Часть первая В. Э. Мейерхольд и поведенческие модели модерна

Вместо предисловия

Времена, когда Мейерхольда называли модернистом (декадентом, формалистом и пр.), давно прошли, а отношения режиссера с модерном так и остались непроясненными.

Впервые разговор о модерне у Мейерхольда (как, впрочем, и вообще о модерне в русском театре) возник после долгого перерыва в монографии К. Л. Рудницкого «Режиссер Мейерхольд» в связи с разговором о спектаклях 1910 – 1915 годов — «между “Дон Жуаном” и “Стойким принцем”»[i].

Определяя природу кризиса, который, по его мнению, охватил в это время творчество Мейерхольда, Рудницкий находил ее в увлечении режиссера «нарядной и вычурной декоративностью», «слащавой красивостью русского модерна»[ii]. Нагляднее всего, считал он, пагубная связь Мейерхольда с модерном сказалась на спектакле «Пизанелла», поставленном для Иды Рубинштейн в Париже в 1913 году: «Зрелище вышло аляповатое, вычурное, пожалуй, даже наглое, — оно дышало богатством, сытостью и было, вероятно, своего рода квинтэссенцией всех театральных возможностей стиля “модерн”»[iii].

Несмотря на резко отрицательную оценку модернистских увлечений Мейерхольда, следует отметить перманентно присущую Рудницкому чуткость к проблеме. Любой проблеме, возникавшей по ходу исследования им русской режиссуры XX века, — ведь о модерне в монографии 1969 года он мог и вообще не упоминать.

Итак, проблема была поставлена, но желающих ее разрабатывать долго не находилось. В изучении мейерхольдовского наследия модерн упорно обходили стороной. Не занимал театроведческие умы и модерн как таковой.

Спустя почти четверть века театроведение вдруг очнулось, пожелав разом, совокупными усилиями ученых и критиков проблему решить, примерив на сценическое искусство костюм модерна[iv]. Открывающая подборку материалов статья журнала «Театр» так и называлась — «Примерка»[v].

Представленный журналом блок материалов о модерне у Мейерхольда значителен по объему и содержанию, с его именем связаны не только специальные публикации, но и статьи о зрелищном плакате и театральном здании, балете и кино. «Что делать, — шутливо разводила руками автор статьи о кино {6} Н. Зоркая, — если фатально начать придется с фигуры Вс. Э. Мейерхольда, для исканий времени едва ли не универсальной?»[vi] Даже опубликованная под занавес пьеса Л. Д. Зиновьевой-Аннибал «Певучий осел» в первую очередь (кроме, разумеется, самого автора) связана с Мейерхольдом. Он собирался ставить «Певучего осла» в театре на Офицерской, а позднее (в 1911 году) включил пьесу в репертуар Нового Театра и, предлагая сравнить ее со «Сном в летнюю ночь», говорил об использовании Зиновьевой-Аннибал «манеры шекспировских комедий»[vii] (типичный прием модернистского построения). Развивая этот тезис, публикатор пьесы Н. Богомолов перечисляет ее «основные конструктивные» черты: «откровенная опора на предшествующий “оригинал”, смешение стиха и прозы, причем в таких соотношениях, которые были невозможны в классической драме, явная аллюзионность, стремление уже в тексте подобрать режиссерские решения, причудливость сюжета, в котором переплетаются несколько линий, заведомо запланированные сценические эффекты»[viii].

Две большие статьи журнала о мейерхольдовских «Дон Жуане» и «Пизанелле» написаны с противоположных позиций.

Реконструкция «Пизанеллы», выполненная Т. И. Бачелис с широким привлечением французских источников, в проблемном плане не выходит за рамки концепции К. Л. Рудницкого, рассматривавшего спектакль как апогей негативных тенденций модерна.

Относя «Пизанеллу» «к направлению причудливого модерна», Бачелис характеризовала спектакль как «ничем не сдерживаемое», «сладострастное, словно рожденное оргиями» самоизвержение стиля[ix]. Здесь уже нет открытого негодования Рудницкого, но чувствуется скрытое сопротивление чувственным «линиям модерна». Создается впечатление, что и о «Пизанелле», и о модерне автор писала, преодолевая себя, при этом самый стиль понимался ею скорее как некая окраска, как тон, вне формообразующего сложения.

Исходя из такого подхода, можно было бы легко доказать, что Мейерхольд в «Пизанелле» (в отличие от драматурга Г. Д’Аннунцио, художника Л. С. Бакста и Иды Рубинштейн, которых от «причудливого» модерна никак не оторвешь) вообще без него обошелся. Судя по известной рецензии А. Я. Левинсона, Мейерхольд был менее всего озабочен чувственным буйством пьесы Д’Аннунцио, так отвращающим от модерна Т. И. Бачелис: «Основные приемы пластических построений Мейерхольда, простые и действенные — декоративная симметрия, контраст, усиление через повторение»[x]. Но именно эти «простые» приемы, а не живописный (так или иначе окрашенный) антураж существенны для архитектоники стиля модерн. Именно они — основа стиля. Не случайно, восхищаясь «великолепиями» Бакста, Левинсон считал, что «знаменательнее всего» в спектакле было то, что «колористические задания макетов Бакста были осуществлены и как бы продолжены волей режиссера в самом сценическом {7} движении»: «В. Э. Мейерхольд, поставивший пьесу, пожелал и сумел построить из пестрого хаоса костюмов и аксессуаров гармоничные и подвижные сочетания. Из распределения групп непосредственно рождались, вместе с драматическим впечатлением, победные фанфары красок. Здесь же материальные элементы постановки подлинно включены в действие»[xi]. Из этого описания следует, что «Пизанелла» была не просто спектаклем модернистского профиля, но постановкой, принадлежавшей к зрелым опытам режиссера, несла на себе зримый отпечаток уверенного мастерства. Так считал и сам Мейерхольд: «А ведь это очень удачная из моих постановок. Особенно удалось мне слить в единство все акты, столь необъединенные в едином стиле у Д’Аннунцио. Кроме того, очевидно, наступила для меня пора распоряжаться массами. <…> Вообще, я многим доволен»[xii]. Другими словами, «Пизанелла» — не срыв режиссера в сладострастные объятия модерна, а веха единого пути.

Т. И. Бачелис считала по-другому. Помещая мейерхольдовский модерн во временной промежуток, впервые обозначенный К. Л. Рудницким, и, по существу, сводя его к «Пизанелле» (хотя упоминаются — «невольное соприкосновение с модерном» «Сестры Беатрисы» и других спектаклей театра на Офицерской, «надменность» его мотивов в «Гедде Габлер»[xiii]), Бачелис утверждала, что модерн «занимает в исканиях Мейерхольда второстепенное и не всегда им самим осознанное место»[xiv]. Этим, по ее мнению, объясняется и неизученность роли модерна в творчестве режиссера. По внутреннему убеждению Бачелис, Мейерхольд «Пизанеллы» — не подлинный Мейерхольд, а Мейерхольд, задавленный пышным декором модерна. Настоящий Мейерхольд — в «пророческом “Балаганчике”, в продолжающем его новации “Дон Жуане”»[xv].

Это, бесспорно, так, но именно «Дон Жуан», прежде никогда и никем к модерну не причислявшийся, рассмотрен А. Смириной как его театральная квинтэссенция. И, оказывается, костюм модерна сидит на нем как влитой. Идеально соответствует «Дон Жуану» и ключевая посылка Д. В. Сарабьянова, сквозь призму которой Смирина рассматривает отдельные элементы спектакля: «Модерн постоянно пребывает между двумя измерениями — реальностью и условностью. Он сводит одно к другому или находит между ними соединительные нити»[xvi].

Наглядно демонстрируя, как в каждом из компонентов сценического целого «Дон Жуана» «проявилась принципиальная диалогичность модерна», Смирина приходит к выводу, что этот спектакль стал «самым последовательным — изысканным и прихотливым воплощением мейерхольдовской идеи гротеска»[xvii]. Приводя далее известное определение гротеска, данное Мейерхольдом в статье «Балаган» (1912), констатируя отсутствие в «Дон Жуане» привычной иерархии смыслов («живое тело» спектакля — витализм модерна), Смирина, по существу, отождествляет гротеск с модерном.

{8} Здесь сразу возникает много вопросов, ставящих под сомнение все построение А. Смириной, хотя система ее аргументации выглядит практически безупречной.

Для Мейерхольда гротеск, в конечном счете, есть основное свойство театра. Вот определение 1922 года: «Умышленная утрировка и перестройка (искажение) природы и соединение предметов, несоединимых ею или привычкой нашего повседневного опыта, при настойчивом подчеркивании материально обыденной чувственности формы, создаваемой этим путем»[xviii]. Данное определение гротеска идентично современному пониманию модерна — оно захватывает как диалогичность его методологии, так и механизм конструирования стиля. Далее, в брошюре 1922 года, составленной Мейерхольдом и его сотрудниками, сказано: «Театр, являясь внеприродной комбинацией естественных, временных, пространственных и числовых явлений, неизменно противоречащих повседневности нашего опыта, по самому своему существу есть пример гротеска. Возникнув из гротеска обрядового маскарада, он неизбежно разрушается при какой угодно попытке удаления из него гротеска в качестве основания его бытия. Будучи основным свойством театра, гротеск для своего осуществления требует неизбежной перестройки всех элементов, извне вводимых в сферу театра, в том числе и необходимого ему человека, переделывая [его] из обывателя-личности в лицедея»[xix].

Можно по-разному относиться к стремлению Мейерхольда распространить гротеск на суть театра вообще, но нельзя не заметить, что суть эта уловлена проницательно. Ведь и Станиславского, принципиально чуждого гротескной методологии (несмотря на старания его адептов приписать гротеск и ему), неизменно мучил вопрос о природной двойственности актерского творчества и пресловутое «я — не я» волновало его ничуть не меньше, чем Мейерхольда. Повторим определение Д. В. Сарабьянова, из которого исходит А. Смирина: «Модерн постоянно пребывает между двумя измерениями — реальностью и условностью». И актер, и театр как таковой тоже. «Он (модерн. — Г. Т.) сводит одно к другому или находит между ними соединительные нити». Точно так же, как актер. Точно так же, как театр. Находясь на территории Мейерхольда, легко поставить знак равенства не только между модерном и гротеском, но и между модерном и театром.

Выходит, что, профессионально оперируя системой уподоблений, присущих методологии модерна, можно доказать что угодно. Это и демонстрирует А. Смирина. А потому легко представить себе рассмотрение ею в духе модерна любую из вех творческого пути Мейерхольда от «Балаганчика» до «Маскарада», где, по предварительной прикидке, «идеи и темы модерна получили уже симфоническое развитие»[xx]. Но в таком случае пришлось бы уподобить модерну не только театр, но и искусство вообще — стоит лишь вспомнить, что говорил {9} Ф. М. Достоевский о «Пиковой даме» А. С. Пушкина: «Пушкин, давший нам почти все формы искусства, написал “Пиковую даму” — верх искусства фантастического. И вы верите, что Германн действительно имел видение, и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем в конце повести, то есть прочтя ее, вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром… Вот это искусство!»[xxi]

Сказанное, очевидно, означает, что следует все-таки попытаться отдать модерну в Мейерхольде только то, что принадлежит ему на самом деле.

Высказываний о модерне у Мейерхольда немного, и все они отрицательные. Слово «модерн» в лексиконе режиссера становится едва ли не бранным — им «припечатывает» он своих оппонентов и антиподов. Лучше уж оставаться, убеждал он, при совсем старом театре, «который откровенно отрясает от ног своих всякий модернизм» — он «подгниет еще немножко и рухнет», — чем называть новым запасшийся «целым мешком клише модернизма» («Мы присутствовали при зарождении нового типа режиссера — режиссера-компилятора»[xxii] — имеется в виду Ф. Ф. Комиссаржевский), и т. д.

В советское время отношение Мейерхольда к модерну могло только ухудшиться. К 1930‑м годам сложилась тенденция именовать «модернизмом» все дореволюционное творчество режиссера, да и вообще все искусство Серебряного века. Приходилось оправдываться, чтобы спасти то, от чего невозможно отказаться: «Если бы у меня было свободное время, — говорил он А. К. Гладкову, — я хотел бы переписать некоторые мои статьи из книги “О театре”, чтобы, не изменяя их по существу, освободить их от модной в начале века модернистской терминологии. Сейчас она только мешает правильно оценить их»[xxiii]. Слава Богу, что Мейерхольд этого не сделал. Терминология его статей не «модернистская», а собственно театральная; его книга остается программным сочинением по теории театра («особенно ценны те многочисленные места в книге, где автор остается верен формальному и техническому характеру изложения; они дают возможность читателю проникнуть в ту специфическую художественную среду, которую можно обозначить как чистую “театральность”»[xxiv]). Зачем, например, было отказываться от знаменитой формулы «слова в театре лишь узоры на канве движений»? Мейерхольду изменяла память, когда он, внушая А. К. Гладкову — «бойтесь с педантами говорить метафорами», — называет свой «легкокрылый афоризм», который педанты «вот уже два десятка лет научно опровергают», «обычной метафорой, каких рассыпаешь много, говоря с учениками»[xxv]. В метафорической формуле и правда проглядывает модернистский орнамент, но была она не спонтанной находкой устных бесед, а выверенным, глубоко продуманным тезисом программной теоретической статьи: «Скоро ли запишут на театральных скрижалях закон: слова в театре лишь узоры на канве движений?»[xxvi]

{10} Есть среди поздних высказываний Мейерхольда и такое: «Современный стиль на театре — сочетание самой смелой условности и самого крайнего натурализма»[xxvii]. Этот стиль называется «модерн». Так что возвращение к его истокам в творчестве Мейерхольда представляется актуальной театроведческой задачей.

Предлагаемое учебное пособие состоит из трех частей — в первой анализируются связи Мейерхольда с жизнетворческой программой модерна и его место в хороводе поведенческих моделей, им порожденных. Вторая — посвящена союзу и конфликту Мейерхольда с великой актрисой эпохи модерна В. Ф. Комиссаржевской. Здесь реконструированы пять спектаклей театра на Офицерской, наименее изученных в театроведческой литературе и наиболее показательных в плане заявленной проблематики. Третья подводит итог символистскому периоду в творчестве Мейерхольда, обращая читателя к новым тенденциям в театральных исканиях режиссера.

Часть первая В. Э. Мейерхольд и поведенческие модели модерна

По словам Б. В. Алперса, жена Мейерхольда О. М. Мунт называла его «красивый урод»[xxviii]. Чем не персона модерна? Да и православный немец — тоже кое о чем говорит. Есть и другие красноречивые свидетельства восприятия Мейерхольда в духе модернистского «двоемирия». «У него какое-то необыкновенное лицо. Старинное и вместе с тем декадентское»[xxix]. Будто созданное по заказу модерна! «Мне подарены два экспромта: один Пястом, другой Верховским.

Пяст

Распластав зеленый веер,
Лег в траву он как кобольд,
Знаменитейший наш Мейер,
Мейер — Мейер — Мейерхольд.

Верховский

Du bist, wie eine Blume
So schon, so rein und hold
В изящнейшем костюме
Наш милый Мейерхольд»[xxx].

Эффектный оксюморон Мунт, первое впечатление молоденькой Веры Алперс, иронические дифирамбы друзей — Мейерхольд неизменно воспринимался современниками в модернистском контексте, хотя сам нисколько тому не потворствовал. «Имей в виду, — заключал он письмо к жене, — что изящнейшим костюмом назван тот ежедневный мой синий пиджак, который начинает уже лосниться»[xxxi].

Знаменательно, что стилизованные под иконографию модерна стихотворные экспромты родились на возродившейся в 1910 году «Башне» Вяч. Иванова, где один из авторов (Вл. Пяст) только что прочитал первый акт своего перевода «Осужденного за неверие» Тирсо де Молины. У Мейерхольда с «Башней» также образовались важные для него творческие связи — там, в частности, началось погружение режиссера в мир испанского театра. Но «Башня», где Мейерхольд впервые появился в январе 1906 года как предполагавшийся режиссер символистского театра «Факелы», была (кроме всего прочего) оранжереей, культивирующей поведенческие модели модернистского толка.

{12} В 1906 году на «Башне» (квартира Вяч. И. Иванова на верхнем этаже в доме по Таврической ул.) по средам регулярно устраивались симпозиумы. Философ Николай Бердяев вспоминал: «На “Ивановских средах” встречались люди очень разных даров, положений и направлений. Мистические анархисты и православные, декаденты и профессора-академики, неохристиане и социал-демократы, поэты и ученые, художники и мыслители, актеры и общественные деятели — все мирно сходились на Ивановской башне и мирно беседовали на темы литературные, художественные, философские, религиозные, оккультные, о литературной злобе и о последних космических проблемах бытия. Но преобладал тон и стиль мистический. <…> Вспоминаю беседу об Эросе, одну из центральных тем “сред”. Образовался настоящий симпозион, и речи о любви произносили столь различные люди, как сам хозяин Вячеслав Иванов, приехавший из Москвы Андрей Белый, изящный профессор Ф. Ф. Зелинский и А. Луначарский, видевший в современном пролетариате перевоплощение античного эроса, и один материалист, который ничего не признавал, кроме физиологических процессов»[xxxii].

Ретроспективная ирония Н. А. Бердяева, ставящая возмужавшего философа в позицию стороннего наблюдателя, не соответствует его тогдашней роли в устроении подобных «симпозионов» и самоотдаче непосредственного участия в других затеях ивановского круга. Бердяев был не только бессменным председателем иронически преподанных «сред», но сотрудничал с Вяч. Ивановым и до открытия башенных ритуалов. Так, 2 мая 1905 года на квартире старшего символиста Н. М. Минского на Английской набережной состоялось «Собрание {13} для Богообручения», в котором участвовали с женами — сам Минский, Иванов, Бердяев, Розанов, Ф. Сологуб (без жены!). Описывая Блоку это «богообручение с ритмическими движениями», его обычно невозмутимый друг Евгений Иванов не смог удержаться от некоторого сарказма: «… и вот еще, что было предложено В. Ивановым — самое центральное — это “жертва”, которая по собственной воле и по соглашению общему решает “сораспяться вселенской жертве”, как говорит Иванов: вселенскую же распятую жертву каждый по-своему понимает. “Сораспятие” выражается в символическом пригвождении рук, ног. “Причем должна быть нанесена ранка до крови”»[xxxiii].

Остается только изумляться — не самоотверженному энтузиазму приносимого в «жертву» студента Консерватории, но сакральной истовости устроителей-участников, решившихся на себе испытать хмельные токи языческого культа, подзарядившись творческой энергией, источник которой русская интеллектуальная элита обнаружила, вслед за Ницше, исключительно в дионисийской стихии.

Сократическая атмосфера культурного жизнестроительства, выстраиваемая Зодчим («Я башню безумную зижду / высоко над мороком жизни»[xxxiv]), была предваряющим эскизом к лучезарной картине «соборного театра» будущего. Андрей Белый, относившийся к ключевой концепции Иванова неизменно скептически («уж лучше закружиться в вальсе с хорошенькой барышней, чем водить хоровод с действительным тайным советником»[xxxv]), оговаривал, что «тонкая и глубокая теория В. И. Иванова» была профанирована «резонирующими модернистами»[xxxvi]. Но ведь и сама подстановка языческого культа Диониса в традиционный христосоцентризм соборности была акцией модернистского дискурса. Как и теургический пафос всех (включая Белого) «младших» символистов, выводящий искусство к моделированию жизни.

В автобиографическом очерке 1928 года Белый уже без оговорок утверждал, что «Башня» исказила теургическую идею о «коммуне исканий, лаборатории опытов новой жизни… в Символе»[xxxvii], подменив ее наскоро сколоченной платформой соборного индивидуализма (мистического анархизма), бывшей, по его словам, «бесстыдной кражей “интимных” лозунгов: соборности, сверхиндивидуализма, реальной символики, революционной коммуны, многогранности, мистерии»[xxxviii].

Объявляя перечисленное четверть века спустя своей личной, интеллектуальной собственностью, Белый пытался схватить «воров» за руку: «Я вижу свои лозунги вывернутыми наизнанку: вместо соборности — газетный базар и расчет на рекламу; вместо сверхиндивидуализма — задний ход на общность; вместо реальной символики — чувственное оплотнение символов, где знак “фаллуса” фигурирует рядом со знаком Христа; вместо революционной коммуны — запах публичного дома, сверху раздушенный духами утонченных слов; {14} вместо многогранности — пустую синкретическую всегранность и вместо мистерии — опыты стилизации в театре Мейерхольда.

Всему этому я говорю свое негодующее “НЕТ”: “Это — не символизм, а фальсификация”»[xxxix]. Прямо — «Мне не смешно, когда маляр негодный / Мне пачкает Мадонну Рафаэля…»! Можно подумать, что не Белый с Сергеем Соловьевым, придумавшим культ «земных отображений», опознали в Л. Д. Блок обращенную в явь Прекрасную Даму и «естественное отображение» Софии! Что не московских «аргонавтов» пародировал Блок в мистиках «Балаганчика»!

Трудно сказать, почему Белый отказывался замечать закономерность возмущавшей его метаморфозы «интимных» теургических концепций. Изначально принадлежа не Белому, а модернистскому дискурсу символизма, они неизбежно балансировали между «высоким» и «низким», эзотерическим и профанным, «бытием в Символе» и поведенческими моделями.

Вяч. Иванов, не страшившийся «блуда» (слово Белого) с эзотерикой символизма, неизменно готовый реализовывать идею «соборности» в собственной жизни, был куда последовательнее. Протеизм его творческой субстанции, будто специально предназначенной для бытия в символах культурных отражений «родного» и «вселенского», обращал жизнь обитателей и гостей «башни» в театр поведенческих моделей, чему немало способствовали и актерские таланты Вячеслава Великолепного («это был самый замечательный артистический позер, какого я в жизни встречал, и настоящий шармер»[xl]). Любая жизнетворческая акция «башни» упиралась в создание теургических «ролей», что ничуть не противоречило реалистическому символизму, предполагавшему, согласно мэтру, бытие не символа, а самой жизни («бытие в символе»), действие, «отмеченное печатью божественного Имени»[xli]. То, что «божественное Имя» при этом неминуемо профанировалось, никого не смущало.

{15} Взять хотя бы небезызвестные «Вечера Гафиза». Впрочем, известно о них не так уж много — в отличие от открытых для всех «сред», «вечера» (точнее «вечери») лета-осени 1906 года были интимными собраниями-ужинами избранных, окруженными завесой тайны и множеством слухов.

В названии «вечерей» читается дружеская перекличка с «Книгой Гафиза» из «Западно-восточного дивана» Гете. Гафиз (персидский поэт, XIV в.) был известен в России с начала XIX века, но «гафизиты» могли появиться только в эпоху модерна и не где-нибудь, а именно в Петробагдаде (всерьез обозначенное Ивановым место сочинения гимна «Друзьям Гафиза» и стихотворений «Палатка Гафиза» и «Встреча гостей», 1906[xlii]).

Хотя Гете и был объявлен «дальним отцом нашего символизма»[xliii] и предвестником культовых ценностей теургов, притянуть «Западно-восточный диван» к «соборованиию» под звездой Гафиза можно было только за уши. Гете «сопротивлялся» («здесь немец говорит о том, что он чувствует по отношению к персу»[xliv]) и даже возражал будущим «гафизитам»:

Мистическим был ты для них,
Тебя по-дурацки читавших,
В великом имени свой
Нечистый хмель увидавших[xlv].

(Пер. В. Левика)

 

Читало-то Гафиза ивановское окружение едва ли «по-дурацки» — газэлы «гафизита» Михаила Кузмина («Венок весен» из второй книги стихов «Осенние вечера»[xlvi]) ни в чем гетевским не уступают. Но мистика «вечерей» была программной, по крайней мере со стороны их устроителя.

«Гафизовские» имена Иванова — Эль-Руми и Гиперион — только на первый взгляд кажутся никак не сопряженными. Они связаны мистической мифологемой «огненной смерти», ключевой в символической метафорике Иванова. {16} Эль-Руми (Джелал-эддин Руми) — персидский поэт XIII в., толкователь философии суфизма, одним из догматов которой был призыв к добровольному самосожжению, дабы слиться с небесным огнем вечности. Гиперион — герой романа Ф. Гельдерлина «Гиперион, или Греческий отшельник» — современный эллин, с именем «огненно сияющего» Титана, отца Гелиоса-солнца. Роман Гельдерлина (как и в концепции Иванова[xlvii]) предвосхищает трагедию. Находясь близ Этны, Гиперион вспоминает о древнегреческом философе Эмпедокле, бросившемся, согласно легенде, в кратер вулкана. Этот «великолепный жест прыжка в огненную стихию»[xlviii] (трагедия «Смерть Эмпедокла») — наглядный пример увлекавшего Иванова дионисийского палигенезиса. Сюда Иванов подключал и Гете, который, по его словам, хоть и «боялся Диониса» и «избегал сознательно»[xlix], не мог не прикоснуться своим гением к существу дионисийства. Перманентно сопровождающий жизнетворчество Иванова шедевр гетевской лирики «Блаженное томление» — о бабочке, летящей в пламя свечи, переводится мэтром теургического символизма дословно, чтоб не утерять ни крупицы заложенного в нем мистического смысла (первая строфа стихотворения — «то живое буду я славить, что тоскует по огненной смерти» — взята эпиграфом к книге его лирики «Corardens» — пламенеющее сердце; заключительная — «умри и стань другим» — девизом жизнетворческой интенции символизма). У Гельдерлина («самого стойкого энтузиаста» античности «среди мировых поэтов»[l]) «лучший русский эллинист»[li] мог обнаружить родственную себе языческую интерпретацию христианства, чувственную стихию, предвосхищающую витализм модерна.

У Гельдерлина нашел он и «роль» своей боготворимой супруге — Л. Д. Зиновьевой-Аннибал. Диотима — возлюбленная Гипериона — в первом рождении «внесценическая» героиня диалога Платона «Пир», речь которой об Эроте как стремлении к бессмертию пересказывает Сократ[lii]. Диотима — и муза гельдерлиновской лирики — реальная женщина, мать четверых детей, хозяйка дома, где поэт два года служил гувернером, — Сюзетта Гонтер. Как же иначе могла зваться муза Иванова, хозяйка «башни» и «вечерей», являвшаяся взору восхищенных гафизитов в огненно-алом хитоне? Для Зиновьевой-Аннибал мистическое уподобление стало роковым — подобно героине «Гипериона», она скоропостижно скончалась (в октябре 1907 года).

С Ивановым состоялось второе рождение Гельдерлина. «В восемнадцатом веке Гельдерлина почти совсем не знали. Его полузнали, и то немногие, в девятнадцатом. Подлинная слава его, возраставшая непрерывно, началась не ранее, чем полстолетие тому назад»[liii]. Роль Иванова в основании культа Гельдерлина в XX в., скрытая маскарадом поведенческих моделей, еще ждет должной исторической оценки. Скажем только, что укрепление феномена Гельдерлина в фокусе философских концептов отошедшего столетия восходит к Иванову («Гельдерлин, {17} поэт, во встрече с творчеством которого немцам еще предстоит показать себя достойными его»[liv], — утверждал, например, Мартин Хайдеггер).

«Своего» Гельдерлина Иванов скорее всего получил от Ницше. Любимый поэт молодого Ницше умер в 1843 году, за несколько месяцев до его рождения, проведя вторую половину жизни (целых 37 лет!) в помрачении рассудка. «Какой-нибудь платоник сказал бы, пожалуй, — писал биограф Ницше Д. Галеви, — что душа одного гения переместилась в тело другого»[lv]. Ницше, как известно, тоже кончил безумием (последние десять лет жизни). Он умер в 1900 году, и Иванов вполне мог считать, что дионисийская душа Ницше вселилась в теургическое «тело» символизма.

Ритуал «вечерей» имел аналогом как космогонические беседы Гипериона с друзьями и Диотимой из романа Гельдерлина, так и диспут об Эроте (Эросе) платоновского диалога. «Роли» гафизиты выбирали из двух главных сфер модернистского конструирования — Античности и Востока (В. Ф. Нувель — Петроний, К. А. Сомов — Аладин и т. д.). Иногда роль прирастала к повседневному поведению. Так, М. А. Кузмин, выступавший от лица Антиноя (не того Антиноя, воинственного и наглого, что был предводителем женихов Одиссеевой Пенелопы, а прекрасного юноши, любимца римского императора Адриана, то ли утонувшего, то ли утопившегося в Ниле во II в. н. э. и обожествленного покровителем после смерти), запечатывал свои письма «разноцветным сургучем, на котором был отточен профиль Антиноя»[lvi]. Антиной, выбранный для гафизовских пиров, долго сопровождал жизнь и творчество Кузмина, не мешая появлению новых поведенческих моделей — денди-эстета, старообрядца в поддевке и др., образуя «спутанную смесь противоречивых сближений и соединений»[lvii]. Современники напрасно пытались обнаружить подлинное лицо Кузмина в какой-то определенной маске. «Изящный стилизатор, жеманный маркиз в жизни и творчестве, он в то же время подлинный старообрядец»[lviii]. Подлинный Кузмин — поэт, как начертано на его могильной плите. А «сближения и соединения» — поведенческие модели, вызванные к жизни стилем модерн. Причем старообрядческая ничуть не лучше и не глубже наглядно модернистской.

Судя по дневниковой записи Иванова от 17 июня 1906 года, предполагавшаяся органика гафизовского «соборования» давала сбой и требовала заключения в форму театрального представления: «Правда, я был плохой артист. Гафиз должен сделаться вполне искусством. Каждая вечеря должна заранее обдумываться и протекать по сообща выработанной программе. Свободное общение друзей периодически прерывается исполнением очередных нумеров этой программы, обращающих внимание к общине в целом. Этими нумерами будут стихи, песни, музыка, танец, сказки и произнесение изречений, могущих служить и тезисами для прений, а также некоторые коллективные действия, изобретение которых будет составлять также обязанность устроителя вечера»[lix].

{18} Для выполнения заявленного (и неосуществленного) нужен был не просто «артист», а режиссер. Ивановское окружение отдавало себе в этом отчет, возлагая большие надежды на Мейерхольда. Но Мейерхольд летом 1906 года находился с «Товариществом Новой драмы» в Полтаве, осенью начал работу в театре на Офицерской. Ему было не до «Гафиза». Впрочем, как показали его эксперименты у Комиссаржевской, за которыми символисты ревностно следили, надеясь на претворение своей программы в профессиональном театре, Мейерхольду и по существу оказалось не до «Гафиза». Г. И. Чулков, осторожно поддерживавший режиссера в рецензиях на спектакли театра на Офицерской, неизменно сокрушался, что привлеченный им на «Башню» Мейерхольд манкирует обязанностью «деять соборно», и не зря подозревал, что не Комиссаржевская была препятствием к такому «деянью», а сам Мейерхольд уклонялся от почетной миссии демиурга «соборного театра». Но Мейерхольд видел в театре не средство, а цель. Вытекавшее из концепции «соборности» возвращение театра к действу, мистерии, ритуалу смущало Мейерхольда активизированной модерном паратеатральностью и, приводя в священный трепет (у Вяч. Иванова, по его словам, нельзя «пропустить ни одной строчки, им написанной»[lx]), уже тогда, на исходе символизма, не слишком вдохновляло к конкретной работе. А в 1912 году, в разгар традиционализма, он прямо заявил о театральной беспочвенности «соборности», противопоставив мистерии — балаган, т. е. собственно театр (отказавшись, тем самым, «петь хоровую песнь» и удалившись «из круга, закрыв лицо руками»[lxi]!). Да и бывшие гафизиты перешли от театрализованных ритуалов к театру, увлеченно разыгрывая Кальдерона в мейерхольдовской постановке («Поклонение кресту», 1910).

Мейерхольд (дооктябрьской поры) в создании поведенческих моделей замечен не был. Современники, отмечавшие «картинность» его облика и противоречивые сбои поведения, не находили в них искусственной сконструированности. Б. К. Пронин рассказывал В. П. Веригиной о своем первом впечатлении от Мейерхольда: «Во время репетиции тихонько открылась боковая дверь, и появилась тонкая фигура молодого человека, который замер в неподвижной позе с приподнятым кверху лицом. Борису Константиновичу сейчас же: вспомнилась виденная им в Париже скульптура — голова “Гения вдохновения”»[lxii]. Не исключено, что Мейерхольд (как всякий актер) культивировал в своем жизненном облике подобную картинность, хотя «приподнятое кверху лицо» зафиксировано и Н. П. Ульяновым на знаменитом портрете режиссера в роли Пьеро, и Б. М. Кустодиевым (скульптурный бюст 1911 года); встречается оно и на других портретах и многих фотографиях Мейерхольда в разные годы жизни. А значит, могло быть и естественным пластическим жестом высокого, чуть сутулого человека.

{19} Сразу после премьеры «Балаганчика» был устроен «вечер бумажных дам», описанный в разных мемуарах: «Почти все дамы (актрисы. — Г. Т.) были в бумажных костюмах одного фасона. На Н. Н. Волоховой было длинное со шлейфом светло-лиловое бумажное платье. Голову ее украшала диадема, которую Блок назвал в стихах “трехвенечной тиарой”. <…> Мунт (Екатерина Михайловна, свояченица Мейерхольда. — Г. Т.) в желтом наряде, как диковинный цветок, и Вера Иванова, вся розовая, тонкая, с нервными и усталыми движениями. Я сама, одетая в красное, показалась себе незнакомкой в большом зеркале»[lxiii]. Прямо ожившая картина модерна. А что же Мейерхольд? «То задумается, потухнет, будто уйдет куда-то далеко от всех нас, от музыки, звенящей в гостиной, от веселого щебетания актрис, от дружеских слов.

Тонкое лицо станет еще острее, как-то посереет, станет совсем неживым, будто неведомая тоска и грезы владеют душой, а потом встрепенется, вспыхнет, уже смеется, молодой и задорный. Взобрался по складной лестнице к самому потолку и пластом грохнулся на пол. Даже актрисы испугались, а оказался просто ловкий трюк»[lxiv]. И средь маскарадного бала Мейерхольду удивительным образом удавалось оставаться самим собой, демонстрируя при сем технику будущей биомеханики!

Эпоха модерна создавала атмосферу игры в жизни, грозя обернуться игрой жизнью. И смертью. «Художник утонувший / Топочет каблучком…»[lxv]

Гибель Николая Сапунова стала пугающим предостережением смертельной опасности игр на грани миров. Сапунов, любивший говорить «о рожах, которые могут запугать до смерти», планировал провести в Териоках «Веселую ночь на берегу Финского залива». «Среди участников “веселой ночи” в качестве главной дурацкой персоны Сапунову представлялся некий шарлатан, который “поспевает всюду вовремя”. Но судьба шарлатана плачевна. К нему подкрадывается смерть — “девушка с бумажной косой”, и шарлатан перестает существовать. <…> Оказалось, что “девушка с бумажной косой” ходила не за шарлатаном, а за самим Сапуновым. В ночь на 15 июня (1912 года. — Г. Т.), катаясь на лодке с компанией по Финскому заливу, — Сапунов утонул»[lxvi]. «Ему неоднократно было предсказано, — вспоминал тонувший с Сапуновым М. А. Кузмин, — что он потонет, и он до такой степени верил этому, что даже остерегался переезжать через Неву на пароходике, так что нужно удивляться действительно какому-то роковому минутному затмению, которое побудило его добровольно, по собственному почину, забыв все страхи, отправиться в ту морскую прогулку, так печально и непоправимо оправдавшую предсказания гадалок»[lxvii].

Гадалки, вещательницы, сглаз, предсказания и предзнаменования кровно причастны к образованию тогдашних поведенческих моделей. Кузмин, вспоминающий спустя четыре года о гибели приятеля как о только что случившейся (ведь по законам оккультизма утонуть следовало ему, Антиною!), не может {20} преодолеть мистическую оторопь, в которую его (и Иванова, и Белого, и Бердяева) не раз погружала Анна Рудольфовна Минцлова. Называя себя «эмиссаром Р. Штейнера», Минцлова раскинула в Петербурге и Москве «антропософические сети»[lxviii], после чего растворилась в неизвестности — простившись с приятельницей на Кузнецком мосту, «она больше не возвращалась и исчезла навсегда», что, понятно, «еще больше способствовало ее таинственной репутации»[lxix]. Не пополнив в России ряды «розенкрейцеров», Минцлова оставила за собой зловещий мистический след. Как сообщают исследователи творчества Сапунова, он в начале 1910‑х годов начал писать портрет Кузмина, но не закончил его — на холсте стали появляться пятна[lxx]. И хотя спустя некоторое время художник вернулся к портрету, он так и остался незавершенным. Как было Кузмину не трепетать!

Мейерхольд, в отличие от Кузмина, с Сапуновым не тонул, с Минцловой не общался, но сглазу подвергся. Многие отмечали его «подозрительность, временами казавшуюся маниакальной»[lxxi]. Конечно, в советское время для такой подозрительности были вполне объективные основания (особенно у Мейерхольда, тем более в 1930‑е годы, о которых пишет А. К. Гладков). И все-таки Эккерману Мейерхольда она казалась «самой странной» его чертой: «Он постоянно видел вокруг себя готовящиеся подвохи, заговоры, предательство, интриги, преувеличивал сплоченность и организованность своих действительных врагов, выдумывал мнимых врагов и парировал в своем воображении их им же самим сочиненные козни. Часто чувствуя, что он рискует показаться смешным в этой своей странности, он, как умный человек, шел навстречу шутке: сам себя начинал высмеивать, пародировать, превращая это в игру, в розыгрыш, преувеличивал до гротеска, но до конца все же не мог избавиться от этой черты и где-то на дне души всегда был настороже»[lxxii].

Гладков говорит также о «почти непрерывной мейерхольдовской игре в жизни»[lxxiii], но в качестве примеров приводит житейские забавы и розыгрыши, верно объясняя эту игру особенностями творческой натуры режиссера — «необузданным и бешеным воображением», «огромным избытком темперамента, артистизма». Верно и то, что игра в жизни была для Мейерхольда «полубессознательной тренировкой, постоянным упражнением, привычной ежечасной работой над собой»: «Может быть, то, что у Мейерхольда труд не отделялся резко, как у многих, от его бытового времяпрепровождения, до предела наполненного наблюдательностью, юмором, мгновенной полушутливой обработкой получаемых извне впечатлений и доведением их до степени искусства, и делало этот труд, когда приходил его час, таким легким и фантастически изощренным, изобильно богатым, точным и как бы сразу отделанным»[lxxiv]. Все это так, но в отвлеченном от Мейерхольда плане годится для характеристики творческого процесса вообще. До создания поведенческих моделей отсюда далеко.

{21} «Я люблю Уайльда, но терпеть не могу тех, для кого Уайльд является любимым писателем»[lxxv]. Это высказывание по интересующему нас поводу. Ведь любовь к Уайльду совсем не то же самое, что любовь к Пушкину, например. Согласно логике модерна, она тянет за собой шлейф жизненных соответствий. Отсекая Уайльда-художника от уайльдовского культа, Мейерхольд демонстрировал себя художником par exellence, и это соответствовало действительности.

«Видите ли, мой друг, — говорил лорд Генри Дориану Грею, — Бэзил все, что в нем есть лучшего, вкладывает в свою работу. Таким образом, для жизни ему остаются только предрассудки, моральные правила и здравый смысл. Из всех художников, которых я знавал, только бездарные были обаятельными людьми. Талантливые живут своим творчеством, и потому сами по себе совсем неинтересны. Всякий поэт — подлинно великий — всегда оказывается самым прозаическим человеком. А второстепенные — обворожительны»[lxxvi]. Лорд Генри, понятное дело, был великий парадоксалист — ведь, к слову, сам Уайльд был скорее великим, чем второстепенным, но никак не прозаическим, а безусловно — обворожительным. А вот Мейерхольду парадигма лорда Генри годится в самый раз. Иначе как бы ему удалось, неизменно вращаясь в кругу поведенческих моделей, не подарить мемуаристам ни одного «сюжета»? По всем статьям, ему следовало играть не лорда Генри (в первой своей киноленте «Портрет Дориана Грея», 1915), а автора рокового портрета. Вот только роль художника Бэзила Холлуорда была Мейерхольду не интересна. Другое дело — роль лорда Генри Уоттона.

{22} Сразу бросается в глаза, что облик лорда Генри (если судить по фотографии — фильм не сохранился) дан не по Уайльду, а по поведенческой модели в его духе. У Уайльда лорд Генри — изящный молодой человек со смуглым романтическим лицом и завораживающим голосом. «Даже руки его, прохладные, белые и нежные, как цветы, таили в себе странное очарование. В движениях этих рук, как и в голосе, была музыка, и казалось, что они говорят своим собственным языком»[lxxvii].

Смотрящий с фотографии лорд Генри — Мейерхольд — истинный мужчина-«вамп». Напомаженные волосы, бледное порочное лицо, подведенные глаза, монокль, сигара в зубах, орхидея в петлице. Униформа дендизма. Про соответствие «голосов» судить не приходится, что же касается рук, то они (на фотографии не запечатленные) в самой ленте не могли не быть предельно выразительными — ведь роль, как и весь фильм, создавалась исключительно пластическими средствами. Другое дело — какова была направленность этой выразительности.

Фильм был оценен высоко («пока это высшее достижение русской кинематографии»[lxxviii]), больших похвал удостоилось и искусство Мейерхольда-актера, дебютировавшего в кино: «Лорд Генри в исполнении Мейерхольда почти парадоксален. И если на экране надо было все же написать два‑три парадокса, чтобы не забыть и слова прекрасного Уайльда, то ясно было, что будь этот принцип постановки доведен до конца, т. е. до того, что совокупность жестов играющих была доведена до самого парадоксального положения, — надписи из Уайльда были бы лишними. Потому что искусство жеста может быть еще более парадоксальным, чем слово»[lxxix]. Можно только удивляться глубине проникновения автора статьи в существо актерской техники, наглядно демонстрируемой Мейерхольдом, но поверить, что только с ее помощью можно было экранизировать Уайльда, трудно. Ведь у него в романе — все дело в слове и красках. В черно-белом, немом кино, да еще на том этапе его развития, когда снимался фильм Мейерхольда, Уайльд был невоплотим. И маска Мейерхольда — лорда Генри показывает, какой это был Уайльд. Сколько бы вкуса ни проявлял режиссер в подборе уайльдовских парадоксов для титров ленты, как бы мастерски ни пользовался он черно-белой светотенью (именно это, по мнению киноведов, было открытием Мейерхольда), режиссер, снимавший фильм как художник, неминуемо попадал в ловушку тогдашних киноклише, уподоблявших уайльдовский стиль расхожим представлениям о нем (т. е. поведенческим моделям модерна). Показательна сопровождавшая прокат фильма анонсирующая реклама: «На плакатах были нарисованы крупные головы: юноши и безобразного, похожего на сатира старика. Под рисунком стояла надпись: “Вот человек, продавший свою душу дьяволу”»[lxxx].

Собственно мейерхольдовское в «Дориане Грее» было связано не с кино, а с театром (хотя уже тогда он задумывался об их принципиальном отличии, {23} обусловленном изобразительной природой кинематографа). Вся вторая часть трехчастной киноленты была отдана театру (в романе это всего лишь эпизод); самый эффектный момент фильма — театральная ложа, в глубине которой было подвешено зеркало, так что кинокадр фиксировал не только зрительские реакции сидящих в ложе Дориана Грея, лорда Генри и Бэзила Холлуорда, но и спектакль, который они смотрели, — ночную сцену из «Ромео и Джульетты». С. И. Юткевич, назвавший эту сцену «пророчески оригинальной для кинематографа»[lxxxi], напрасно не оговорил, что пришла она из театра, что игра «в зеркалах» — игра театральная («маска, свеча, зеркало — вот и образ Венеции XVIII века»[lxxxii], завороженно повторяемая формула из любимой книги П. П. Муратова — символы театра, преследовавшие Мейерхольда). Назначение на роль Дориана Грея актрисы (В. П. Янова) также шло от театра (только что Н. Г. Коваленская сыграла на Александринской сцене дона Фернандо в «Стойком принце») и противоречило «безусловной» природе кино. Кровную связь с театром подтверждал и замечательный уайльдовский афоризм, полностью переданный в титрах ленты: «Я могла изображать страсть, которой не чувствовала, но не могу изображать ту страсть, которая горит во мне, как огонь»[lxxxiii], — прозрение несчастной Сибиллы Вейн, стоившее ей жизни, смотрится эпиграфом к мейерхольдовской концепции актерского творчества.

Откровенная театральность дендизма лорда Генри могла быть у Мейерхольда и репликой a parte. Он никогда не стремился ни выглядеть, ни быть денди (хотя именно таковым изображен на портрете Б. Григорьева 1916 года, созданном не без влияния только что сыгранной роли в кино). Да, он писал жене в феврале 1906 года: «Я хочу быть одетым настолько хорошо, чтобы было соответствие между прекрасными стремлениями души и блеском белья»[lxxxiv]. Но разве это дендизм? Это просто вопль души интеллигентного художника, стремящегося вылезти из провинциальной «ямы». Да, ему импонировал портрет, написанный А. Кервильи в 1913 году в Париже (во время работы над «Пизанеллой»), где он был похож как раз на уайльдовского лорда Генри. (Сам портрет, выдержанный в стиле модерн, похож, в свою очередь, на известный сомовский портрет М. А. Кузмина — романтическая красота и рука тонкая и нежная). «Портрет вышел очень хороший, — писал Мейерхольд жене. — Хотя я позировал в пиджачке, Кервильи изобразил меня во фраке и в плаще. В левом углу что-то вроде окна с итальянским небом и цветами. У него интересная техника. Только немного слащав он»[lxxxv]. Кервильи не только «приодел» Мейерхольда, но и приукрасил его наружность. Но, как видим, портретируемому хватило мужества заявить о ее идеализации. «Самый страшный враг красоты — красивость»[lxxxvi], — не раз говорил он.

В модернистском кодексе дендизма, причастном Уайльду, Мейерхольд не находил ни красоты, ни героики, о которой писал Ш. Бодлер («дендизм — последний взлет героики на {24} фоне всеобщего упадка»[lxxxvii]). Его (особенно в последние годы) скорее преследовала гротескная изнанка дендизма. «Красавец Оскар Уайльд идет по улицам Парижа оборванный, всеми покинутый. Дыхание смерти», «этот нерв ужасного Оскара Уайльда, оборванного, без зубов»[lxxxviii].

Особую проблему представляет знаменитый мейерхольдовский псевдоним «Доктор Дапертутто», в котором подчас и совершенно напрасно видят второе «я» Мейерхольда в духе поведенческой модели. Такой взгляд спровоцирован в первую очередь ахматовской «Поэмой без героя», где Дапертутто является в Фонтанный Дом как «тень из тринадцатого года» в компании «новогодних сорванцов»:

Этот Фаустом, тот Дон-Жуаном,
Дапертутто, Иоканааном,
Самый скромный —
северным Гланом,
Иль убийцею Дорианом,
И все шепчут своим дианам,
Твердо выученный урок[lxxxix].

Реальный Мейерхольд вряд ли бы захотел мчаться в «адской арлекинаде» Ахматовой, пусть и под псевдонимом. Смутила бы его и та историческая ответственность, которая была взвалена на его невинных арапчат:

{25} Все равно подходит расплата —
Видишь там, за вьюгой крупчатой,
Мейерхольдовы арапчата
Затевают опять возню?

Конечно, Ахматова могла бы ответить Мейерхольду так же, как отвечала в «Поэме» своей «тени» О. Глебовой-Судейкиной: «Не тебя, а себя казню»[xc].

Но слово было сказано, и оно способствовало современному мифу о жизнетворческом потенциале мейерхольдовского псевдонима.

На самом деле все было куда проще. Псевдоним Мейерхольду — режиссеру императорских театров — придумал в 1910 году М. А. Кузмин для сокрытия его приватной сценической практики. Он был очень удачен, так как убивал сразу двух зайцев — служил указанной цели (dappertutto — итал. везде, повсюду) и символизировал любовь к Гофману (как Мейерхольда, так и самого Кузмина). Впервые появившись на афише «Дома интермедий», псевдоним обозначил начало мейерхольдовских «гофманиан», которыми являлись не только сценические вариации на тему Гофмана (например, постановка «Исправленного чудака» М. А. Кузмина по мотивам истории доктора Коппелиуса — «Песочный человек»), но и шницлеровская пантомима «Шарф Коломбины», опыты по реконструкции комедии дель арте, гофмановские мотивы в «Дон Жуане» и «Маскараде».

Сходства Мейерхольда именно с этим гофмановским «доктором» не предполагалось, ибо «доктор-чудодей синьор Дапертутто» творил отнюдь не театральные чудеса. Хотя в его наружности недоброжелатель Мейерхольда мог обнаружить нечто похожее — «высокий, сухопарый человек с ястребиным носом, сверкающими глазами и тонкими губами, искривленными в язвительной гримасе»[xci]. Но и недоброжелателю вряд ли пришло бы в голову отождествлять Мейерхольда с мерзким исчадием ада, способствовавшим утрате несчастным бюргером Эразмусом Шпикером собственного зеркального отражения, отчего тот в компании небезызвестного Петера Шлемиля, потерявшего тень, принужден был к вечным скитаниям. Но если б такая аналогия все же возникла, Мейерхольд не был бы слишком шокирован — ведь названный дьявол — всего лишь шарлатан, торгующий «колдовскими настойками» («к слову сказать, весьма приятными на вкус»), а вся история Эразмуса Шпикера — иронический парафраз («Удивительной истории Петера Шлемиля» А. Шамиссо): «Они решили было побродить вместе, чтобы Эразмус Шпикер отбрасывал на дорогу тень за обоих спутников, а Петер Шлемиль обеспечивал бы отражение в зеркалах тоже за двоих, но из этого ничего не вышло»[xcii]. Гофмана Мейерхольд любил всего, целиком — «краносюртучный», «уродливый доктор Дапертутто» с его феерическим дьяволизмом принадлежал Гофману. И этого было достаточно.

{26} Художественное окружение Мейерхольда воспринимало Доктора Дапертутто как символ мейерхольдовских и собственных «гофманиан»:

И сказки сладко снятся
Эрнеста Амедея…
Родятся и роятся
Затея из затеи…
Фантазия обута:
Сапог ей кот принес…
И вдруг мелькнет твой нос,
О, Доктор Дапертутто![xciii]

Вот отчего, придумывая для Мейерхольда костюм доктора Дапертутто, в котором он по плану вездесущего Б. К. Пронина должен был принимать гостей в «Привале комедиантов» (1916), С. Ю. Судейкин не воспользовался оригиналом («огненно-красный сюртук с блестящими стальными пуговицами»[xciv]), а сочинил целую живописно-театральную сюиту: «розовый атласный камзол с серебряными пуговицами, синий плащ, лакированная треуголка с плюмажем, маска-клюв, закрывающая лоб и часть носа»[xcv]. Здесь Гофман переплетался с Гоцци и венецианским художником XVIII века Пьетро Лонги точно так же, как в оформленном Судейкиным зрительном зале «Привала», который торжественно назывался «Зала Карло Гоцци и Эрнеста Теодора Амедея Гофмана». Но Мейерхольд в этом костюме так и не появился — может быть, потому, что у гофмановского Дапертутто пуговицы на сюртуке были стальные и одна из них оказалась безнадежно утраченной.

Между двумя революциями 1917 года и в советское время поведенческие модели росли, как грибы. Революционная возбужденность, политизация общества выносили на поверхность «пузыри земли». Стоит вспомнить амплуа Керенского, Ленина — немецкого шпиона и его же в шалаше (загримированный вождь мирового пролетариата!) и продлить цепочку вплоть до сегодняшнего дня, чтобы представить, о чем идет речь.

Наступала эпоха коллективного мифотворчества. «Нас сейчас всех вывели на сцену, и зрителем является весь человеческий род. Существует не только великий театр военных действий, но и маленький театр труда и жизни»[xcvi]. Прямо Евреинов, а не нарком просвещения, выступающий на открытии школы Русской драмы! Не зря «крикливый шут Ее Величества Жизни» трубил всем «на представление» их «собственной жизни»[xcvii].

Вспоминая о «могущественной магии разыгравшейся революционной стихии большевизма» — «в коммунистической атмосфере было что-то жуткое, я бы даже сказал, потустороннее»[xcviii], — Н. А. Бердяев, сам того не желая, обнаруживает перекличку с «культурным ренессансом» начала XX века: «В течение {27} всех пяти лет моей жизни в России советской у нас в доме в Малом Власьевском переулке собирались по вторникам (не помню точно), читались доклады, происходили собеседования»[xcix]. Разве что не «по средам»! Комментирующая мемуары супруга Евгения Рапп описывает бердяевские «вторники», точь‑в‑точь как он когда-то — ивановские «среды»: «Это был единственный дом в Москве, где каждый вторник собирались люди, принадлежавшие к разным направлениям, начиная с крайних левых и кончая крайне правыми, за исключением, конечно, большевиков»[c]. В дом «большевиков», может быть, и не пускали (хотя как их было сходу опознать?), но сам Бердяев дискутировать с коммунистами не гнушался. Вот что он вспоминает о своем участии в диспуте о Христе в Клубе анархистов (конец 1918 года): «Были толстовцы, были последователи Н. Федорова… были просто анархисты и просто коммунисты. <…> Один рабочий читал доклад о Евангелии, в котором утверждал, что научно доказано, что Матерь Божия была проститутка, а Иисус Христос — незаконный сын римского солдата, аудитория бешено аплодировала. <…> Говорил федоровец, который именовал себя “биокосмистом”. Он нес невероятную чепуху об Евангелии от кобылицы. В конце заявил, что социальная программа-максимум осуществлена и что теперь остается поставить на очередь космическое воскресение мертвых»[ci].

Вяч. Иванов, в отличие от Бердяева сотрудничавший с советской властью (был заведующим историко-театральной секцией Театрального Отдела, повергая ниц молодых коллег строгой «дихотомией» своей академической учености[cii]), вне службы по-прежнему конструировал поведенческие модели. Чего стоит, например, история создания знаменитой «Переписки из двух углов» (Пг., 1921). Голодные и больные соадресаты (Иванов и М. О. Гершензон) переписывались, находясь в разных углах одной комнаты — «санатория» для «переутомленных работников умственного труда» эпохи военного коммунизма. М. О. Гершензон комментировал ситуацию с понятным отвращением: «Начал переписку он и стал понуждать меня отвечать ему письменно. Мне было неприятно, потому что в этом есть театральность, и я был очень слаб… Но он мучил меня до тех пор, пока я написал. Потом все время он отвечал тотчас, а я тянул ответ на много дней, и он пилил меня… По моему настоянию и прервали на 6‑й паре; он хотел, чтобы была “книга”»[ciii].

Следует ли удивляться, что даже актерам перестало хватать преображения в роли и захотелось приобщиться к поведенческой модели? Б. С. Глаголин, известный своей богемностью и эксцентричностью, в дни Февральской революции вдруг возжелал «театра во Христе» и объявил себя главой «театральной ложи», готовой объединить «преданных театру на почве религиозного служения, желающих выполнять в театре наряду с артистической работой и физический труд, согласных терпеть нужду и неодобрение публики, готовых пойти {28} в полное послушание мастеру ложи и принятому на себя подвигу»[civ]. И хотя «желающих записаться в эту “ложу”, по-видимому, не нашлось»[cv], «пути» Глаголина понравились А. Р. Кугелю (в его журнале «Театр и искусство» они и были напечатаны[cvi]).

А вот «пути» Мейерхольда в 1917 году вызывали у Кугеля обычное раздражение — теперь он именовался у него «очаровательнейшим, не только эстетическим, но и политическим забегалой»[cvii] (имелись в виду выступления Мейерхольда на многочисленных митингах деятелей искусств перед Октябрьской революцией).

В советское время формирование революционного имиджа Мейерхольда неотторжимо от моделирования визуального образа и поведения. Этому, бесспорно, способствовала невиданная слава Мейерхольда.

«Только современники славы Мейерхольда могут представить себе ее масштаб.

В Москве двадцатых годов его имя повторялось беспрерывно. Оно мелькало с афиш, из газетных столбцов, почти с каждой страницы театральных журналов, из карикатур и шаржей “Крокодила”, “Смехача” и “Чудака”, оно звучало на диспутах в Доме Печати, с академической кафедры ГАХНа, в рабфаковских и вузовских общежитиях, в театрах пародий и миниатюр, в фельетонах Смирнова-Сокольского, куплетах Громова и Милича, в остротах Алексеева, Менделевича и Полевого-Мансфельда. Было принято присваивать ему разные почетные звания: он считался почетным красноармейцем (сохранилось его фото в красноармейской форме), почетным краснофлотцем, почетным шахтером и проч. Молодой Назым Хикмет… посвящал ему свои первые стихи, которые так и назывались — “Да здравствует Мейерхольд!” Вот как они заканчивались: “И когда прожекторы с аэро РСФСР осветят тракторы, обгоняемые автомобилями, пусть красная конница мчится по сцене. В этот день, ты, Мейерхольд, нашими губами целуй накрашенные щеки спортсмен-артистов!” <…> Поэт Василий Каменский… писал так: “Вперед 20 лет шагай, Мейерхольд, ты — железобетонный атлет — Эдисон триллионов вольт!” А шумные питомцы знаменитого ФОНа Московского университета, приветствуя Мейерхольда, скандировали: “Левым шагаем маршем всегда вперед, вперед! Мейерхольд, Мейерхольд наш товарищ! Товарищ Мейерхольд!”»[cviii]. Комментируя собственную подборку свидетельств мейерхольдовской славы, А. К. Гладков пишет: «Само слово “Мейерхольд” при его жизни значило больше, чем имя одного человека, хотя этот человек реально существовал, ел, пил, спал, носил пиджак, репетировал в своем неуютном театре, раскланивался со сцены, выступал на диспутах»[cix]. Но не следует забывать, что первоначальный толчок к столь пугающему разрыву реальной жизни художника и внеположных ей сконструированных отражений дал сам Мейерхольд. Он сам способствовал сложению своего революционного имиджа.

{29} Всем памятен облик Мейерхольда эпохи «Театрального Октября» — длинная солдатская шинель, обмотки, красная звезда на фуражке. Таким предстал он перед театральной Москвой осенью 1920 года. Но еще в январе 1918 года, во время конфликта Александринского театра с советской властью, в прессе промелькнуло: «в большевики попал ультрамодернистический г. Мейерхольд, которого даже почему-то прозвали “красногвардейцем”»[cx]. Здесь и предвидение грядущей поведенческой модели, и характеристика предшествующей, дореволюционной как «ультрамодернистической». За той и другой встает визуальный ряд. И если образ будущего «красногвардейца» (не только времен «Театрального Октября», но и упомянутого А. К. Гладковым «почетного красноармейца» мейерхольдовского юбилея 1923 года) проницательно предвосхищен, то «ультрамодернистический» Мейерхольд навеян недавним (1916) портретом Бориса Григорьева, где режиссер, «облаченный во фрак, в белых перчатках и цилиндре, с маской на рукаве, изображен в сопутствии своего красного двойника, натягивающего тетиву лука, чтобы спустить стрелу»[cxi].

Рассказывая о портрете, Н. Д. Волков приводит его характеристику, данную художественным критиком Вс. Дмитриевым: «Знаменательна в этом портрете {30} прекрасно удавшаяся художнику его “психологичность”. Кто следил за всеми исканиями и “теоретическими махинациями” В. Э. Мейерхольда, того должно поразить, как резко и наглядно передал Григорьев самую сущность интересной фигуры нашего театрального модерниста. Портрет этот не менее малявинских баб символичен. В нем отразились гримасы современного духа, какой-то надлом его, заставивший кошмарам русской действительности предпочесть кошмары “Балаганчика”»[cxii]. Комментируя это описание, Волков считал, что портрет, созданный накануне революции, «приобретает и другое, более символическое значение», как бы указывая «на ту связь, которая впоследствии образуется у режиссера с революционными событиями и переживаниями последующих лет»[cxiii]. Грубо говоря, «красный стрелок» григорьевского портрета — предтеча Мейерхольда-«красногвардейца».

Это тот редкий случай, когда с Н. Д. Волковым согласиться невозможно. Впрочем, как и с противоположной позицией, представленной А. П. Мацкиным, также процитировавшим Вс. Дмитриева, но не усмотревшим в григорьевском портрете «никаких предзнаменований»[cxiv]. По убеждению Мацкина, если уж искать в этом портрете символику, то она «окажется целиком обращенной {31} в прошлое»[cxv]. Конечно, неизбежная дань советской мифологии, явленная в суждении Н. Д. Волкова, много простительнее стремления А. П. Мацкина провести демаркационную полосу между дооктябрьским и постреволюционным творчеством Мейерхольда. Но по существу дело заключается в другом. В отличие от «красногвардейской» поведенческой модели, зафиксированной фотографиями Мейерхольда и словесными описаниями его революционного имиджа, портрет Григорьева не является портретом (изображением) в привычном смысле слова (и это хорошо передано Вс. Дмитриевым) — он образ не человека, а сути его творчества, которая, само собой, никуда не могла исчезнуть и у Мейерхольда-«красногвардейца». Причем суть эта — не модернистская (здесь, на наш взгляд, Дмитриев попадает в плен привычных клише), а «гофмановская», т. е. собственно мейерхольдовская. А вот сам портрет есть типичное произведение модерна, созданное по основополагающим принципам формообразования стиля.

Это прежде всего равноценность изображения и фона (гомогенность) доведенная в портрете до абсолюта. Если, скажем, в портрете И. А. Морозова работы В. А. Серова (1910) матиссовский натюрморт, на фоне которого изображен меценат, играет самостоятельную, содержательную роль, но все-таки остается фоном, то в портрете Григорьева «красный стрелок» и «сам» Мейерхольд взаимозаменяемы. В технике модерна выполнена и фигура «Мейерхольда», переданная не объемно, а линейно — «тело в живописи модерна… словно тяготеет к своей поверхности»[cxvi]. Зависим портрет и от модернистского принципа «двойного преображения» — художник не просто пишет портрет Мейерхольда, он сочиняет его; преображение натуры происходит «не только непосредственно на холсте… но и до этого», в воображаемом представлении о сути его творчества. Близок портрет и к иконографии модерна, закрепившей за собой «мир театра, цирка, бара, кафе»[cxvii]. Не случайно он так похож на театральный плакат и, в частности, на плакат А. де Тулуз-Лотрека «Мей Милтон» (1895), который Д. В. Сарабьянов называет «едва ли не самым чистым вариантом изобразительного Ар Нуво»[cxviii].

Описание плаката, данное исследователем модерна, вполне подходит и «Мейерхольду» григорьевского портрета: «… в равной мере распластывающий и живое и мертвое на поверхности листа, он навеки останавливает движение танцовщицы в нелепо-изысканной позе, подкрепляя эту остановку невозмутимо неподвижным выражением лица»[cxix]. И, наконец, гротеск портрета — и как способ конструирования, и как формула его содержания.

Это хорошо прочувствовано и передано Е. А. Панкратовой: «В григорьевском портрете Мейерхольд изображен не в роли и не просто в жизни. Талантливый художник показал его как мага и волшебника сцены, прибегнув к своеобразной композиции. На фоне темно-серого занавеса и малиново-красной {32} кулисы — изящный светский человек в цилиндре, черном фраке и белых перчатках. Он застыл в странной, изломанной позе с повелительно поднятой рукой. Кажется, что по мановению руки из красной кулисы возникла фигура человека с лицом Мейерхольда. Это его двойник — олицетворение творческой силы, творческого духа. Выражение лиц обоих сосредоточенно, напряженно. <…>

Есть что-то властное, подчиняющее, какая-то гипнотическая сила в строгости надменного лица, в пронзительности взгляда, в решительно вскинутой руке. И в то же время во всей фигуре — неустойчивость, неуверенность. Мейерхольд выглядит и повелителем, и марионеткой. Он в мире творчества, пылкого, искреннего, напряженно-порывистого, и в мире мучительных тускло-свинцовых будней и условностей.

Особенности этого гротескного решения портрета, конкретного и одновременно таинственно-загадочного, фантастичного, роднят его с произведениями Гофмана»[cxx]. Так сконструированная методология модерна передает истинный дух Мейерхольда-художника.