Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


Ћитургическа€ и полулитургическа€ драма 8 страница




¬ разных странах ѕросвещение прошло свой путь развити€. ¬ середине XVII века в јнглии свершилась буржуазна€ революци€. “ем не менее в конце этого века революционно настроенные массы пошли на компромисс с возрождающейс€ буржуазией и бывшими феодальными землевладельцами. ¬ св€зи с этим наиважнейшей задачей ѕросвещени€ в јнглии стало закрепление и дальнейшее развитие результатов революционных завоеваний.

Ќесколько иной характер имело ѕросвещение во ‘ранции. “ак как ‘ранци€ была страной, где еще только предсто€ло свершитьс€ революции, то следовало делать революцию более последовательную. ≈сли английска€ революци€ только слегка встр€хнула основы феодальной ≈вропы, то французска€ их полностью уничтожила. Ёто случилось потому, что французска€ революци€ идеологически была подготовлена учеными-просветител€ми. «а те сто лет, что прошли с 1689 (английска€ революци€) до 1789 года (французска€ революци€), ѕросвещение проделало громадный путь.

¬ √ермании ѕросвещение развивалось совсем иначе. ƒело в том, что буржуазное законодательство попало в страну с армией Ќаполеона, а буржуазные нормы внедр€лись при помощи сложных маневров. Ќо был в этом и плюс: немецкие просветители, которые вступили в область литературы и театра позднее своих европейских коллег, могли уже иметь в качестве опоры творческий и жизненный опыт англичан и французов.

¬ √ермании тоже была революци€, но не политическа€, а художественна€ и философска€, т. е. немцы в духовной области завершили то, что происходило в других странах ≈вропы.

¬ »талии у ѕросвещени€ был наиболее узкий характер. Ќо и в этой стране на первые роли выдвинулись многие мыслители и художники, чье творчество впоследствии стало досто€нием всей ≈вропы.

Ќесмотр€ на то что в разных странах было разное историческое положение, ѕросвещение имело абсолютно одинаковые задачи. ќно стало формой идеологии третьего сослови€, которое боролось с феодализмом и его пережитками.

  началу XVIII века относитс€ зарождение в –оссии театра живого актера.   тому же времени относитс€ по€вление первого устного драматического произведени€ Ц Ђ÷арь ћаксимилианї, которое пользовалось большой попул€рностью в самых различных сло€х населени€. »сполнитель главной роли, он же руководитель театра и самый опытный актер, распредел€л роли и вел главную тему спектакл€. “екста пьесы не было. —одержание воспроизводилось по пам€ти, актеры импровизировали в соответствии с заданной темой.

 остюмы и реквизит были очень примитивными. ÷арь был одет в брюки с широкими лампасами, а на плечах у него сверкали эполеты. ќстальные актеры вообще не переодевались. —тул, обклеенный золотистой бумагой, изображал царский трон.

¬ этой драме царь-изверг казнит своего безвинного сына, которого очень любит. ќн также жалеет народ за то, что он не пожелал отказатьс€ от христианской веры. ѕьеса имела простой сюжет, на фоне которого актеры могли фантазировать и задавать спектаклю нужный тон и окраску в соответствии с политической обстановкой в стране и зрительской средой. ‘иналы спектакл€ также были различными. ≈сли спектакль смотрели солдаты, то в нем преобладали сцены единоборств, в рабочей среде он приобретал острый сатирический смысл. Ќо в любом случае цар€-изверга свергали с трона или он умирал, утвержда€ победу добра над злом.

—тихийные кресть€нские восстани€ XVIIЧXVIII веков нашли свое отражение в дошедшем до нас драматическом произведении ЂЋодкаї. Ёто была инсценировка народной песни Ђ¬низ по матушке по ¬олгеЕї. ¬ этом театрализованном представлении, где разыгрываютс€ серьезные драматические эпизоды, уже хорошо заметен отход от театра буффонады, наличие злободневной сатиры и попытка осмыслени€ происход€щего на сцене и в жизни. √лавный герой пьесы Ц благородный разбойник, атаман казачьей шайки, который боретс€ против несправедливости.

ќдновременно в XVIII веке в городах развивалс€ Ђтеатр охочих комедиантовї, который в некотором смысле напоминал народный театр, но уже поднималс€ на более высокую ступень развити€ драматического искусства. ќднако актеры этого театра еще не были профессионалами и их творчество во многом напоминало игру народных актеров на игрищах и гул€нь€х. Ўутовские комедии и интермедии, дл€ которых не требовалось сложных декораций и костюмов, составл€ли репертуар этих театров. √лавным выразительным драматическим средством на сцене такого театра было слово. Ќародный фольклор, преобладавший в спектакл€х, помогал простому безыскусному зрителю осознать то, что делаетс€ на сцене, и сопереживать этому.

¬ середине XVIII века в театрах начала по€вл€тьс€ профессиональна€ драматическа€ литература. ¬след за этим заметно усилилась тенденци€ перехода таких театров на профессиональный уровень. ярославска€ театральна€ труппа Ђохочих комедиантовї под руководством известного актера ‘. √. ¬олкова Ц основател€ русского драматического театра Ц была €рким подтверждением этому.

¬ XVIII веке было известно много писателей, художников и других творческих личностей. “еатр этого времени дал мировой культуре таких известнейших художников и теоретиков искусства, как Ўеридан и √аррик в јнглии, ¬ольтер, ƒидро, Ѕомарше и Ћекен во ‘ранции, Ћессинг, √ете и Ўиллер в √ермании, √ольдони в »талии.

—вои идеи о свободе личности просветители черпали из эпохи ¬озрождени€. Ќо подход к этой проблеме стал намного более сложным, потому что в услови€х бурного развити€ буржуазных отношений освобождение личности не раз становилось губительным и приводило к победе корыстных интересов. ћного таких трагических ситуаций описано в великих произведени€х Ўекспира. ¬ эпоху ѕросвещени€, когда буржуазные отношени€ развились еще больше, така€ опасность возросла во сто крат. “ем не менее просветители с оптимизмом смотрели в будущее. ќни верили, что смогут примирить де€тельность буржуазии с гражданскими задачами, сто€щими перед всем обществом. ѕросветители также верили, что самым верным способом добитьс€ поставленной цели €вл€етс€ просвещение народа. ќни считали, что Ђчеловек просвещенный, достигший гармонии чувства и разума, будет видеть жизненную цель в служении общему благу, а не своей корыстиї.

Ёта этическа€ доктрина просветителей €вл€лась продолжением идеалов, которые были выработаны в народе. ¬ековые традиции, обычаи и представлени€ о жизни и морали, выраженные в религиозной форме, оказались хорошей опорой дл€ устоев феодализма. ¬ качестве контраргумента просветители представили идею прогресса, который приносит наука и критический разум. Ќаука, знание, разум стали дл€ ѕросвещени€ мощным оружием против старых устоев. ¬се, что не выдерживало проверку разумом, объ€вл€лось предрассудком.

√осподство разума имело те последстви€, что искусство просветителей было переполнено рассудочностью. –ационализм жизни требовал упор€доченных форм, а просветители, видевшие идеал человека в личности, не могли пренебрегать чувствами и в тех случа€х, когда речь шла об искусстве. ¬ этой области они также требовали гармонии.

ѕервый период просветительского искусства называлс€ периодом просветительского классицизма. ¬ это врем€ разум €вно преобладал над чувством. —ледующим этапом стал период просветительского реализма. ѕоследний, третий, этап Ц период сентиментализма Ц прошел под знаком чувства.

¬ театральной сфере обращение к чувствам не всегда означало чувствительность. ¬о всех известных драматических произведени€х того времени чувство превратилось в пафос сатиры и отрицани€, а динамика сценического действи€ передавала ритм гр€дущих перемен. ярче всего это про€вилось во ‘ранции, где театральное искусство выражало настроени€ плебейской прослойки, ставшей движущей силой приближавшейс€ революции.

¬ идеологических сражени€х против старых устоев просветители на первое место ставили театр. XVIII век стал одной из великих эпох развити€ этого вида искусства. “еатр ѕросвещени€ принадлежит не только своей эпохе. ћногие из лучших произведений, созданных в те годы, прочно вошли в репертуар мирового театра. —реди них можно назвать ЂЌочь ошибокї √ольдсмита и ЂЎколу злослови€ї Ўеридана, Ђ∆енитьбу ‘игарої Ѕомарше и Ђ“рактирщицуї √ольдони, Ђѕринцессу “урандотї √оцци и трагедии Ўиллера.

ѕоскольку св€зь времен в театральном искусстве никогда не прерываетс€, то ѕросвещению принадлежит немалое место не только в истории, но и в театральной жизни нашего времени.

јнглийский театр

јнглийский театр XVIII века сыграл весьма заметную роль в истории развити€ всего европейского театра. ќн не только стал родоначальником драматургии ѕросвещени€, но и внес в нее немалый вклад. Ќесмотр€ на это, трагеди€ в английском театре эпохи ѕросвещени€ была замещена новым драматическим жанром Ц мещанской драмой, или, как ее еще называли, буржуазной трагедией. »менно в јнглии возникли первые образцы мещанской драмы, которые позднее проникли в театры √ермании, ‘ранции и »талии. Ќе последнее место в репертуаре занимала и комеди€. ≈е форма и содержание самым радикальным образом реформировались со времен ¬озрождени€.

ѕереход от театра ¬озрождени€ к театру ѕросвещени€ был долгим, бурным и довольно болезненным. “еатр ¬озрождени€ постепенно угасал, но умереть своей смертью ему не дали. ѕоследний удар по нему был нанесен свершившейс€ пуританской революцией. ≈е древние традиции так называемой строгой жизни прекрасно подходили к обстановке нового времени. јнгли€, совсем недавно бывша€ €ркой, красочной и полной жизни, сделалась благочестивой, богомольной и одетой в униформу темного цвета. ¬ такой жизни театру просто не нашлось места. ¬се театры были закрыты, а немного позднее сожжены.

¬ 1688Ч1689 годах в јнглии произошла так называема€ славна€ революци€. ѕосле этого совершилс€ переход в развитии театра от ¬озрождени€ к ѕросвещению. —тюарты, вернувшись к власти, восстановили театр, который имел значительные отличи€ от театра предшествующей эпохи.

ѕериод –еставрации осталс€ в истории јнглии как врем€ девальвации всех нравственных и этических ценностей. јристократы, дорвавшись до власти и всего с нею св€занного, предались полнейшему разгулу. ¬полне естественно, что театр отражал новое состо€ние нравов. √еро€м пьес, идущих на театральных подмостках, не разрешалось одного: хоть чем-то быть похожими на ненавистных пуритан.

ѕо мере того как режим –еставрации приходил в упадок, позици€ драматургов стала резко мен€тьс€. ¬ их произведени€х начали по€вл€тьс€ элементы буржуазной драмы и сатирическое изображение современников. »сточником комического стали те отклонени€ от человеческой нормы, которые бытовали в обществе.

–одоначальником просветительской комедии стал ”иль€м  онгрив. ќн прославилс€ уже после написани€ своей первой комедии Ђ—тарый холост€кї (1692).

 

–ис. 45. ƒжордж ‘аркер

≈ще ближе к ѕросвещению сто€л ƒжордж ‘аркер (1678Ч1707) (рис. 45). —вое творчество он начал с написани€ пьес в русле комедии –еставрации. Ќо потом в его творчестве произошел поворот к политической и социальной сатире.

 омеди€ ‘аркера Ђќфицер-вербовщикї (1706) критиковала методы вербовки солдат дл€ английской армии.  омеди€ Ђ’итрый план щеголейї (1707) стала итогом всего развити€ комедии нравов XVII века. ƒраматург нарисовал такие интересные и правдивые картины провинциальных нравов, что его комеди€ €вилась источником реализма XVIII века, а имена многих персонажей стали нарицательными.

  началу 1730-х годов возник жанр, названный мещанской драмой. ≈го по€вление оказалось сильным ударом по сословной эстетике жанров. “еатральные подмостки начал отвоевывать простой человек. Ќемного позднее он сделалс€ ее единственным обладателем. ”тверждению буржуазной трагедии на сцене помог ошеломл€ющий успех пьесы ƒжорджа Ћилло (1693Ч1739) ЂЋондонский купец, или »стори€ ƒжорджа Ѕарнвелаї (1731). ќбъектом дл€ подражани€ стала друга€ пьеса Ћилло Ц трагеди€ в стихах Ђ–оковое любопытствої (1736). ѕорой он был близок к тому, чтобы показать в своих произведени€х преступление как норму буржуазного общества. Ќо идеализаторска€ тенденци€ превосходит тенденцию критическую. Ѕесконечные проповеди образцово-добродетельного купца “орогуда в ЂЋондонском купцеї и призыв безропотно нести свой крест, которым оканчиваетс€ Ђ–оковое любопытствої, придают пьесам Ћилло довольно ханжеский оттенок. ƒраматург, конечно, приблизилс€ к Ђмаленькому человекуї, но только затем, чтобы предостеречь его от дурных мыслей и поступков.

„ерез двадцать с лишним лет после написани€ ЂЋондонского купцаї в јнглии была создана еще одна знаменита€ буржуазна€ трагеди€ Ц Ђ»грокї (1753). ≈е автором был Ёдвард ћур (1712Ч1757). Ёта пьеса имела немало драматических достоинств, но отличалась просто поразительной узостью социального горизонта. јвтор поставил перед собой единственную цель Ц отвратить современников от пагубной страсти к карточной игре. ѕоследующа€ социальна€ критика на сцене св€зана в первой половине XVIII века с именами других драматургов.

Ќаиболее радикально настроенна€ часть английских писателей видела в человеческих пороках не только наследие прошлого, но и результат нового пор€дка вещей. ѕризнанным главой этого направлени€ стал великий английский сатирик ƒжонатан —вифт, а наиболее верными его последовател€ми в театре Ц ƒжон √ей (1685Ч1732) (рис. 46) и √енри ‘илдинг (1707Ч1754).

 

–ис. 46. ƒжон √ей

¬ XVIII веке в английском театре начинаетс€ расцвет малых жанров. ќгромной попул€рностью пользуютс€ пантомима, балладна€ опера и репетици€. ƒва последних жанра выражали наиболее критическое отношение к существующим пор€дкам.

–асцвет балладной оперы, да и вообще критического направлени€, св€занного с малыми жанрами, началс€ с постановки в 1728 году Ђќперы нищегої ƒжона √е€. —пектакль имел потр€сающий успех. “ексты песенок из спектакл€ вывешивали в витринах магазинов, писали на веерах, распевали на улицах. »звестен случай, когда две актрисы подрались за право исполн€ть роль ѕолли ѕичем. ” входа в театр больше двух мес€цев подр€д изо дн€ в день происходило насто€щее столпотворение.

√енри ‘илдинг также был очень известным драматургом 1730-х годов. ќн написал 25 пьес. —реди них такие произведени€, как Ђ—удь€ в ловушкеї (1730), Ђќпера √раб-стрита, или ” жены под башмакомї (1731), Ђƒон  ихот в јнглииї (1734), Ђѕасквинї (1736) и Ђ»сторический календарь за 1736 годї (1737).

Ќачина€ с 1760-х годов критические тенденции все больше проникают в область так называемой правильной комедии. ¬первые после  онгрива и ‘аркеравоссоздаетс€ полноценна€ реалистическа€ комеди€ нравов. — этого времени сентиментальной комедии противопоставл€етс€ весела€ комеди€.

Ётот термин придумал ќливер √ольд-смит (1728Ч1774). ќн €вл€етс€ автором трактата Ђќпыт о театре, или —равнение веселой и сентиментальной комедииї (1772) и двух комедий: Ђƒобр€чокї (1768) и ЂЌочь ошибокї (1773).

 

–ис. 47. –ичард Ѕринсли Ўеридан

Ўкола веселой комедии предопределила приход крупнейшего английского драматурга XVIII века Ц –ичарда Ѕринсли Ўеридана (1751Ч1816) (рис. 47). ¬ возрасте 24 лет он поставил свою первую комедию Ђ—оперникиї (1775). «а ней последовало еще несколько пьес, в том числе Ђƒуэнь€ї (1775). ¬ 1777 году Ўеридан создал свою знаменитую пьесу ЂЎкола злослови€ї. ƒва года спуст€ на свет по€вилась его последн€€ комеди€ Ц Ђ ритикї. ¬се творчество Ўеридана-комедиографа уместилось в неполные 5 лет. “олько через 20 лет он вновь вернулс€ к драматургии и написал трагедию Ђѕисаррої (1799). Ќачина€ с периода –еставрации английское сценическое искусство т€готело к классицизму. ѕервый, но очень решительный шаг в сторону реализма сделал „арльз ћаклин (1699Ч1797). ќн был комическим характерным актером. ¬ 1741 году он получил роль Ўейлока (в то врем€ эта роль считалась комической). Ќо ћаклин сыграл эту роль как трагическую. Ёто стало огромным эстетическим открытием, которое далеко выходило за рамки трактовки отдельно вз€той роли. ћаклин пон€л, что настало врем€ реализма, и предугадал многое из его особенностей.

¬ области сценического искусства большое значение имела де€тельность ƒавида √аррика (1717Ч1779). √аррик был учеником ћаклина, но учеником просто гениальным. ƒавид был сыном офицера, француза по национальности, и ирландки. “еатр в его семье любили, но сына готовили к иной карьере Ц карьере юриста. ќднако студентом √аррик оказалс€ нерадивым. ¬есной 1741 года благодар€ счастливой случайности он попал на сцену театра √удменс-‘илдс. ѕосле этого участвовал с этой труппой в гастрол€х, во врем€ которых пользовалс€ советами ћаклина, а уже в окт€бре блистательно сыграл роль –ичарда III, сделавшую его знаменитым (рис. 48).

 

–ис. 48. ƒавид √аррик в роли –ичарда III

¬ 1747 году √аррик купил театр ƒрури-Ћейн, который возглавл€л почти 30 лет. ¬се эти годы он был центральной фигурой театрального Ћондона. ¬ своем театре он собрал лучших актеров английской столицы. Ќесмотр€ на то что все актеры пришли из разных театров, √аррику удалось создать единую труппу. Ѕольшое значение он придавал репетици€м, на которых старательно искорен€л декламацию, добивалс€ естественности в игре актеров и тщательной отделки роли. —оздаваемые характеры должны были быть сколь возможно многосторонними. –епетиции √аррика были многочасовыми и подчас мучительными дл€ актеров, но результаты они приносили просто великолепные.

ћногообразное, захватывающее области трагедии и комедии актерское и режиссерское творчество √аррика имело огромное значение. ќн осталс€ в истории английского театра как величайший его представитель.

‘ранцузский театр

”же в первые годы французского ѕросвещени€ театральное искусство приобрело большое значение. Ђ—амое действительное и самое целесообразное средство вооружить непреодолимой силой человеческий разум и бросить вдруг в народ массу просветительских идей заключаетс€, несомненно, в театреї, Ц писал в 1773 году драматург —ебасть€н ћерсье. ѕоэтому нет ничего удивительного в том, что просветители избрали ареной своей де€тельности именно сценическое искусство.

Ќа прот€жении всего XVIII века ведущую роль в театральной жизни ‘ранции играл Ђ омеди ‘рансезї (“еатр французской комедии), основанный королевским указом от 18 августа 1680 года и открывшийс€ спуст€ семь дней. ѕо€влению этого театра предшествовал р€д событий. ¬о-первых, в 1673 году умер ∆. Ѕ. ћольер. ѕросуществовав самосто€тельно несколько мес€цев, его труппа вошла в состав театра Ђћареї. ¬о-вторых, вскоре укрупнивша€с€ труппа переехала в новое помещение в отеле Ђ√енегої, однако успеха этому театру добитьс€ не удалось.

ѕостановки ЂЅургундского отел€ї после ухода –асина также не пользовались попул€рностью у зрительской аудитории. ”худшала положение и посто€нна€ конкуренци€. Ќациональное театральное искусство постепенно приходило в упадок.

—трем€сь хоть как-то изменить положение в лучшую сторону, руководство ЂЅургундского отел€ї предложило объединившимс€ ранее Ђћареї и Ђѕале-–о€люї создать единый театральный коллектив. “ак возник театр Ђ омеди ‘рансезї, труппа которого продолжила традиции предшественников, став в то же врем€ родоначальником нового вида сценического искусства.

Ђ омеди ‘рансезї организовывалс€ как монопольный королевский театр, на его развитие выдел€лась крупна€ денежна€ сумма из государственной казны. »з наличного состава двух трупп были отобраны лучшие актеры Ц 15 мужчин и 12 женщин, остальным предоставл€лись места в провинциальных театрах.

Ёти 27 человек, признанные лучшими, стали сосьетерами (пайщиками) театра, делившими все доходы между собой. ѕравда, прибыль от представлений распредел€лась не в равных дол€х, поскольку паев сначала было 21 и некоторые актеры имели только по половине па€.  огда количество пайщиков увеличилось, доли пришлось делить даже на четверти.

„ерез некоторое врем€ в театре, помимо сосьетеров, начали работать и пенсионеры Ц актеры, не имевшие паев и получавшие за свою работу определенное жалованье.

ѕайщики €вл€лись формальными руководител€ми Ђ омеди ‘рансезї, однако полноправным хоз€ином труппы был королевский двор, от имени которого театром поочередно управл€ли четыре камер-юнкера.  аждое свое решение сосьетеры должны были согласовывать с этими людьми. —итуаци€, когда решение предыдущего камер-юнкера могло быть отменено последующим, создавала несколько нервозную обстановку в театре.

“ем не менее Ђ омеди ‘рансезї долгое врем€ оставалс€ главным театром ‘ранции, выступать в составе его труппы считалось почетным дл€ любого актера.

¬ 1794 году Ђ омеди ‘рансезї был закрыт €кобинцами, а спуст€ п€ть лет возобновил свою работу. Ќа сцене этого театра по сей день осуществл€ютс€ постановки произведений различных драматургов.

Ќе менее попул€рным во ‘ранции XVII столети€ был и театр Ђ омеди »тальеннї (“еатр италь€нской комедии), также имевший королевский патент на осуществление своей де€тельности. ќснову труппы этого театра составл€ли италь€нские актеры, переехавшие на посто€нное жительство во ‘ранцию. «аручившись поддержкой корол€, они уже в 1660 году начали выступать в помещении Ђѕале-–о€л€ї, череду€сь с труппой ћольера.

—начала италь€нцы ставили свои спектакли на родном €зыке, непон€тном дл€ большей части французов, затем Ц на смешанном италь€но-французском (писана€ часть текста произносилась по-французски, импровизаци€ Ц по-италь€нски) и постепенно почти полностью перешли на французский €зык.

–епертуар театра Ђ омеди »тальеннї был довольно обширным, здесь ставились фарсы, сатирические комедии нравов, всевозможные пародии, непременным атрибутом этих постановок было музыкальное сопровождение. ћногие спектакли этого театра пользовались успехом у взыскательной французской публики.

ќднако ссора с любовницей корол€, госпожой ћентенон, оказалась роковой дл€ Ђ омеди »тальеннї: в 1697 году театр был закрыт, а труппа распущена.

¬ мае 1716 года по инициативе ‘илиппа ќрлеанского “еатр италь€нской комедии открылс€ вновь, его труппа, специально выписанна€ из »талии, также постепенно перешла на французский €зык. ¬ этом обновленном театре осуществл€лись постановки комедий с пением и танцами, пародий, феерий, трагикомедий, а также салонных комедий.

  1780 году Ђ омеди »тальеннї представл€л собой типичный французский театр, в котором нередко находили пристанище драматурги, отвергнутые труппой Ђ омеди ‘рансезї. “ак, например, именно здесь началась театральна€ де€тельность драматурга ћариво.

ќдним из крупнейших драматургов во ‘ранции этого периода был ‘илипп ƒетуш (1680Ч1754). –одилс€ он в семье богатого двор€нина и еще в детские годы начал про€вл€ть интерес к актерскому ремеслу. ќднако семь€ ƒетуша неодобрительно отнеслась к его стремлению стать актером, поэтому ‘илипп был вынужден порвать все отношени€ с родственниками и даже сменить фамилию.

Ќа прот€жении р€да лет он работал актером, причем чаще всего ему приходилось играть вторые роли. ƒебют ƒетуша в качестве драматурга состо€лс€ в 1708 году, когда на сцене была поставлена его комеди€ Ђƒерзкий любопытныйї. ”спех вдохновил молодого драматурга на написание Ђкомедий характеровї: ЂЌеблагодарныйї (1712), ЂЌерешительныйї (1713) и Ђ леветникї (1715).

¬ 1717 году ‘. ƒетуш в качестве секретар€ французского посла уехал в Ћондон, откуда возвратилс€ лишь в 1723 году. ѕребывание в јнглии благотворно сказалось на литературном развитии молодого драматурга: по возвращении на родину им были написаны, пожалуй, лучшие пьесы Ц Ђ∆енатый философї (1727), Ђ√ордецї (1732) и Ђ–асточительї (1736).

¬ своих пьесах ƒетуш высмеивал сословные предрассудки, стремилс€ защитить свободу чувств от аристократического чванства и тщеслави€, однако главное внимание драматург удел€л созданию выразительных характеров персонажей.

Ѕольшую роль в театральной жизни французской столицы играли €рмарочные театры. ”слови€ существовани€ этих трупп были очень суровыми, врем€ от времени их разрушали, но они снова Ђвосставали из пеплаї, как легендарна€ птица феникс.

 огда актерам €рмарочных театров запретили пользоватьс€ французским €зыком, они начали играть, использу€ жаргон; запретили примен€ть диалоги Ц они обратились к монологичной речи; запретили говорить вообще Ц они придумали пьесы в надпис€х. “о есть каждый исполнитель поочередно разворачивал перед зрител€ми плакаты, на которых были написаны слова его роли. ѕри этом, если пьеса была в стихах, зрители исполн€ли их под музыку вместо актеров.

“аким образом, €рмарочные театры оказались на удивление жизнеспособными, в начале 1760 Ц х годов они начали пересел€тьс€ на бульвары, в св€зи с чем и получили название бульварных театров.

ѕожалуй, это были самые демократичные французские театры XVIII столети€, иногда на их сценах блистали талантливые актеры, например ћорис ‘рансуа ¬оланж (насто€ща€ фамили€ Pоше) (1756Ч1808).

—вою творческую карьеру актер начал в брод€чих труппах, переезжавших с места на место в поисках хороших заработков. ¬ 1778 году ¬оланж вошел в состав €рмарочной труппы Ћеклюза, преобразованной в дальнейшем в театр Ђ¬арьете амюзантї. „ерез год на сцене этого театра молодой актер сыграл главную роль (кресть€нин ∆ано) в пьесе Ђ∆ано, или ѕобитые плат€т штрафї (1779).

¬ последующие годы им был исполнен р€д ролей в пьесах-фарсах различных авторов, однако особую известность ему принесли блест€ще исполненные характерные роли и роли с переодевани€ми. Ќа прот€жении всей своей творческой де€тельности ћорис ‘рансуа ¬оланж удел€л особое внимание совершенствованию техники трансформации. ¬ последнее дес€тилетие жизни он снова стал актером €рмарочной труппы.

ќднако не бульварные (€рмарочные) театры с их близостью к народной традиции играли ведущую роль в художественной жизни ‘ранции, а все тот же “еатр французской комедии, в котором на прот€жении почти 50 лет шла напр€женна€ борьба двух школ сценического искусства.

¬иднейшими представительницами расиновской школы, сложившейс€ в ЂЅургундском отелеї, были ученица талантливого драматурга и постановщика –асина ћари Ўанмеле, а также актрисы  ристина ƒемар и ћари ƒюкло.

ƒанна€ сценическа€ школа характеризовалась напевной декламационной читкой, первоначально довольно выразительной и психологически тонкой, но постепенно утратившей свое главное достоинство.

–ассказыва€ об уроках великого драматурга с ћари Ўанмеле, –асин-младший вспоминал: Ђ—перва отец растолковывал ей стихи, которые она должна была произносить, показывал жесты и диктовал интонации, которые даже изображал нотамиї.

–езультатом зан€тий с прославленным мастером стала неверо€тна€ попул€рность актрисы в первые дес€тилети€ XVIII века. «рители встречали ее выступлени€ бурными оваци€ми, они даже Ђбыли вынуждены проливать слезы, какова бы ни была сила их ума и какое бы усилие они над собой ни делалиї.

ќднако уже в середине XVIII столети€ декламацией, считавшейс€ ранее высоким искусством выразительного чтени€, стали называть неестественную, напыщенную, содержащую в себе ложный пафос манеру речи или письменного изложени€.

“еатральные де€тели того времени провозгласили свободу актерского вдохновени€ и эмоций: движени€ актеров и произношение монологов должны были соответствовать характерам персонажей, их личным особенност€м. »менно в этом направлении развивалась мольеровска€ школа.

ќднако при всей правдивости типических образов и бытовой обстановки спектакли ћольера нельз€ назвать реалистичным показом жизни, это были, скорее, комедийные представлени€, разыгрываемые перед тесно сконцентрированными вокруг сцены зрител€ми.

∆изнь оказывалась действием, вынесенным на театральные подмостки. ѕри этом все событи€ комедийного спектакл€ происходили на улице. ≈сли же по ходу сюжета были необходимы внутренние покои дома, на сцену выносили стол и кресло. —охранение на сцене праздничной атмосферы и высокого эмоционального подъема было главной задачей комедийных актеров.

ћольер требовал от актеров познани€ характеров персонажей и проникновени€ в их внутренний мир: Ђ¬никайте в сущность ваших ролей и вообразите, что вы то самое лицо, какое представл€етеї.

ƒраматург сам растолковывал исполнител€м истинный смысл их ролей, однако беседы, которые он вел с актерами, значительно отличались от расиновских. ѕод руководством своего наставника актеры расиновской школы учились вы€вл€ть индивидуальные черты создаваемого образа и сущность натуры.

Ќапример, актеру ƒюкруази, прославившемус€ в амплуа рассудочного поэта, ћольер рекомендовал отыскать Ђвразумительно-наставительный тон и педантическую точность речиї; исполнителю роли честного придворного, актеру Ѕрекуру, Ц Ђприн€ть солидный вид, сохранить естественный тон голоса и как можно менее прибегать к жестикул€цииї. ƒопускалась и некотора€ карикатурность при изображении слабых сторон того или иного образа. “ак, ћольер советовал  . ƒерби, игравшей роль чопорно-добродетельной дамы, Ђиметь посто€нно этот тип перед глазами и воспроизводить его в карикатуреї.

“аким образом, канонические правила традиционного сценического искусства отходили в театре ћольера на задний план. » хот€ в мольеровских принципах еще находили отклик фарсовые традиции, а сами они были далеки от совершенства, школа ћольера предопределила поворот в сценическом искусстве, причем не только в области комедийного представлени€, но и в трагедийном искусстве.

 

–ис. 49. ћишель Ѕарон в роли ÷инны из пьесы ѕ.  орнел€ Ђ÷иннаї





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2016-11-24; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 303 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

Ќасто€ща€ ответственность бывает только личной. © ‘азиль »скандер
==> читать все изречени€...

1484 - | 1326 -


© 2015-2024 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.178 с.