Глава первая. Прелиминарии

Принимая приглашение В. Ф. Комиссаржевской, В. Э. Мейерхольд, в отличие от актрисы, испытавшей в очередной раз прилив творческого воодушевления («как будто в его проектах нашла себя»[cxxi]), был настроен весьма скептически. «Я с тобой совершенно согласен, — писал он жене, — что театр этот не то, не то, и что мне придется тратить много сил, волноваться, и результатов все-таки достичь нельзя»[cxxii]. Но вряд ли он предвидел тщетность любых усилий в противостоянии мощной жизнетворческой волне модерна, несомой актрисой.

Модернистская драма, образуя круг ее ролей до союза с Мейерхольдом (Г. Зудерман, Ст. Пшибышевский, А. Шницлер, Г. Бар и др.), не разочаровала актрису и после разрыва с ним (Г. Д’Аннунцио, снова Пшибышевский, пьесу которого «Пир жизни» она даже режиссировала вместе с А. П. Зоновым в 1909 году). Да и такие по видимости бытовые роли, как Марьяна в «Искуплении» И. Н. Потапенко или Елена Хроменко в пьесе В. О. Трахтенберга «Вчера», где, по словам ее биографа, актриса разрабатывала близкую себе тему «подвига» «на патологическом материале»[cxxiii], свидетельствовали о близости модерну.

{34} Комиссаржевская, скорее всего, отвергла бы самое возможность сопоставления себя и своего искусства с модерном. Как справедливо замечал К. Л. Рудницкий, трудно было «больнее задеть Комиссаржевскую», нежели сравнив ее, скажем, с Л. Б. Яворской[cxxiv], «ставшей синонимом неестественного излома на сцене»[cxxv]. Но Яворская, культивировавшая в своем театре западную неоромантическую драму и строившая артистический имидж в стиле модерн, пользовалась его наглядными отражениями. Связь же Комиссаржевской с модерном была глубинной, органической, отчего актриса могла ее и не осознавать. Не случайно к коронным ролям Комиссаржевской принадлежала Марикка («Огни Ивановой ночи» Г. Зудермана).

«Я закрываю глаза и вижу ее судорожные шаги, ее горящий взор, — вспоминал А. Р. Кугель. — Она отдавалась, словно суд совершала — над чем-то старым, отжившим, над старой моралью, старым догматом, старой женской долей»[cxxvi]. В мемуарах советского времени «непонятное, чуждое, одинокое существо»[cxxvii], которое актриса, по ее собственным словам, воплощала в Марикке, обернулось «восставшим рабом»: «сильная, волевая натура», не сгибающаяся под «тяжестью несправедливости», способная вырвать то, что «принадлежит {35} ей по праву любви», «хотя бы для этого пришлось перешагнуть через мораль и добродетель»; «смелая, решительная девушка», которая, «несмотря на истерзанное любовью сердце, не пропадет и найдет дорогу в жизни»[cxxviii]. «Причесывая Труду к венцу, — вспоминала П. Вульф, — Марикка стоит за стулом, на котором сидит Труда. Надо было видеть лицо Комиссаржевской. <…> Нечеловеческим усилием воли она подавляла в себе страстное желание задушить соперницу — маленькую ничтожную девочку, отнявшую у нее принадлежащее ей, Марикке, по праву любви счастье»[cxxix].

Павле Вульф «перешагнуть через мораль и добродетель» было куда проще, чем Вере Комиссаржевской. Для этого требовалось всего лишь «забыть», что Марикка крадет «минуту счастья» у своей сводной сестры, дочери своих благодетелей, назвать невинную девочку ничтожной, а мораль буржуазной. Комиссаржевской надо было разделить с Мариккой преступление христианской заповеди. Только наличие определенной «меры условности в изображении психологии героинь»[cxxx] могло не искажать благородного лика актрисы в такой роли. Отравляя старика-отца, чтобы убежать с офицером Максом из полка голубых кирасир, «Мари Комиссаржевской (“Крик жизни” А. Шницлера. — Г. Т.) не {36} убивала отца, ее жест был символичен, она преступала закон своего прежнего полусуществования, с таким же успехом она могла бы убить сказочного дракона, сторожившего выход из ее темницы»[cxxxi]. Но «условность в изображении» не объясняет безусловной тяги актрисы к таким ролям — ведь и у Шницлера — не об убийстве отца, а о «крике жизни».

Вот одна из них в описании биографа Комиссаржевской: «Лида Линд (“Другая” Г. Бара. — Г. Т.) — девятнадцатилетняя скрипачка, существо духовно утонченное и надломленное. <…> Ее артистические успехи, помолвка с любящим человеком — эти внешние приметы благополучия оказываются ненадежными. <…> Неожиданно появляется некто Амшль, в прошлом импресарио и возлюбленный Лиды Линд. Его власть над ней всесильна. В Лиде просыпается другая женщина, раба этого господина. Дикая страсть уводит ее от любимого человека, ломает артистическую карьеру. И в предсмертные минуты выбор ее предопределен. Она ищет Амшля»[cxxxii]. Столь впечатляюще представив роль Комиссаржевской, Ю. П. Рыбакова пишет, что она «увидела в пьесе нелегкую судьбу одаренного человека»[cxxxiii]. Ну это все равно что ничего не сказать! Такую роль можно было сыграть, только ощущая воздействие неких витальных сил, не подвластных героине и предопределяющих ее судьбу. И актриса наверняка {37} находилась во власти подобных сил, а ее сценический стиль чем дальше, тем больше сближался с выразительными средствами модерна.

Рассказывая о «новом открытии роли» Марикки в гастрольной эпопее Комиссаржевской (1902 – 1904), Ю. П. Рыбакова приводит описание провинциального рецензента: «В ее глубоких синих глазах, в нервной дрожи проникновенного голоса, в томных или порывистых движениях гибкой фигуры медленно, минута за минутой, разгорался огонь Ивановой ночи, как медленно и жарко разгорается костер из зеленых веток»[cxxxiv] — в рецензии зримо передана модернистская лексика исполнения. Витализм — мировоззренческая основа модерна — роднит с ним Комиссаржевскую. Он ощутим во всех (не только собственно модернистских) ее ролях.

«Ее внутренняя энергия через предметы передавалась в зрительный зал, настолько эти предметы были наэлектризованы ее пальцами. <…> Ее речь подобна шелесту драгоценной ткани»[cxxxv] (В. П. Веригина о Норе Комиссаржевской).

Ее Варя-Дикарка была «какая-то неуловимая», точно «блестки, появляющиеся, как огонь, и вдруг исчезающие»[cxxxvi] (из рецензии А. С. Суворина). Чем не зарисовка «серпантинного» танца знаменитой Лои Фуллер? В Дикарке Комиссаржевская явила изумленным почитателям классически сообразного исполнения М. Г. Савиной стихию победоносной юности, обожженную ницшеанским огнем энергию ее беспощадности, той самой, что демонстрировала ибсеновская Гильда, потребовавшая от Строителя «королевство на стол». И разве не Гильда видится в знаменитом звукожесте самой Веры Федоровны — «Я так хочу»?

В. П. Веригина вспоминала о собрании труппы, предшествовавшем открытию Театра на Офицерской: «Вошла Комиссаржевская в светлом пальто, в шляпе с опущенной на лицо вуалью. По виду у нее было приподнятое настроение. Я мысленно назвала ее “звенящей”. Во время речей Н. Н. Арбатова и Н. Д. Красова Вера Федоровна сидела, опустив глаза. Красов выразил надежду на то, что все в конце концов решит дискуссия и Вера Федоровна не скажет: “Я так хочу”. Вдруг Комиссаржевская встала, прямая как струна, и своим чудесным глубоким голосом сказала: “Я так хочу”»[cxxxvii].

Блок, неразлучный с Ибсеном, неизменно ассоциировал Комиссаржевскую с Тильдой: «Она была — вся мятеж и вся весна, как Гильда, и, право, ей точно было пятнадцать лет»[cxxxviii]. И еще: но «нет ничего страшнее юности: певучая юность сожгла и ее»[cxxxix].

«Голос пел. Движения выражали страстное возбуждение и порыв»[cxl]. Это — Комиссаржевская. И это — модерн. Исходная для модерна ницшеанская философия жизни, разорвавшая с привычной гносеологической оппозицией — материя-сознание — и утвердившая самое жизнь как всеобъемлющую космическую константу, подвластную исключительно интуиции, — родственна {38} Комиссаржевской. Не случайно ей посвящен русский перевод книги Ф. Ницше «Так говорил Заратустра»[cxli]. Неизменно повторяя слова Ницше «мой удел светом быть», Комиссаржевская вкладывала в них и близкий, и дальний смысл (наподобие обручившейся с ней треплевской «мировой души») — и подвиг жизни во имя искусства, и переживание жизни как некоего сублимированного акта («когда у меня нет мучений — я страшно несчастна»[cxlii]), и жизнетворчество («быть чайкой мне радость»[cxliii]), и любой жизненный порыв.

Не избежала Комиссаржевская и поведенческих моделей модерна. Эпиграфы из Дж. Рескина в письмах Н. Н. Ходотову (ему в поучение); сам Ходотов — то Магомет, то Магометик, не могущий приблизиться к Горе; то Азра, который, полюбив, умирает; неизменная подпись — «Ваш Свет» — это сочиненная партитура отношений, где партии распределены державной волей и не имеют отношения к реальным качествам избранника. Что практически не отличается у Комиссаржевской от собственно творческого акта — «Комиссаржевская не роль взращивала в себе, а себя осуществляла в роли»[cxliv]. Ее Лариса находилась на такой «мистической высоте, с которой нет совершенно никакой разницы между Паратовым и Карандышевым, ибо с нее вообще не видно ни того, ни другого»[cxlv].

{39} Подписывая письма герою своего позднего романа В. Я. Брюсову то «Беатриса», то «Мелисанда», она и самые письма стремилась обратить «в форму стихотворений в прозе»[cxlvi] в духе сотворенных образов.

Соответствует жизнестроительной интенции модерна и последняя — теургическая акция Комиссаржевской — отречение от сцены и проект театральной школы, о котором сохранилось красноречивое свидетельство А. Белого: «В этом вихре прекрасных душевных движений, вполне неожиданных по отношению ко мне (что неверно, ибо статья А. Белого “Символический театр”[cxlvii], ставшая приговором сценической стилизации Мейерхольда и взыскующая стилизации творческой, стилизации жизни, сыграла в проекте Комиссаржевской едва ли не решающую роль. — Г. Т.), вылепетала она душу, отдав мне в сердце, как в колыбель, “младенца” — идею свою (так она выразилась): она устала от сцены; она разбилась о сцену, она прошла сквозь театр: старый и новый; оба разбили ее, оставив тяжелое недоумение; театр в условиях современной культуры — конец человеку; нужен не театр, нужна новая жизнь; и новое действо возникнет из жизни: от новых людей; а этих людей еще нет… И вот: опыт свой и все силы стремлений решила она посвятить воспитанию нового человека-актера; перед нею носилась картина огромного учреждения, чуть ли не детского {40} сада, переходящего в школу и даже в театральный университет; преподаватели, педагоги этого невиданного предприятия должны быть избранными людьми, тоскующими по человеку, она хочет сплотить их, они должны ей помочь»[cxlviii].

«Вы посмотрите, это совсем, совсем новый человек!»[cxlix] — восклицала Комиссаржевская, заключая союз с Мейерхольдом.

Избыток витальной энергетики Комиссаржевской наверняка был препятствием к работе Мейерхольда на Офицерской. Он мог устать от жизни, но не от театра. Никакая «новая жизнь» без театра прельстить его не могла. Ему был чужд витализм модерна. Не случайно, беседуя о Комиссаржевской с А. К. Гладковым, он стремился обратить разговор в собственно профессиональное русло: «Комиссаржевская была изумительной актрисой, но от нее хотели, чтобы она была одновременно Жанной д’Арк»[cl]. Показательно и то, что Мейерхольд толкует дарование актрисы едва ли не в духе ее первого театрального наставника Н. Н. Синельникова («Она рождена для комедии. У нее в лице есть природная комическая складка»[cli]). У Синельникова, «открывшего» {41} Комиссаржевскую, был бесспорный резон к такому взгляду на актрису — в Новочеркасске она с оглушительным успехом играла исключительно комедийный репертуар — «пустячные пьески», по ее последующему определению, и водевильные с пением[clii]. Но после Новочеркасска о ее бесспорном комедийном даре вспоминали не часто. Да и не видел Мейерхольд ни ее «прекрасную Мирандолину»[cliii], которая была сыграна вскоре после его изгнания из Театра на Офицерской, ни, тем паче, «замечательную»[cliv] игру в водевилях.

В развороте мастерства Комиссаржевской в сторону «шаловливой жизнерадостности, внутреннего мажора» чувствуется не ослабевавшее с годами сопротивление Мейерхольда жизнетворческому имиджу актрисы. Он не отрицает, что Комиссаржевская «была великая драматическая актриса своего века», но самый «век» был, по его мнению, повинен в обеднении ее актерских «ресурсов»: «Она обладала огромной артистической жизнерадостностью, но в то время это никому не было нужно»; «время, в которое она жила, требовало от нее не всех красок, которыми она обладала»[clv].

Но это «время» — не безрадостное дореволюционное прошлое, на которое в 1930‑е годы принято было пенять даже в частных беседах. Это — время модерна. «Она была не классична, — писал А. Р. Кугель, — потому что ее задача, ее провиденциальное — позволю себе сказать — назначение было искание и создание нового стиля; разрушение симметрии, проповедь асимметричности»[clvi]. Этот стиль называется модерн.

В искусстве Комиссаржевской легко обнаружить параллели с его мотивами и сюжетами. «Идея роста, проявления жизненных сил, порыва, непосредственного, неосознанного чувства, прямое выражение состояния души, пробуждение, становление, развитие, молодость, весна»[clvii] — все это имеет самое непосредственное отношение к содержанию ролей актрисы и особенностям ее мастерства. Спонтанность, стихийность в проявлении чувств, ритмическое (музыкальное), а не рациональное выстраивание роли — основополагающие принципы манеры актрисы, аналогичные модерну. Совсем не случайно в характеристике творчества Комиссаржевской и даже ее миссии в искусстве используется модернистская образность. «Комиссаржевская пришла к нам на грани новых форм жизни, прилетела ласточкой предбудущих поколений»[clviii] (Кугель); «развернутое ветром знамя, / обетованная весна»[clix] (Блок).

Сожалея о том, что в репертуаре Комиссаржевской не оказалось высокой романтической комедии, Мейерхольд говорил скорее о собственных художественных пристрастиях. Романтизм — это его лоно, это он был художником романтического склада. Но не в духе неоромантических устремлений модерна, пронизанных витализмом, пантеизмом и неоязычеством, а в классическом, идущем от немецкой традиции строе. «Для натур романтических, для душ, стремящихся за пределы окружающей среды, — писал в связи с блоковской мечтой об {42} актерстве будущий биограф Мейерхольда, — театр — великий соблазн и приманка. В те дни, когда не искушен ум и свежи чувство и воля, какие золотые горы сулит колыхание подымающего занавеса. Утонувший во мраке, затихший зрительный зал и ярко освещенная, полная блеска и красок сцена — в этом простом и наивном контрасте заложен элементарно весь тот раскол мечты и действительности, какой человек сильнее и глубже переживает в пору своей духовной зрелости»[clx]. Мейерхольду это подходит еще больше, чем Блоку, ибо характеризует его чувство театра и в юности, и в зрелые годы, вне зависимости от того, погружал ли он как режиссер зрительный зал во мрак или оставлял сиять отраженным блеском сцены. Его душа всегда была устремлена «за пределы окружающей среды» — в театр.

Как и Комиссаржевская, Мейерхольд любил Ницше. Но не философия жизни, а трагедия «творящего» волновала его. Не случайно он перевел (вместе с А. М. Ремизовым) философское эссе А. Родэ, толкующее в системе ницшеанских координат «Потонувший колокол» Г. Гауптмана[clxi]. И как всякий «творящий» романтик, он непременно должен был быть причастен к культу красоты, что не могло не сближать его с панэстетизмом модерна.

Мейерхольд вполне мог бы повторить знаменитый лозунг М. А. Врубеля — «Красота — вот наша религия»[clxii]. Ошеломляющая, гипнотизирующая красота многих мейерхольдовских опусов впечатляла даже тех, кто их не принимал. Так, неизменный противник Мейерхольда в 1910‑е годы А. Н. Бенуа писал об «Орфее» (по обычаю им раскритикованном): «Момент, когда после мрака преисподни (впрочем, недостаточного) наступает рассвет и видишь под блеклым белеющим небом нескончаемые печально-прекрасные леса, в которых живут тени праведных, этот момент принадлежит к самым волшебным из когда-либо мною виденных»[clxiii].

Красоту мейерхольдовских спектаклей трудно назвать самоценной — ее преломление в гротескной методологии запечатлено в афористической формуле «Ревизора» (1926) — «скотинство в изящном облике брюлловской натуры».

И все-таки в практике режиссера имелись исключения, подтверждающие не функциональное использование «красоты», а, если угодно, ее трансцендентальную интенцию в духе трансцендентальной иронии романтиков. Приведем два примера.

Летом 1906 года в Полтаве Мейерхольд в очередной раз поставил «Привидения» Г. Ибсена, где неизменно играл Освальда. Полтавский спектакль впервые шел «без занавеса, в качестве декорации был использован колонный зал», «на просцениуме стоял рояль, сидя за которым Мейерхольд Освальд вел последнюю сцену»[clxiv]. Холодную торжественность, концертность постановки можно было бы истолковать как «жилище духа» героя, что вскоре сделал Ю. Д. Беляев, живописуя Гедду Габлер Комиссаржевской[clxv]. Но в отличие от {43} «Гедды Габлер», соотнести ее с Ибсеном в данном случае едва ли возможно. В. П. Веригина, игравшая в «Привидениях» Регину, так описывает мейерхольдовского Освальда: «Мейерхольд — лучший Освальд из виденных мной. В нем была особая элегантность иностранца, жившего в Париже, и чувствовался художник. Его печаль и тревога росли без истерики. Его ухаживание за Региной не носило ни малейшего оттенка вульгарности. В последнем действии в сухом звуке слышалось холодное отчаяние: “Все сгорит, ничего не останется от отца… и я… хожу здесь и горю…”»[clxvi]. Это превосходное описание подтверждает сценическую реализацию замысла — предельное напряжение творческой души. Но ведь ибсеновский Освальд — «художник» всего лишь номинально. То, что Мейерхольд, активно использовавший в своих прежних ролях неврастению (Треплев, Иоганнес Фокерат) и патологию (Иоанн Грозный), исключил их из роли, в состав которой они должны входить, казалось бы, при любом ее толковании, говорит скорее всего о том, что, в отличие от ибсеновского героя, одержимого комплексом дурной наследственности, Мейерхольд был одержим комплексом красоты.

Другой пример. Дебют Мейерхольда — режиссера и актера — на александринской сцене — постановка драмы К. Гамсуна «У царских врат» и исполнение роли Ивара Карено, 1908 год. Среди многочисленных откликов на спектакль только два положительных — один (в печати), принадлежащий Л. Я. Гуревич[clxvii], другой (приватный) К. Д. Чичагова[clxviii], заведующего художественной библиотекой императорских театров. Главная претензия — несоответствие пьесе щедрой красоты, в которую Мейерхольд и художник А. Я. Головин погрузили сценическое действие. На этот раз даже Ю. Д. Беляев отказывался признать явленное на сцене «жилищем духа» Ивара Карено.

«Это — первая часть драматургической трилогии Гамсуна, и едва ли не самая лучшая по чистоте, простоте и наивности поэтической. <…> Такую пьесу надо ставить, не мудрствуя лукаво… Г. Мейерхольд, напротив того, навязал чистому вдохновению Гамсуна все свои стилизованные побрякушки… Александринские актеры играли вразрез со своим режиссером… на фоне нелепой головинской мазни… “Сам” г. Мейерхольд играл Карено в бланжевых панталонах и лазоревом пальто»[clxix]. Конечно, Беляев, упирая на «простоту» гамсуновской пьесы, слегка передергивал. Ведь если ставить и играть ее, «не мудрствуя лукаво» (так именно и поступил А. П. Зонов в отринувшем Мейерхольда театре), вместо Ивара Карено может получиться «какой-то честный простак, а совсем не фантазер-мыслитель “в духе аристократической морали Ницше”»[clxx]. Это — про К. В. Бравича, который «по-своему был очень трогателен в качестве мужа Элины»[clxxi] Комиссаржевской.

И все же в характеристике пьесы Беляев прав — несмотря на символическое название первой части гамсуновской трилогии и наличие аллегорической {44} фигуры Чучельника, «У врат царства» — реалистическая драма. А значит, и здесь неизбывно преследуемая Мейерхольдом красота шла не от пьесы, а от него самого.

Сравнивая трех исполнителей роли Карено (Мейерхольда, Бравича и В. И. Качалова в чуть более позднем спектакле МХТ), Н. Д. Волков демонстрировал проникновенное понимание ее места в творчестве Мейерхольда: «Мейерхольд меньше всех стремился быть Карено. У него не было почти грима, и он не добивался перевоплощения. Он играл самое “каренианство”, то состояние души, которое Гамсун образно называет “У врат царства”. Мейерхольд был на сцене самим собою. В слова текста он влагал мысли о своей судьбе, о том общем, что было у него — художника Мейерхольда с мыслителем Карено. Он, вероятно, не раз на протяжении роли вспоминал, как требовала от него жизнь компромисса, и что даже самое поступление его на казенную сцену расценивалось его врагами как устройство на хлебное место. Ивар Карено для Мейерхольда поры зрелости был, может быть, так же символичен, как для его молодости Треплев»[clxxii].

К этому следует добавить только одно — «каренианство» мейерхольдовского героя, в отличие от гамсуновского, неотрывно от культа красоты. Головинская декорация, представлявшая проходную комнату роскошного палаццо, «чудные костюмы» — «цветные визитки и полосатые брюки», — в которых {45} совсем в духе модерна рецензент увидел «рисунки моды для одного из будущих поколений»[clxxiii]; сияющий свет, заливающий сцену; огромные окна, через которые видна «пестреющая роскошными осенними красками листва деревьев»; даль, «небо с его утренним сиянием и огнистыми вечерними облаками»[clxxiv] — то есть все, что так раздражало сторонников буквального воспроизведения авторских ремарок, было вызвано стремлением Мейерхольда «в убранстве сцены подчеркнуть праздничность души Карено-творца»[clxxv]. Слово «подчеркнуть» в данном контексте не кажется слишком точным — ведь эту праздничность Мейерхольд не из пьесы извлекал, а привносил от себя.

Культ красоты в эстетике модерна был призван эстетизировать чувственную стихию жизни — панэстетизм неотрывен от витализма. Здесь главное отличие неоромантической поэтики модерна («бытие и мир… как эстетический феномен»[clxxvi]) от собственно романтической. У Мейерхольда, как истинного романтика, жизненная плоть, вульгарная материальность («пышнотелое и ликующее бытие»[clxxvii]) — всегда препятствие духовной субстанции, суть которой — красота. Там, где Мейерхольд сам находился в центре своих сценических композиций (Освальд, Пьеро, Ивар Карено), альтернатива, характерная для всего его творчества, выражена наглядно. Это объясняет его аллергию к «дешевому модерну»[clxxviii], витальность которого направлена на украшение жизненной {46} прозаичности, чтобы придать жизни «знак качества». Но и в высоком модерне красота неотделима от красивости, то есть имеет материальную прокладку. Мейерхольд же был уверен в беспримесно духовном сиянии красоты.

Между тем с витальной энергетикой модернистской драмы Мейерхольд до союза с Комиссаржевской сталкивался еще чаще, чем она. Это объяснялось как необходимостью постоянного пополнения репертуара провинциального театра, так и сознательной ориентацией, начиная со второго херсонского сезона (1903/1904 гг.), на новую в широком смысле драму. Первой его условной постановкой считается «Снег» Ст. Пшибышевского (1903), который принято рассматривать как прелюдию символистских опытов в Студии на Поварской. Основанием к тому служит статья А. М. Ремизова, с которым Мейерхольд был знаком еще с гимназических лет, когда тот проживал в Пензе как политический ссыльный. Приглашенный Мейерхольдом в качестве литературного консультанта, Ремизов незамедлительно взялся за формирование идейно-художественной программы Товарищества — ему принадлежала как инициатива переименования херсонской антрепризы в «Товарищество Новой драмы», так и постановка пьесы Пшибышевского, которую он специально перевел для Товарищества (совместно с братом Сергеем).

В изложении Ремизова программа «Товарищества Новой драмы» смотрится экзальтированной параллелью к концепции теургического символизма Вячеслава Иванова. «Театр — не забава и развлечение, театр — не копия человеческого убожества, а театр — культ, обедня, в таинствах которых сокрыто, быть может, искупление…»[clxxix].

Когда этот театр «подымется на высочайшие вершины — глянут в глаза человека великие дали, разверзнутся у подножия темные глуби — разыграется священная мистерия», где «и актер, и зритель, как один человек, объятые экстазом, погрузятся в единое действие, в единое чувство», «и осветится земля улыбкой красавицы-мученицы»[clxxx].

Вряд ли витальное неистовство Ремизова импонировало Мейерхольду. Но, бесспорно, ему не могло не быть лестно, что его провинциальное Товарищество чуть ли не первым попадало в ореол символистских зорь (статья была опубликована в брюсовских «Весах»). Важнее понять, насколько риторика Ремизова соответствовала постановке «Снега», сценическому лицу Товарищества и направлению режиссерских поисков Мейерхольда.

Наши представления о постановке опираются в основном на описание самого Ремизова (названия других рецензий, вроде — «“Снег”, или бумага все терпит»[clxxxi] — говорят сами за себя). Но у Ремизова речь идет не о сценических образах — его модернистские зарисовки — суггестивная рефлексия от образов пьесы. «Бронка — Мунт — белая, чистая снежинка, так крепко прижавшаяся к изумрудно-огненной, живой, лишь задремавшей озими; белая, чистая птичка, {47} всею кровью своего колыбельно-лелейного пенья отогревшая могучую раненую птицу…»; «Казимир — Певцов — прозрачно-голубая льдина, унесенная в теплое море от полярных бурь»[clxxxii] и т. д. Имена актеров здесь только приставка. Как они воплощали (если воплощали) описанное, неизвестно.

Достоверными сведениями о мейерхольдовском «Снеге» можно считать агрессивное неприятие публики (скандал на представлении в Тифлисе) и выбор именно модернистской пьесы для условного построения сценического действия.

«Снег» был единственным спектаклем Товарищества, встреченным публикой в штыки (не помогло и предварительное «разъяснение» пьесы в местной печати[clxxxiii], принадлежащее, судя по стилю, опять же Ремизову). В зрительном зале впервые в мейерхольдовской практике раздались «свист и насмешливые возгласы» в адрес режиссера: «Чего ж ты не выходишь? Испугался, небось, совестно! Ну, ну же, выходи!»[clxxxiv] В Тифлисе после представления «Снега» зрители не поняли, что спектакль закончился, и оставались на местах, пока к ним не подошли капельдинеры, «которые клялись, что больше уже ничего не будет»[clxxxv]. Тогда раздались возмущенные голоса: «Долой сверхдраму! Долой Пшибышевского!»[clxxxvi] «Публика недоумевала, — констатировал Ремизов, — делала вид, что все понимает, или тупо-гадливо морщила узкий лоб; после смеялась: “Надо прежде море укротить! Ха‑ха‑ха!”»[clxxxvii].

Подобная реакция зрителя неопровержимо подтверждала отличие «Снега» от других спектаклей Товарищества. Ремизову, как всякому литератору, казалось, что провинциальная публика просто не доросла до символических откровений Пшибышевского (как потом выяснилось, и столичная — тоже). Не доросла-то она, конечно, не доросла, но почему в таком случае не морщила свой «узкий лоб» на представлении другой пьесы польского модерниста «Золотое руно»? Оно прошло еще в первом херсонском сезоне безо всякого сопротивления (тем более скандала) со стороны публики. А ведь в «Золотом руне» хватало реплик, могущих вызвать смех здравомыслящего человека (вроде, например, такой — «хе, хе… жизнь — это канал подземный, подземный, невидимый. Канал, до которого еще никто не добрался; все огни в нем гаснут»; или — «счастье мое в преступлении, которое я над ним совершаю»[clxxxviii]). Это означало, по-видимому, только одно — в обычной (реалистической) постановке публика была готова внимать подобным сомнительным сентенциям; в «Снеге» они вдруг стали доказательством несуразности именно постановки — не случайно рядом с воплем «Долой Пшибышевского!» раздались крики, требующие к ответу Мейерхольда, будто это он написал «надо прежде море укротить».

Трудно сказать, был ли спектакль «симфонией снега и озими, успокоения и неукротимой жажды»[clxxxix]. Но то, что постановка была условной, — бесспорно, как очевидно и то, что Мейерхольд стремился «сочетать в тоне, красках и пластике символику драмы с ее реальным сюжетом»[cxc].

{48} Для выведения зрительского восприятия из привычного плена иллюзорности Мейерхольд впервые использовал партитуру света, который был призван работать «условно», придавая реальному сюжету другой — поэтический (символический) смысл. Он стремился вызвать у зрителя «то или иное настроение, не связанное с бытовыми и житейскими впечатлениями»[cxci].

Возникает законный вопрос: почему же режиссер не воспользовался для своей первой условной постановки собственно символистской драмой? Ведь в его сценическом активе уже имелся Метерлинк — постановка «Втируши» («Непрошенная») в мае 1903 года (Севастополь). Но она шла в один вечер с «Последними масками» А. Шницлера, живыми картинами по А. Беклину и М. Врубелю и чтением стихов Верлена, Метерлинка, Бодлера, Бальмонта и др.[cxcii] — спектакль назывался «Вечер “Нового искусства”». Символизм выступал рука об руку с модерном, в подкрепление Метерлинку ставилась модернистская драма Шницлера. Очевидно, что «Снег», как и вообще модернистская драма, привлекал режиссера своей театральностью, т. е. структурой, стыкующей реальное и условное. У собственно символистской драмы, взыскующей чистой, беспримесной условности, не было театральных перспектив. То, что О. Люнье-По удалась постановка «Пелеаса и Мелисанды» (1896), а Мейерхольд, едва ли не идеально соответствуя метерлинковской концепции «неподвижного театра», ставил «Смерть Тентажиля» (1905), — счастливые исключения, свидетельствующие о редчайшем даре проникновения в метафизические сущности и способности найти для их выражения чистые и хрупкие театральные формы. Материальность театра ставит на пути символизма почти непреодолимые преграды. Ведь совсем не случайно сам Метерлинк переходит от символизма к модерну («Монна Ванна», 1902). Модерн не был символизму помехой; в театре же чаще всего становился способом его реализации.

К тому же стыковка реального и условного в драме модерна несла столь важное Мейерхольду предчувствие гротеска. В модернистской драме ему должен был импонировать гротескный баланс традиционной и новой театральной условности, открывающий путь к преодолению жизнеподобного театра, к чему он отныне неуклонно стремился. Вот его собственное описание постановочных принципов «Крика жизни» А. Шницлера (Полтава, лето 1906), той самой пьесы, где Комиссаржевская — Мари «символически» отравляла старика-отца: «В инсценировке (постановке. — Г. Т.) этой пьесы был сделан опыт дать преувеличенные масштабы сценической обстановки. Громадный диван, тянущийся (параллельно рампе) через всю сцену, слегка, конечно, сокращенную, должен был своей тяжеловесностью, массивом своих давящих форм изобразить interieur, в котором всякий вошедший мог показаться как бы стиснутым властью вещей. Обилие ковров, гобеленов, диванных подушек усиливает это впечатление. — Преодоление чеховских настроений во имя фатального и трагического. Громкие звуки {49} речи не мешают тонкостям мистически углубленного тона. Приемы гротеска во всем, где страсти достигают высшего напряжения. Опыт эпически-холодного рассказа со сцены, почти бесстрастного, без подчеркивания в нем отдельных деталей для усиления соседних с ним страстных сцен. Так называемые на языке сцены “переходы” или предшествуют речам актеров, или их завершают. Всякое движение актера рассматривается как танец (японский прием), даже тогда, когда оно не вызвано волнением»[cxciii]. Конечно, следует иметь в виду, что описание сделано в 1912 году, в разгар мейерхольдовского традиционализма, а потому полтавский спектакль мог и не быть таким наглядным примером сложившийся режиссерской методологии. Отстранение быта; «преодоление» импрессионизма «театра настроения» во имя трагического; гротеск в построении действия, речи и пластики актеров; творческая ассимиляция традиционной условности восточного театра — основополагающие начала метода Мейерхольда, равно соответствующие модернизму и традиционализму. В принципах, сформулированных Мейерхольдом, можно было поставить и «Крик жизни», и «Грозу» Островского (что и было чуть позднее сделано). Это означало, что методология Мейерхольда была связана с модерном принципом конструирования, который от спектакля к спектаклю в Театре на Офицерской приходилось извлекать из модернистской лавы.