {73} Но, во-первых, после «Балаганчика» Мейерхольд остро ощутил театральную ограниченность панно, взыскующего картинной двухмерности актера. Во-вторых, памятуя о «Гедде Габлер», где фон, как мы помним, соревновался с актером в зрелищной активности, режиссер наверняка стремился этого избежать, отдавая себе отчет в том, что актер не может и не должен уподобляться навсегда закрепленной на холсте натуре (например, как у М. А. Врубеля — «Девочка на фоне персидского ковра»). «Восток» в театре должен был дать актер, а не «ковры и фонари Востока», отсутствующие и в ремарках Гофмансталя.
Тем не менее однокрасочность фона не делала его нейтральным, а потому модерну не противоречила. «Яркий гладкий фон часто применяется мастерами модерна. Не тронутый рисунком, он знаменует любовь модерна к пустоте, о которой часто пишут исследователи стиля». «Плоский гладкий фон» был в модерне «знаком оцепенения, остановки, паузы; одновременно он намекал на бесконечность, беспредельность, которая так интриговала современников»[cccxvi].
У Мейерхольда окраска актов подобными философскими глубинами не обладала — это была наглядная цветовая символика: экспозиционный — «синий» акт в доме Богатого купца Хораба; кульминационный — «красный» — у торговца коврами Шальнассара. Заключительный — в саду Хораба, пейзажная декорация которого показалась Коленде надуманной, — быть может, больше всего отвечал Гофмансталю, перекликаясь с его стихотворением «Переживание»:
… И тихо погрузился я в прозрачность
Туманной зыби, и покинул жизнь,
Какие там растения сплетались
С цветами темно-рдеющими…[cccxvii] —
вот и разгадка «странного» сочетания «серых тонов деревьев с красными цветами» в «персидском» саду, ставшем обителью смерти героини.
В этой связи весьма неожиданным был выговор Мейерхольду со стороны сорежиссера спектакля Ф. Ф. Комиссаржевского, спустя три месяца после премьеры. «У нас был поставлен Гофмансталь, этот поэт-эстет, идущий в своих произведениях рука об руку с художниками-прерафаэлитами, но в нашей постановке ничего прерафаэлитского не было, и стиль Гофмансталя театр не нашел…»[cccxviii] Остается загадкой, что же мешало Комиссаржевскому настаивать на «прерафаэлитах» во время подготовки спектакля, если он был так непреклонно убежден в необходимости ориентации на них? Мейерхольд, попунктно отвечавший на все выпады Комиссаржевского, этот оставил без внимания. Может быть, ему было неловко объяснять молодому амбициозному коллеге, что идти «рука об руку» с прерафаэлитами поэт, творивший полстолетия спустя, никак не мог, что, понятно, не исключало возможности сценической стилизации в духе {74} художников-прерафаэлитов ни Гофмансталя, ни кого другого. Но стиль Гофмансталя он чувствовал куда лучше, чем Комиссаржевский, — прерафаэлиты, уместные в постановке итальянских пьес поэта, к «Свадьбе Зобеиды» совсем не подходили.
В актерском исполнении также предполагалось от Гофмансталя не отходить. «Ассирийскую стенопись, — иронизировал П. Конради, — до конца “поддержал” один г. Аркадьев (Хораб. — Г. Т.), добросовестно лепившийся “на фоне” стены с согнутой в виде гусиной шеи рукой, так что не всегда разберешь: нарисован он на стене или все это “нарочно”»[cccxix]. Но кому же еще в пьесе можно было играть в принципах трагической статуарности, кроме исполнителя роли Хораба, мудрого и великодушного супруга Зобеиды, на которого в брачную ночь обрушился страстный напор ее признаний об оскверненной судьбе?
К. В. Бравич, записанный, по словам Конради, «своим символическим режиссером в разряд “безнадежных”, с начала до конца остался верен Гофмансталю, живо и сочно изобразив устрояющего для себя Магометов рай на земле старика Шальнассара»[cccxx]. Но Бравич мог быть верен Гофмансталю ничуть не больше, чем Аркадьев. Только в роли Шальнассара наличествует та самая «страстно и буйно проявляющая себя тяжеловесная плоть»[cccxxi], которую Конради незакономерно распространяет на всю пьесу. А вот реалистические живость и сочность, если они имели место в исполнении Бравича, как раз шли вразрез с поэтикой Гофмансталя, создающего ощущение «тяжеловесности плоти» не прямым, а символическим изображением. В описании Г. И. Чулкова исполнение Бравича ближе заданному пьесой: «Г‑н Бравич (Шальнассар) создал образ старика сладострастника, над которым уже веют крылья смерти и который, задыхаясь, пьет последнюю чашу похоти»[cccxxii].
Отвечала Гофмансталю и сценическая подача двух других обитателей жилища порока — неверного возлюбленного Зобеиды, сына Шальнассара — Ганема и прекрасной одалиски — вдовы корабельщика Гюлисганы. В поэтическом представлении этого дуэта действительно чувствуется «Восток», стихотворная вязь призывает исполнителей к танцу:
Ганем. Мечта моя! Откуда ты? Давно
Я стерегу тебя.
Гюлистана. Иду к себе.
Ганем. Как ты блистаешь вся
После купанья!
Гюлистана. Да? Вода была
Текучим серебром в лучах луны.
Ганем. Когда б я был счастливою чинарой,
Которую ручей тот окаймляет,
{75} Я сбросил бы все листья и к тебе
Я кинулся бы в воду! Если б здесь
Я господином был![cccxxiii]
«Танцами» у Гофмансталя являются все сцены с участием Гюлистаны и Ганема, даже та, сразившая Зобеиду, где Ганем замахивается бичом на отца, уводящего в спальный покой продажную красавицу.
И режиссер принимал приглашение драматурга к танцу. Даже без устали иронизировавший Конради зафиксировал возросшую пластическую выразительность актеров: «“Балет” очень мило изобразили в ряде скульптурных поз г‑жа Иолшина (Гюлистана) и г. Любош (Ганем)»[cccxxiv]. Но в контексте его рецензии благожелательно оцененный «балет» выглядит вставным танцевальным номером, отвлекающим от «живого драматизма» пьесы, в который актеры, считал он, неизбежно впадают, как только режиссер оставляет их в покое. Между тем, в подсказанной Гофмансталем прихотливой игре чувственных слов и движений наверняка нащупывалась система ритмической согласованности движения и слова, их взаимосближения и взаимоотталкивания.
Но Комиссаржевская, по словам все того же Конради, «просто из рук вон плохо поддается гипнозу нового Свенгали»[cccxxv]. В первом акте она «боялась пошевелиться», «но как только дело дошло до драмы — “пошла плясать губерния”»[cccxxvi]. Заметим, что по роли — так быть не должно — «губерния» пляшет в ней от начала до конца. Известно, что роль Зобеиды актриса не любила. «“Зобеиды” не упоминаю, — писала она Мейерхольду летом 1907 года по поводу репертуара предстоящих осенью гастролей, — так как хочу верить, что судьба доставит мне радость не играть ее в Москве»[cccxxvii]. Такую идиосинкразию к роли исследователи склонны объяснять мелькнувшим в критике намеком на неподходящий для Зобеиды возраст актрисы: «г‑жа Комиссаржевская для Зобеиды не имеет прежде всего юности… а для Зобеиды это так же нужно, как для Джульетты»[cccxxviii]. Это было не просто бестактно, но и неверно. Зобеида на Джульетту ничуть не похожа, «юность» в ее образе сразу снимается самой героиней:
— Ты говоришь, что я так молода,
И это, это все
(показывает из волосы и плащ)
Ты говоришь —
Блистает юностью; да, но внутри
Устала я, о, так устала страшно.
Невыразимо!.. Кажется мне даже,
Что постарела я от этой жизни,
Мы возрастом равны, нет, ты моложе[cccxxix].
{76} Существует мнение, что Комиссаржевскую отталкивала от роли «изысканная стилизация, ориенталистская изощренность образа», требовавшая «восточной грации и пряности, в сущности, чуждых актрисе»[cccxxx]. То, что Комиссаржевская сопротивлялась не только «изысканной», но любой стилизации, кажется нам бесспорным. Можно представить себе, как раздражала ее сцена, где Зобеида рассказывала о ночной дороге к дому Шальнассара. Преследуемая собаками, разорвавшими ее одежду, ограбленная разбойниками, падавшая в грязь от страха и усталости, героиня вместо того, чтобы явить воочию свою растерзанность и показать свое отчаяние, должна была по воле автора и режиссера читать красивые стихи, «шурша прелестнейшим, с иголочки, голубым покрывалом»[cccxxxi]!
Что же касается чуждости Комиссаржевской ориенталистских изысков, то их нет в самом образе героини. Зобеида — не Гюлистана, восточного у нее — разве что упомянутое голубое покрывало. Даже ее знаменитый «танец», чувственной прелестью которого она, по словам своего мужа, увлекла его когда-то, никакой восточной неги и грации в себе не заключал и к показу не предназначался:
Изобрела я танец, чтоб создать
Себе чертог текучий и волшебный
Из ярких факелов и темной ночи…[cccxxxii] —
это танец-укрытие, а не танец стилизованного «живота».
Образ Зобеиды, глубоко родственный Комиссаржевской, есть бесконечный, лирически напряженный монолог современной души, и единственное, что могло {77} стать для актрисы серьезным препятствием к овладению им, была упомянутая необходимость изливать эту душу в стихах. Комиссаржевская никогда не любила играть в стихотворной драме, она казалась ей искусственной. Стих сковывал стихийные порывы ее темперамента, которым она предпочитала управлять без его координирующих указаний. Она могла упиваться музыкой стиха, но была безразлична к его красоте, без подачи которой и сама музыка не звучит. Комиссаржевская неизменно остраняла слово, играя то подтекст, то надтекст, — в стихотворной драме слово было не остранить.
Но, судя по тому, что Г. И. Чулков не обратил на эту проблему никакого внимания, Комиссаржевская в роли Зобеиды все-таки справлялась и со стихом.
Вот его отзыв: «Прекрасна была В. Ф. Комиссаржевская в роли Зобеиды. — Это можно было заранее предсказать. Душа, безмерно жаждущая любви и любовной страсти и оскорбленная безжизненной жизнью, ее мертвыми масками и холодными руками, которые убивают своим прикосновением тело и любовь, — вот тема В. Ф. Комиссаржевской. В этой теме артистка чувствует себя царицей и по праву владеет сердцами зрителей»[cccxxxiii]. Однако в этом превосходном описании темы Комиссаржевской пропущен главный для нее и отсутствующий в роли Зобеиды аспект — протест, бунт, пусть даже ценой жизни. Самоубийство сбросившейся с башни Зобеиды — не бунт, а покаяние, «освобождение усталого духа»[cccxxxiv]. Поэтому заранее предсказать можно было и сопротивление Комиссаржевской такой роли. Думается, в неприязни к ней не последнюю роль сыграла и рецензия Чулкова. Как и он, Комиссаржевская считала, что ее театр, выйдя из старого «быта», попал в другой заколдованный круг — нового «эстетизма», и не хотела везти в Москву спектакль, в котором ничто не говорило ни об «ужасах жизни», ни о «последних страшных темах», ни о задачах идти «к великому, последнему, всемирному мятежу»[cccxxxv]. Так в очередной раз Комиссаржевская представала куда более самоотверженной сторонницей теургического символизма, нежели Мейерхольд.
