Глава вторая. Живописный канон модерна

Г. Ибсен. «Гедда Габлер». Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской. Режиссер Всеволод Мейерхольд, художник Николай Сапунов, художник по костюмам Василий Милиоти. Премьера 10 ноября 1906 г.

 

Модерн первого спектакля Мейерхольда на Офицерской был сразу опознан рецензентами. «На первом плане наша великолепная артистка, — писал В. Азов, — пораженная тою же стрелою, от которой упал на подмостках созданного ею театра быт. <…> Это Комиссаржевская, выступающая в “оживленных статуэтках” и имитирующая те женские фигурки из зеленой бронзы в стиле модерн, которые в огромном количестве продаются в магазинах электрических ламп и изображают, судя по надписям на медных пластинках, то “Lajoie” то “L’extase” то “La douleur”»[cxciv]. Знатоком модерна показал себя и А. Р. Кугель: «Хорош по замыслу костюм Гедды: зеленоватый, демонический, что-то a la Штук»[cxcv]. Но, обнаруживая в спектакле перекличку то с прикладным модерном, то с его высокими образцами, критики не шли дальше указания на внешние приметы стиля. Вопросом о том, отразилось ли в «Гедде Габлер» его формообразующее сложение, никто не задавался.

{50} Сам Мейерхольд ни о каком модерне изначально не помышлял. Его заботило единство стилистической разработки условного театрального построения.

Стоит вспомнить, как тщательно выстраивался визуальный ряд спектакля, чтобы понять, о чем идет речь. Ф. Ф. Комиссаржевский (заведующий монтировочным цехом) в письме Мейерхольду даже зарисовывал пуфы, кресло, лампу, подставки, дабы подтвердить отсутствие в оформлении «острых концов прямых линий»[cxcvi] и показать связь предметов обстановки с декорацией и костюмами. Но дать «общую гармонию линий и форм»[cxcvii] условного построения мог только модерн. «Гедде Габлер» на роду было написано стать его наглядной театральной вариацией, демонстрирующей на сценических подмостках субстанциальные параметры конструирования стиля, присущее модерну формообразование.

Перед зрителем неизменно представала картина в раме (зеркало сцены было оторочено серебряным кружевом), для чего сама сцена была урезана в глубину («узкая и длинная полоса»[cxcviii]), поднята на особых подмостках, максимально придвинута к рампе и освещена ею и верхним софитом[cxcix]. Но — не обычная, лишь увеличенная в размерах станковая картина, а характерное для живописи модерна декоративное панно. Имеется в виду не гобелен, ограничивающий предел сцены, а все изображение (включая актеров), которое должно было смотреться как панно. Сценическое пространство тяготело к плоскости, тело актера — к своей поверхности. Как и в живописи модерна, применялось линейное, {51} а не светотеневое моделирование формы. Именно линия переносила на «плоскость» трехмерное тело актера. Говоря о живописцах модерна, Д. В. Сарабьянов замечал: «Лица портретов Климта, написанные трехмерно и почти натуралистически, имеют характер масок, за которыми нет массы»[cc]. Впечатление живописных масок производили и лица актеров «Гедды Габлер». Но если в живописи сведение лица к маске было признаком предельной театральности стиля — в самом театре, как показал спектакль, живописная маска закрывала путь к собственно театральной.

Зрительское восприятие организовывала гомогенность модерна — фон, становясь равнозначным с фигурой объектом изображения, соревновался с ней в своей активности, переставал быть фоном. В визуальном ряде спектакля господствовал присущий модерну принцип динамического равновесия — любая часть построения могла принять на себя функцию фона или изображения, поменяться местами и т. д. Это касалось не только оформления, костюмов, но и актеров.

Голубая стена, служащая в «Гедде Габлер» пределом сценической площадки, была поделена на две части: слева — гобелен, на котором была изображена женщина с оленем, справа — «высокое, во всю стену, многостворчатое, как в царской оранжерее, окно с прихотливо вьющимися тропическими растениями»[cci]. О «гобелене a la Сомов» Кугель писал: «Я видел такой гобелен в Елисейском дворце в Париже, и как мне объяснил один журналист, этому гобелену цены нет: какие-то миллионы стоит»[ccii]. Оставив пока в стороне вопрос о соответствии «кургузой фантазии» Мейерхольда «смыслу драмы», которой, по мнению Кугеля, противопоказаны «царские оранжереи» и миллионные гобелены, отметим невиданную прежде активность воздействия на зрителя (Кугеля в том числе) того, что раньше называлось фоном. Точно так же — как и вещественной обстановки, и пиршества красок, вовлекающих актера в свой круговорот.

«Вы долго недоумеваете: почему белое фортепиано и кирпичный сюртук? — вопрошал В. Азов. — Но разгадка является сама собой: в целях красивого пятна. И когда Гедда в зеленом платье и рыжем парике опускается на неведомый изжелта-белый мех, а Левборг, в кирпичном сюртуке, Бракк, с ногами, похожими на резные балясины, и терракотовая Теа усаживаются на голубоватые пуфы, сочетания этих красок дают красивые пятна, красивые рельефы, ласкающие глаз»[cciii]. Задавшись целью посрамить эстетское кощунство режиссера, В. Азов, как и Кугель, не в силах выдержать обличающего тона. Его вовлекают в стилизованное поле спектакля.

Стилизация — вот главное, что позволяет говорить о «Гедде Габлер» как о законченном произведении стиля модерн. Называя стилизацию «одной из кардинальных проблем стиля»[cciv], исследователь модерна имеет в виду не только его творческую энергию, позволяющую использовать в преображенном виде {52} другие стили, но самую суть модерна, определяющего себя «своими приемами стилизации»[ccv].

«Стилизация в живописи и графике модерна есть способ соединения реального и условного. Художник модерна прибегает к приемам собственного стиля, усиливая их, как бы накладывая их на реальную действительность, добиваясь преображения этой действительности»[ccvi].

Стилизация в постановке «Гедды Габлер» была отмечена рецензентами. Правда, Кугель, не сходивший с позиций здравого смысла, считал, что никакой стилизации в спектакле нет. Вот если б на сцене был изображен «шатер стилизованного мещанства», контрастирующий с идеалом героини, — другое дело[ccvii]. Ю. Д. Беляев отождествлял стилизацию с символизацией (он без оговорок пользовался то одним термином, то другим[ccviii]), и это верно, так считал и Мейерхольд («с понятием “стилизация”… неразрывно связана идея условности, обобщения и символа»[ccix]).

Проблема стилизации вынесена и в заглавие аналитического описания П. М. Ярцева, приуроченного к московским гастролям театра с целью рассказать публике о спектакле, не включенном в гастрольный репертуар. Оно ценно тем, что исходит изнутри творческой корпорации (Ярцев был заведующим литературным бюро Театра на Офицерской в первый его сезон), а значит, способно пролить свет на методологические предпосылки работы над «Геддой Габлер» (не случайно Мейерхольд в «Примечаниях к списку режиссерских работ» отказывается от собственного комментария к спектаклю, приводя почти полностью текст статьи Ярцева, который, по его словам, «первый подсказывает значительность описательного приема для театральных рецензий»[ccx]).

Признавая условным любое художественное изображение действительности, П. М. Ярцев говорит о сконструированной условности современной живописи, вырабатывающей «технические приемы намеренно-условных изображений, которые и составили то, что называлось “стилизацией”»[ccxi]. Поскольку в театр стилизация пришла из живописи, она и «на сцене выражается прежде всего видимым образом в ее живописных областях: в декорации, в движениях актеров по сцене и в живописном их на сцене расположении (в группировках)»[ccxii]. В искусстве актера стилизация пластики и речи ищет соответствия стилизованной обстановке, создавая единое ритмическое поле условного построения. В «Гедде Габлер» его лейтмотивом была «золотая осень».

Это она перетекала с золото-соломенных красок гобелена на рисунок ажурных кулис, на «голубую ткань, расцвеченную золотыми бликами» и брошенную на стол, пуфы и длинный узкий диван под гобеленом; на пол, темно-серое сукно которого было «мягко расписано голубыми и золотыми красками». Как дополнительный ритмический акцент — край золото-голубой материи, свешивающийся с белого рояля, «угол которого выступал из-за передней ажурной {53} кулисы». В симфонию «золотой осени» вплеталось и характерное для модерна растительно-органическое начало — плющ, обвивающий окно, был повторен плющом, опутывающим огромную зеленую вазу на постаменте; «белые меха», в которых утопало громадное кресло Гедды — «царицы на троне», — были повторены мехом, брошенным на диван; цветы (хризантемы) в большой вазе — цветами «в небольших, белых и зеленоватых вазах на рояле, на столе, в складках меха на спинке кресла»[ccxiii].

Из описания Ярцева видно, что ритмический рисунок декора подчинен орнаментализации, моделирующей движение. Орнамент — «род магии ритма»[ccxiv]. «Орнамент модерна — не орнамент на предметах, он орнаментализирует предметы»[ccxv].

Лейтмотив стилизации исходил от Мейерхольда. Репетируя «Гедду Габлер» в гастрольной поездке В. Ф. Комиссаржевской по западным городам, Мейерхольд в Ковно (Каунасе), «ужасном», по его словам, городе, где «одна улица, по которой черной грязной лентой плетутся печальные, запыленные люди…», «нигде не мог найти мифической богини Мильды»[ccxvi] (Милда — богиня любви в литовской мифологии). Но однажды, после репетиции, перейдя на другую сторону Немана и взобравшись на «высокую-высокую» гору, петербургские актеры взглянули оттуда вниз и «вскрикнули от радости: богиня Мильда здесь!!

Исчезли дома, улицы, люди.

Белыми и красными пятнами, белыми, красными лентами тянулись к небу костелы с их органами и ладаном.

Неман застыл, и Осень в золоте не боялась умирать.

Золото звенело, золото дрожало, золото опьяняло, золото умирающей Осени. <…>

Мы карабкались по крутым берегам оврага над обрывами.

Впереди Эдда Габлер, за нею Теа, дальше Левборг, дальше тот, кто хочет слить души этих лиц в одной гармонии на фоне Осени золотой.

Золотая осень! В ее умирающем крике голос светлой Мильды!»[ccxvii]

Здесь назван не только источник последовавшей стилизации — впечатления увидены глазами и переданы языком художника-модерниста.

Мейерхольд не сразу осознал свой «модерн», но когда это случилось, списал на счет Н. Н. Сапунова. В докладе Художественному совету Театра на Офицерской в октябре 1907 года Мейерхольд назвал декорацию Сапунова неудачной, «декадентской», находившейся «в полной дисгармонии с замыслом»[ccxviii]. Он «забыл», что визуальный ряд «Гедды» создавался под непосредственным воздействием его замысла — в первоначальных планах Сапунова была только «голубая фигура женщины на фоне голубой комнаты»[ccxix], и это был лишь толчок к тому впечатлению «голубой холодной увядающей громадности», которая возникла в результате — «холодная, царственная, осенняя Гедда»[ccxx].

{54} Явная несправедливость в отношении своего единомышленника может быть отчасти оправдана предельно накалившейся атмосферой вокруг Мейерхольда — изгнание нависло над ним, а не над Сапуновым, покинувшим Офицерскую после первого сезона. Еще летом 1907 года В. Ф. Комиссаржевская в письме Мейерхольду вдруг заявила: «Помните, при постановке “Гедды Габлер” я говорила, что ее ремарки всегда должны точно выполняться. <…> Каждое слово ремарки Ибсена есть яркий свет на пути понимания его вещи»[ccxxi]. Такой взгляд практически отрицал не только самостоятельность театрального произведения, но даже возможность режиссерской интерпретации. Но у Мейерхольда была и более весомая причина его несправедливой (в отношении Сапунова) оценки «Гедды Габлер». Доклад (непроизнесенный из-за разгоревшейся перепалки) был составлен не с тем, чтобы оправдываться перед Комиссаржевскими. Режиссер хотел всерьез осмыслить свою работу в Театре на Офицерской, взвесить и оценить находки и потери на пути к Условному театру. «Модерн» «Гедды Габлер» был отнесен к числу убытков. Обрушиваясь на «модерн» М. Рейнгардта (весна 1907 года)[ccxxii], Мейерхольд мог иметь в виду и собственный «модерн», который был намерен изживать. Особую проблему в модернистском континууме «Гедды Габлер» представляли Ибсен и актеры. Критики, завороженные фантастической красотой спектакля («какой-то сон в красках, какая-то сказка из тысяча и одной ночи»[ccxxiii]), опомнившись, неизменно вопрошали: «Но при чем {55} тут Ибсен?»[ccxxiv] «Ибсен тут при чем, спрашиваю я?!»[ccxxv] Особенно комичными выглядят рассуждения Г. И. Чулкова, пытавшегося оправдать «декадентскую обстановку» тем, что устраивавший квартиру Тесманам асессор Бракк «знает вкусы Гедды»[ccxxvi]. Сторонник Условного театра, символист Чулков, мог бы и не ссылаться в каждом слове на «Ибсена», а просто написать, что «квартиру» устраивал Мейерхольд и знающий его вкусы Сапунов!

Только Ю. Д. Беляев объяснил коллегам, что Ибсен очень даже при чем. «Все это (сказочная красота. — Г. Т.) было обстановкой не самой ибсеновской героини пьесы, но жилищем ее духа, реализацией ее привычек, вкусов, настроений»[ccxxvii]. Из этого вытекало, что Гедда Ибсена — едва ли не персона модерна, к чему в пьесе есть основания. Культ красоты, исповедуемый ибсеновской героиней (панэстетизм), и «жажда жизни» (витализм) — серьезные предпосылки модернистского имиджа. Но толкование Беляевым замысла Мейерхольда в духе символистской монодрамы действительности не отвечало.

Изображенное на сцене не было проекцией духовной жизни героини; остальные персонажи пьесы существовали независимо от ее видения, находились в тех же отношениях с окружающей их красотой, что и Гедда. Отличие заключалось в том, что именно Гедда, концентрируя интригу, могла перевести эти отношения «в иной, внеличный план»[ccxxviii].

Е. А. Кухта, впервые обратившая внимание на то, что Гедда Габлер, как и другая героиня Комиссаржевской, Нина Заречная, была впоследствии включена Мейерхольдом в амплуа «неприкаянной (инодушной)»[ccxxix], полагает, что «такое амплуа отражало театральную сущность образов Комиссаржевской»[ccxxx]. В случае Комиссаржевской легко, однако, соскочить с мейерхольдовского функционального подхода к амплуа к смысловому составу роли.

А. Р. Кугель и в поздней статье о Мейерхольде продолжал утверждать, что, поместив Гедду не в ту обстановку, в которой она живет, а в ту, «которой она в мечтах своих уже якобы достигла»[ccxxxi], Мейерхольд перевернул смысл пьесы. Но из чего, собственно говоря, следовало, что изображенное на сцене было обстановкой, достигнутой Геддой «в своих мечтах»? Мейерхольд просто универсализировал то, что Кугель считал «смыслом» пьесы, путем остранения. Ему хотелось «отнять мысль, что она (Гедда) мятется от узости буржуазной жизни, мысль, которая бы непременно явилась, если бы дать обычную обстановку», тем более — «шатер стилизованного мещанства», предлагаемый Кугелем. Ему важно было подчеркнуть, что «страдание Гедды — не результат окружающего, а иной, мировой тоски»[ccxxxii], не утоляемой ни в какой «обстановке».

Казалось бы, такой подход был впрямую обращен к актрисе, всегда искавшей внеличные аспекты роли. Простая фраза Ларисы («Бесприданница») «Я сейчас все на Волгу смотрела» была у Комиссаржевской «почти стоном мировой души, тоскующей о Божьем лоне»[ccxxxiii]. Но в роли Гедды Габлер этот {56} привычный для Комиссаржевской ход не срабатывал. Условная среда, в которую была помещена ее героиня, сковывала актрису. Е. А. Кухта пишет, что Комиссаржевская давала «маску Гедды»[ccxxxiv], имея в виду отмеченное рецензентом «неподвижное воплощение черты вечного недовольства Гедды»[ccxxxv]. Если это так, то исполнение Комиссаржевской вполне соответствовало живописному изображению в стиле модерн. Но стилизованная «маска» в живописи, напоминая о театре, театральной маской не является. Искусство же театральной маски Комиссаржевской было неподвластно.

Наличие маски, как и функциональное использование амплуа, предполагает (в случае с «неприкаянной-инодушной» героиней) перевод действия (не роли, а всей пьесы) во внеличный план, свободную игру многосоставным содержанием условного театрального построения, т. е. требует специфической актерской техники, которой актриса не владела. Комиссаржевская никогда не «играла», она пребывала на сцене. Ее «индивидуальная», по оценке Мейерхольда[ccxxxvi], актерская техника была направлена на поглощение роли актерской личностью. Абсолютная самодостаточность актрисы роднила Комиссаржевскую с каноном символизма, но отличала от Условного театра, к которому неуклонно стремился Мейерхольд. Жить ролью вне быта и играть вне быта — принципиально разные вещи. «Только ходя по земле» она «кажется парящею в облаках»[ccxxxvii].

Не находя в условной среде спектакля опоры для культивируемой на сцене жизни своего «неприкаянного» «я», стилизованная внешне Комиссаржевская упирала на смысловые моменты роли, стремясь вывести ее в привычный для себя план. «Хорошо прозвучали у В. Ф. Комиссаржевской, — считал Г. И. Чулков, — слова: “Как-то легче дышится, когда знаешь, что на свете совершается иногда нечто такое, что говорит о свободной смелой воле…”»[ccxxxviii]. Но подобные «слова», произносимые с «неподвижным лицом мумии и неестественно накрашенными глазницами»[ccxxxix] не могли не производить пародийного эффекта.

Впрочем, Беляев увидел в Гедде — Комиссаржевской «музу новой драмы»[ccxl], признав ее исполнение идеально соответствующим условной среде спектакля. «В рыжих волосах ее, в путано-тяжелом великолепии зеленого платья, в узких удлиненных носках туфель и в подкрашенных пальцах угадывалась волшебница, которая сейчас может обернуться в ящерицу, в змею, в русалку. Это не была Гедда Габлер, но как бы дух ее, символ ее. И все вокруг было так же символично»[ccxli]. Показательно, однако, что Беляев зарисовывает живописный, а не собственно актерский ряд роли. Впечатление такое, будто он описывает картину модерна, а не игру актрисы. «Маски» ящерицы, змеи, русалки — конкретные символы уподоблений, свойственные стилю. Театральной маске, даже если б Комиссаржевская владела ее искусством, здесь делать нечего. Скажем больше — в попытке вписаться в живописный ряд Комиссаржевская проявила слишком много самоотверженности (чего и не могла простить Мейерхольду). {57} Насилие над собой было напрасным; ведь модерн мог приспособить для своей картины любую модель.

Вообще перед актерами «Гедды Габлер» возникали задачи, по всей видимости, трудновыполнимые, хотя их отношением к делу Мейерхольд был удовлетворен. «Если б ты знала, — писал он жене, — насколько мне легче иметь дело с истинными актерами. Они понимают меня с полуслова. И такой старый актер, как Аркадьев (исполнитель роли Левборга. — Г. Т.), следит за каждым моим движением. Вера Федоровна тоже очень прислушивается. Феона (Тесман) попал в верную ноту. Дело вообще пойдет. Я так счастлив. Актеры, видимо, очень довольны мною»[ccxlii]. И в другом письме о репетициях «Гедды»: «Я влеку всех за собой!»[ccxliii] И все-таки за исключением Комиссаржевской и Е. М. Мунт, игравшей Тею, актерам трудно было отойти от привычной бытовой манеры игры. Но главным препятствием к игре был живописный канон модерна. Если внешней стилизации (с помощью режиссера и художника) достичь было относительно легко, то превратить живописную (зафиксированную) маску в открытую многослойную театральную структуру практически невозможно. Вот описание Бракка — К. В. Бравича, сделанное Кугелем: «Густая, “авессаломовская” шевелюра, как два черных крыла, ниспадавшая на уши. В общем, очень яркая физиономия хищной птицы, с клювом, готовым поразить жертву. Взятое как самостоятельное символическое изображение хищничества, это пятно без сомнения выразительно»[ccxliv]. Далее Кугель, по обычаю, говорит {58} о несоответствии такого «пятна» замыслу Ибсена. Но ведь дело совсем в другом. Живописная маска — статична, она не позволяет выйти за свои пределы, а потому (вне зависимости от возможностей актера) обращает «символическое изображение» в навязчивую аллегорию, закрывая актеру возможность насыщения роли другими смыслами, кроме закрепленного собой. (Кстати, к созданию подобных аллегорий призывал режиссера В. Азов, всерьез предлагая обрядить Левборга в красный хитон, который «мог бы символизировать» его «красную, горячечную душу»[ccxlv].) Но у Мейерхольда вкус был, бесспорно, лучше, чем у Азова. Разрабатывая костюмы персонажей, он, кроме красочного соответствия с фоном («пятно»), искал составляющую «между данными эпохи, среды, субъективностью художника, рисовавшего костюм (В. Милиоти. — Г. Т.), и внешним опрощенным выражением сущности действующего лица»[ccxlvi]. Задание художнику по костюмам, сформулированное Ярцевым, свидетельствовало о стремлении режиссера к многослойности театральной маски. Но создать ее никому не удалось.

Иное дело — стилизация движения и рисунка мизансцен. Здесь режиссер и актеры, не выходя за пределы модернистского канона, могли не терять под ногами театральной почвы. «Бракк связан с постаментом у большой вазы: {59} здесь сидит он, положивши нога на ногу, охватив руками колена, и, не сводя глаз с Гедды, ведет с ней острый, искристый турнир. Он заставляет вспомнить фавна. Бракк вообще движется по сцене и занимает и другие планировочные места (как Гедда, как все действующие лица), но поза фавна у постамента так же с ним связана, как с Геддой ее трон»[ccxlvii]. Фиксация позы (остановки движения) — картинна, но и театральна; в саму живопись задолго до модерна она пришла из театра, театру органична. Она ничем не сковывает актера (за исключением, конечно, того, что прирожденному реалисту Бравичу могла казаться надуманной). Напротив — учит актера условному театральному языку.

Точно так же, как и стилизация речи. «Левборг и Гедда… сидят рядом — напряженные, застывшие — и смотрят вперед перед собой. Их тихие волнующие реплики ритмически падают с губ, которые чувствуются сухими и холодными. Перед ними горит пламя пунша (у Ибсена — норвежский “холодный пунш”) и стоят два стакана. Ни одного раза на протяжении данной сцены они не изменяют направления взгляда и неподвижных поз. Только со словами: “Так и в тебе жажда жизни!” — Левборг делает резкое движение к Гедде»[ccxlviii].

Да, жаль, что Москва не увидела «Гедды Габлер» («Москва не увидит “Гедды Габлер”»[ccxlix]), потому что в ней был обнаружен совершенно новый способ передачи зрителю трагического переживания — из души актера прямо в его, зрителя, душу: «Зритель слушает здесь диалог, как бы обращенный к нему — зрителю; зритель все время видит перед собой лица Гедды и Левборга, читает на них их тончайшие ощущения, в ритме однозвучно падающих слов чувствуется за внешним произносимым диалогом внутренний скрытый диалог предчувствий и переживаний, которые не выражаются словами. Зритель может позабыть слова, которые говорили здесь Гедда и Левборг друг другу; но он не должен забыть тех внушений, которые оставила в нем сцена Гедды и Левборга»[ccl]. Стилистически безупречно соблюденное динамическое равновесие изображения и звука дало, как видим, впечатляющие результаты. Создавалась парадоксальная для тогдашнего (воспитанного на реалистических образцах) восприятия парадигма: чем условнее была выстроена сцена, чем стилизованнее пластика и речь, тем непосредственнее передавались сценические «внушения». Сцена снова хотела стать условной.

Подводя итоги театральной стилизации, предпринятой в «Гедде Габлер», П. М. Ярцев заключал: «Хорошо ли это? Определенный ответ был бы поспешным и ненужным ответом. Хорошо постольку — поскольку в этом есть искусство; плохо постольку — поскольку есть (и не может не быть) его холодные, придуманные извращения. Подобное искусство еще не может не страдать некоторой анемичностью, бессолнечностью, есть у него и постоянная опасность впасть в “расхожий модернизм”»[ccli].

Выводы П. М. Ярцева при всей их осторожности — спорные. В них, как и в некоторых акцентах его превосходного описания, видится неискоренимая {60} предрасположенность к прямому (т. е. реалистическому) изображению, что и вызвало его отход от Мейерхольда после первого сезона на Офицерской.

Поэтому попытаемся сделать собственные выводы. Стиль модерн, ставший основой сценического построения «Гедды Габлер», открывал Мейерхольду подходы к Условному театру. Иные из них уже были найдены режиссером, но именно здесь впервые использованы в комплексном наборе. Предрасположенность стиля к гротеску (ведь явленная на сцене «красота» только с точки зрения А. Р. Кугеля была обретением Геддой своего «идеала») также соответствовала магистрали поисков режиссера. В «вечное наследие сцене» обратил Мейерхольд и ключевую константу модерна — стилизацию — «символизировал» и «Грозу», и «Ревизора», как и пророчествовал Ю. Д. Беляев[cclii]. Но одновременно именно в «Гедде Габлер» модерн наглядно показал свою самодостаточность, взывая к живописному театру в буквальном смысле слова. Актер такому театру был не нужен, а значит, живописный канон модерна оказывался препятствием к собственно театральной субстанции.