Литургическая и полулитургическая драма 3 страница

Пьесы такого рода с их изнеженными пастухами и пастушками, которые олицетворяли собой «благородные изысканные натуры», с их исключительным интересом к любовным интрижкам и переживаниям, а также пристрастием к изысканным вещам и отчуждением от всего низменного и грубого в стилизованной и идеализированной форме показывали придворные нравы того времени.

В пасторальных спектаклях создавался светлый мир отдохновения, в котором изысканный герой мог отдаваться служению своей даме сердца – пастушке.

Пастораль родилась при дворе в Ферраре. В этом городе были осуществлены первые постановки пастушеских пьес. Среди них можно назвать «Эгле» Дж. Чинтио, написанную в 1545 году, «Жертвоприношение» Агостино Беккари (1554), «Аретуза» Лоллио (1563). Но наибольшая поэтическая сила проявилась в пасторали «Аминта» Торквато Тассо, которую он создал в 1573 году.

Свою пьесу Тассо назвал по имени главного героя – пастуха Аминты, который был влюблен в нимфу Сильвию. Аминта на протяжении долгого времени не мог добиться благосклонности девушки, потому что та презирала мужчин и целиком отдала себя служению богине девственности Диане. Произошло множество драматических происшествий, пока Сильвия не покорилась Аминте.

В пасторали чередовались действенные и лирико-повествовательные эпизоды, этим достигалась гармоническая плавность хода событий. Несмотря на то что Тассо придерживался аристократических взглядов, у него сохранились здоровые тенденции мироощущения эпохи Возрождения. Поэт воспевал всепобеждающую и всемогущую любовь.

Итальянская пастораль – это образец, который брали за основу многие европейские драматурги XVI—XVII веков, создававшие пастушеские пьесы.

Здание театра и сцена

Поначалу в Италии любые театральные постановки осуществлялись силами любителей и имели эпизодический характер. Поэтому потребности в стационарных театральных зданиях не было. Спектакли показывали, как правило, в дворцовых садах, для чего сооружали временную сцену для актеров и амфитеатр для зрителей.

Оформление же дворцовых спектаклей было весьма пышным. Для этих целей приглашали знаменитых художников, среди которых можно назвать Леонардо да Винчи, Рафаэля, Мантеньи и Брунеллески.

В связи с тем что для оформления спектаклей стали привлекать профессиональных живописцев, в этой области начали использоваться композиционные принципы новой живописи и в первую очередь принцип перспективного построения живописного пространства. В средневековом театре декорации на сцене устанавливались в одну прямую линию, т. е. одна за другой. В театре эпохи Возрождения эта система была заменена установкой декораций с использованием законов перспективы.

Приоритет в изобретении таких декораций отдается знаменитому итальянскому архитектору Браманте. Первыми декораторами, которые использовали новый принцип оформления сцены, стали Пеллегрино да Удине из Феррары и Бальдасаре Перуцци из Рима.

Поскольку наиболее часто устраивались театральные спектакли в Ферраре, первое театральное здание было построено именно в этом городе в 1528 году.

В Италии сохранилось много развалин древних римских театров. В связи с этим планировка новых театров выполнялась с учетом опыта древних строителей. Этому способствовало и издание книги римского архитектора Витрувия. В 1545 году был издан еще один труд под названием «Об архитектуре», автором которого был итальянский архитектор Себастьяно Серлио. В этом сочинении принципы Витрувия были изложены с учетом условий театральных придворных представлений.

Серлио использовал при разработке проекта не только элементы античных театральных зданий, но и современное оформление сцены. Его театр был разделен на три части: зрительный зал, пространство перед сценой и сцена. Поскольку театральные постановки теперь осуществлялись в закрытом помещении, здание театра стали строить в виде прямоугольника. Половину зала занимал амфитеатр. Его ряды были расположены со строгим соблюдением рангов и чинов. Средняя часть зала – это полукруглая орхестра древнеримского типа и пустующее пространство по всей линии просцениума.

Амфитеатр был отдален от сцены для того, чтобы у зрителей создавалась оптическая иллюзия. Для этого же пространство сцены было разделено на две части: просцениум и задняя сцена. Весь спектакль проходил на просцениуме, а задняя сцена была предназначена для декораций.

По обеим сторонам сцены были расположены макеты зданий, постепенно уменьшающиеся в размере. Это создавало иллюзию перспективно удаляющейся улицы. Для усиления этой иллюзии планшет сцены был приподнят. Объемные декорации сливались с задником, изображающим продолжение улицы, данное в перспективе.

Кроме того, на заднем плане выводили кукол, которые напоминали отдаленных от линии просцениума людей. Но актеры ни в коем случае не должны были приближаться к декорациям второго и третьего плана, потому что сценическая иллюзия мгновенно терялась.

Поскольку в театрах ставили спектакли трех основных жанров, то Серлио создал три типа декораций: для трагедий (дворцовая площадь с храмами и аркадами), для комедий (городская площадь с обычными домами, лавками и трактирами) и для пасторалей (лесные пейзажи с ручейками и зелеными пригорками).

Этот проект не был воплощен в жизнь. Тем не менее принципы, которые Серлио изложил в нем, стали базовыми для многих итальянских театральных архитекторов. Самым оригинальным проектом стал театр «Олимпико» архитектора Андреа Палладио, в котором прекрасно сочетались амфитеатральный зрительный зал и перспективная сцена (рис. 16).

 

Рис. 16. Театр «Олимпико» в Виченце

Задняя стена просцениума была богато украшена статуями и колоннами и связывала сцену с полукруглым зрительным залом. Через три большие арки была видна перспектива городских улиц. В театре «Олимпико» ставились трагедии. Например, на его открытии в 1585 году давали спектакль «Эдип-царь» Софокла.

Но театральное искусство не стояло на месте. Его дальнейшее развитие требовало использования задней части сцены и смены декораций. В 80-е годы XVI века художник Бернардо Буонталенти установил по обе стороны сцены вращающиеся трехгранные призмы, изготовленные из деревянных рам, обтянутых холстом. Эти призмы назывались телариями. На каждой из сторон телария были нарисованы части разных декораций, которые были выполнены с учетом перспективы. Служители поворачивали одновременно теларии и задник сцены. Это давало возможность сменить декорации почти мгновенно.

Впоследствии громоздкие теларии были заменены плоскими кулисами. Декорации стали писать на холсте, который был натянут на раму. Плоские кулисы устанавливали одну за другой. Их можно было поставить в любом количестве. С помощью кулис можно было менять декорации много раз. Такие перемены были необходимы в пасторали, но больше всего в опере. Эти два жанра потребовали довольно значительного усложнения сценической техники, т. е. при постановке спектаклей использовались световые и пиротехнические эффекты. Среди прочих в театре показывали полеты богов, волшебные колесницы, провалы в подземное царство, пожары, наводнения и другие стихийные бедствия.

С течением времени изменялась не только сцена и ее оборудование, менялся и зрительный зал. Уже с начала XVII века театры перешли в руки предпринимателей. В связи с этим хозяевам театров выгодно было пропускать как можно больше зрителей. Поэтому в зрительных залах места для публики стали располагать ярусами. Зрительно это выглядело так, как будто наклонная линия амфитеатра выпрямилась и образовала многоэтажные ложи и балконы. Естественно, что количество зрительских мест намного увеличилось. Качество мест для публики стало разным и соответствовало ценам на билеты. Если раньше зрители располагались в театре согласно сословному и ранговому принципу, то теперь они стали размещаться по коммерческому принципу. Практически все страны Европы переняли у итальянских архитекторов и декораторов их театральные достижения. Во Франции это был декоратор Дж. Торрели, в Австрии – Л. Бурначчини, в Испании – К. Лотти, в Германии – ученик итальянских декораторов И. Фуртенбах.

Русский театр также не был обойден вниманием итальянских декораторов, т. е. кулисные перспективные декорации использовались в 1672 году в спектаклях, даваемых при дворе царя Алексея Михайловича.

Комедия дель арте

Комедия дель арте – это пик развития сценического искусства итальянского театра эпохи Возрождения. Этот жанр, развившись в Италии, оказал свое профессиональное влияние на все европейское искусство.

Появилась комедия дель арте в середине XVI века, в те годы, когда в Европе был разгул реакции. Этот жанр выражал оппозиционный настрой, был пронизан жизнелюбием и свободомыслием демократических слоев итальянского общества. Весь критический настрой, имеющийся в спектаклях такого рода, был направлен против дворянства и буржуазии, против их паразитического образа жизни, непомерной алчности и скудоумия, против всего того, что толкало итальянское общество к вырождению.

К сожалению, в итальянском театральном искусстве существовал разрыв между литературной драматургией и сценической практикой. Но в этом были и плюсы, потому что новый народный театр создавался самостоятельно, без поддержки гуманистов и всей ренессансной поэзии.

Во всех других странах Европы писатели-гуманисты принимали активное участие в развитии нового театра, а в создании комедии дель арте они не участвовали. Тем, что новый итальянский театр возник и смог развиваться дальше, он обязан инициативе и деятельности драматических актеров. Эти люди обладали удивительными способностями к импровизации. Это позволило им создавать спектакли без заранее написанного драматического текста.

Фарсовые актеры изначально самостоятельно занимались созданием сценического репертуара. Итальянские фарсовые актеры в конце XV – начале XVI века объединялись в творческие коллективы и давали представления в различных городах Италии: в Венеции, Болонье, Мантуе, Флоренции и Сиене. Поскольку такие коллективы состояли из актеров-полупрофессионалов, они по сравнению с труппами актеров-любителей были более постоянными и имели определенный стиль. Использование актерами фарсовых пьес и буффонной манеры игры делали их наследниками народных традиций средневекового театра, но не чужды им были и нововведения.

Наиболее типичным представителем таких коллективов стал драматург и актер Анджело Беолько (1502—1542). Он был весьма образованным и разносторонне развитым человеком, но предпочитал сочинять простонародные фарсы и устраивать представления со своей труппой.

Первым его сочинением стали «Сельские диалоги», в которых он очень точно изображал крестьянские нравы и выражал сочувствие деревенской бедноте. Сценки, входящие в пьесу, были разного содержания: буффонные, комедийные и даже драматические, которые нередко заканчивались убийствами. Беолько постоянно экспериментировал, пытаясь найти синтез между народным фарсом и «ученой» драматургией. Драматург занялся созданием больших комедий. Среди них особенно выделяются пьесы «Кокетка» и «Анконитанка». В эти комедии он ввел несколько персонажей из своих «Сельских диалогов», использовал буффонаду и диалекты.

В пьесах Беолько присутствовали одни и те же персонажи, которых автор от комедии к комедии наделял различными бытовыми чертами и психологическими оттенками. Сам Анджело обычно выступал в роли Рудзанте, который был шутником, веселым, разбитным деревенским парнем, принимавшим облик то обманутого мужа, то глупого слуги, то солдата-хвастуна. Но временами от него можно было услышать горькие упреки и угрозы, в которых слышались отголоски крестьянских жалоб и протестов. Отличительной особенностью спектаклей Беолько было то, что все его герои разговаривали на падуанском диалекте, и это придавало представлениям жизненность и правдивость.

Беолько все свои силы направлял на создание живого народного театра. К сожалению, ему это не удалось сделать, но в его пьесах имеются такие характерные для комедии дель арте элементы, как импровизация, типы-маски, широкое использование буффонного комизма, народный диалект и пр.

Источником, из которого новый импровизационный театр черпал многочисленные маски, были городские карнавальные игрища. Маски венецианского купца Панталоне и веселых Дзани (рис. 17) были популярны еще до того, как они появились на сцене и стали театральными типами. Карнавальное веселье, шутки и смех перешли в спектакли комедии дель арте. В них было обилие песен, танцев, комических трюков и искрометных шуток. Но, кроме фарса и карнавала, комедия дель арте использовала и некоторые элементы гуманистической литературы, а также тексты современной лирической поэзии. Все эти элементы подвергались фарсовой обработке, поэтому спектакли получались стилистически и идеологически выдержанными в одном ключе.

 

Рис. 17. Маска Дзани

Для импровизированных спектаклей комедии дель арте писались сценарии. В них автор давал короткую сюжетную схему будущей пьесы. Актеры, руководствуясь этими указаниями, должны были по ходу спектакля придумать и воплотить на сцене увлекательное, захватывающее и логически осмысленное действие. Сценарии чаще всего были комедийными, но иногда игрались пасторали и даже трагедии.

В начале XVII века стали издаваться сборники сценариев. Это делалось потому, что число трупп значительно выросло. Но не каждый театральный коллектив мог сочинять для себя сценарии, поэтому репертуар стали пополнять пьесами других, более опытных трупп. Как правило, составителями таких сборников были главные актеры трупп – капокомико. Самыми известными стали сборники, составленные в 1611 году Ф. Скала и в 1622 году – Б. Локателли.

Поскольку роли в комедиях дель арте были импровизационными, актеры должны были все время быть в активном творческом состоянии. Такое положение вещей становилось главным условием профессионализации актерского творчества. Актер все время был предоставлен самому себе, поэтому он должен был создавать собственный образ на основании жизненных наблюдений и прочитанных книг, чтобы всегда быть готовым остроумно и увлекательно говорить и действовать от имени своей маски.

Но импровизация, являющаяся движущей силой спектакля, предусматривала согласованные действия между всеми персонажами. В связи с этим актер должен был не только правильно вести свою импровизацию, но и следить за действиями партнеров, отыскивая в их репликах руководство к своим дальнейшим действиям. Таким образом рождался один из самых важных законов сценического мастерства – неразрывность связи с партнерами, т. е. принцип общения. В результате такого общения и создавался актерский ансамбль.

Импровизация в комедии дель арте имелась не только в виде словесного текста. Метод импровизации определял пантомимическую линию пьесы, выражающуюся в различных буффонадах, так называемых лацци. Иногда это были сольные номера слуг, иногда комические пантомимы, разыгрываемые двумя комиками.

В спектаклях комедии дель арте сценарий определял логику и схему действия, импровизация была методом игры актеров, а содержание, идеологию и тематику выражали типовые маски. Эти маски пришли в комедию дель арте из карнавальных представлений. Помимо театрального, они имели и другое предназначение, т. е. подчеркивали типовую, социальную характеристику образа. Все эти маски можно разделить на три группы.

Первая группа – это народно-комедийные маски слуг. Они придавали комедии оптимизм, динамику действия, пафос и сатирическую силу. К ним относятся первый и второй Дзани (Бригелла и Арлекин) и служанка (Серветта). Именно эти слуги были душой комедии дель арте. Бригелла (рис. 18) – это наглый весельчак и выдумщик всяких интриг; Арлекин (рис. 19) – ребячливый, добродушный и нескладный человек; Серветта – энергичная служанка, но при этом разбитная и острая на язык девушка. Вторая группа – маски господ. В комедии дель арте постоянно критиковали и высмеивали глупого, жадного и влюбчивого купца из Венеции Панталоне (рис. 20), хвастуна и труса испанца Капитана (рис. 21), а также лжеученого, тупицу и болтуна Доктора. Все эти маски были подчеркнуто буффонные. Они постоянно оказывались жертвами хитрых проделок и уловок слуг. Такие действия показывали победу здравого смысла над человеческой неполноценностью аристократической верхушки. Третья группа – маски влюбленных. Эти маски определяли поэтическую сторону комедии дель арте. Составляя третью группу масок, актеры тем не менее самих масок на лицо не надевали. Но типовой характер этих персонажей делал их такими же масками, как и их комических партнеров. Влюбленные вносили в представление свежий поток ренессансного мироощущения. Борьба за любовь двух молодых людей являлась главным содержанием спектакля.

 

Рис. 18. Бригелла

Рис. 19. Арлекин

Рис. 20. Панталоне

Рис. 21. Капитан

В комедии дель арте главной движущей силой был конфликт между старым укладом жизни и молодыми ростками новой жизни. Молодая любовь постоянно встречала на своем пути различные препятствия, как сословные, так и имущественные. Но победа всегда оставалась за влюбленными и их слугами – истинными героями всех спектаклей.

Народность комедии дель арте выражалась не только в сатире и победе влюбленных, но и в языке, на котором разговаривали ее герои. Каждый персонаж говорил на диалекте своего города: Панталоне – на венецианском, Доктор – на болонском, Капитан – на неаполитанском, слуги – на бергамском, влюбленные – на тосканском, который был литературным итальянским языком.

У каждого героя пьесы был свой театральный костюм, свойственный его маске. Дзани носили белые, подпоясанные под животом блузы и широкие белые штаны. У Бригеллы на блузе были нашиты галуны, а у Арлекина блуза была покрыта пестрыми заплатками. У этих двух персонажей было оружие: у Бригеллы – нож, который он носил за поясом, а у Арлекина – деревянная шпага. В крестьянскую одежду одевалась и служанка. Впоследствии бедное одеяние слуг стало более элегантным.

Влюбленные были одеты по моде тогдашнего времени. Капитан носил полувоенный костюм испанского покроя и шпагу, которая, как правило, не вылезала из ножен. У Панталоне были красные штаны, красная куртка, белые чулки и черный плащ. Одежду черного цвета носил Доктор. Все его украшения состояли из большого белого жабо и широкополой шляпы.

Каждый актер, который проявлял способности в исполнении роли какой-то определенной маски, оставался ее исполнителем уже на всю жизнь. Поэтому нередко можно было встретить в труппах весьма пожилых людей, прекрасно игравших роль слуги или влюбленного, и молодых актеров на ролях комических стариков.

Самыми прославленными актерами комедии дель арте были Джан Ганасса, Никколо Барбьери, которые играли маски Дзани; Франческо Андреини – Капитана; Изабелла Андреини – грациозных лирических героинь. На всю Европу были известны имена братьев Мартинелли, Тиберио Фиорилли, Доменико Бьянколлели.

Спектакли комедии дель арте всегда были зрелищными и динамичными. В них одинаково ярко проявляли себя, существуя слитно, слово, танец, пение и трюк. Все эти элементы сценического искусства были подчинены одной задаче и составляли основу для оптимистического настроя, который сами деятели комедии дель арте называли l’anima allegra – «веселая душа».

Декорации в таких спектаклях были очень простыми. Сцена была оформлена в виде улицы с домами по обеим сторонам, окна и балконы домов были дополнительными местами действия. Эти декорации не менялись на протяжении всего спектакля. Дома, которые были на втором плане, устанавливались с использованием принципа перспективы.

Театральные труппы, занятые постановками пьес комедии дель арте, подвергались постоянным гонениям как светских, так и духовных властей. В связи с этим они были вынуждены уезжать из Италии. Уже с конца XVI века актерские ансамбли выступали во Франции, Испании, Англии. Их сценическое искусство оказало сильное влияние на развитие национальной комедийной драматургии практически всех стран Западной Европы. Особенно ярко это проявилось в ранней драматургии Мольера. После гастролей итальянцев в Париже был создан театр «Комеди Итальен».

Но сценическое искусство эпохи Возрождения не могло развиваться дальше, потому что тормозом служили правила игры актеров-импровизаторов, отрицание ими литературного текста и сохранение стандартной маски. Все эти приемы противоречили требованиям новой драматургии с ее психологическими и глубоко индивидуальными образами. Тем временем деградировало и само искусство масок и импровизации. Комедия дель арте, оторванная от итальянской действительности и связанная с придворной средой, очень быстро аристократизировалась.

В середине XVII века упадок комедии дель арте начался уже в самой Италии. Из-за постоянных притеснений актерских коллективов из спектаклей народного театра постепенно исчезло живое содержание, притупились социальная сатира и буффонада. Кроме импровизации, по ходу спектакля актеры стали произносить заранее выученные монологи. Для этого стали создаваться так называемые дзибальдоне – сборники монологов и диалогов.

Тем не менее традиции и принципы комедии дель арте в Италии не были загублены полностью. При создании новой реалистической комедии характеров Карло Гольдони боролся с принципами импровизации и заменил схематические маски точной обрисовкой персонажей, но при этом он сохранил лучшие элементы народного театра. Романтическую и буффонную стихии комедии дель арте применял в своих сочинениях Карло Гоцци.

Те реалистические и демократические традиции, что несла в себе комедия дель арте, весьма положительно повлияли на формирование и дальнейшее развитие так называемых театров бульваров во Франции в XVIII веке, на развитие народного театра в Австрии, а в XIX веке во многом определили возникновение жанра пантомимы.

Английский театр

Театр английского Возрождения родился и развивался на рыночной площади, что определило его национальный британский колорит и демократичность. Наиболее популярными жанрами на площадных сценах являлись моралите и фарсы. Во время царствования Елизаветы Тюдор были запрещены мистерии. С начала XVI века английское театральное искусство подошло к новому этапу – началу развития гуманистической драмы, которая начала формироваться на фоне политической борьбы королевской власти с католической церковью.

С театральных подмостков звучала неприкрытая острая критика и пропаганда новой гуманистической идеологии, которая облекалась в одежды привычных интерлюдий и моралите. В пьесе гуманиста Джона Растелла «Интерлюдия о природе четырех стихий» (1519), кроме традиционных для моралите фигур, присутствуют следующие персонажи: Жажда знания, дама Природа, Опыт и как противопоставление им – дьявол Невежество и блудница Жажда удовольствий. Непримиримая борьба этих персонажей в пьесе заканчивается победой просвещения над мракобесием и невежеством.

Джон Бейл – видный деятель английской Реформации и известный писатель, автор пьесы «Король Джон». Добавив в моралите социальной тематики, он заложил основу драматургии в жанре исторической хроники.

Новый театр родился из средневекового фарса. Придворный поэт, музыкант и устроитель красочных зрелищ Джон Гейвуд дал развитие фарсу, написав сатирические интерлюдии. В них он высмеивал мошенничество монахов и продавцов индульгенций, интриги духовенства, жадного до наживы, хитрые проделки попов, прикрывавших свои грешки показной набожностью. Кроме главного персонажа – плута – и отрицательных персонажей – церковников – в коротких бытовых сценках участвовали простоватые и добродушные простолюдины. Сатирические интерлюдии начала XVI века стали связующим звеном между средневековым фарсовым театром и зарождавшимся драматическим театром.

Приобщение английского народа к итальянской культуре и искусству способствовало активному восприятию и популяризации античной культуры и достижений древней цивилизации. Усиленное изучение латинского языка и творчества Сенеки и Плавта привело к переводам античных трагедий и комедий на английский язык. Постановки спектаклей по этим переводам стали очень популярны в аристократической и университетской среде.

В то же время аристократы и просвещенная публика восторгались сонетами Петрарки и поэмами Ариосто. Новеллы Боккаччо и Банделло были известны в разночинном обществе. При королевском дворе в качестве увеселительных зрелищных мероприятий были введены маскарады, на которых разыгрывались сюжеты из итальянских пасторалей.

Первые образцы национальной комедии и трагедии на театральных подмостках появились в середине XVI века. Николас Юдол – автор первой английской комедии «Ральф Ройстер Дойстер» (ок. 1551) – был образованным придворным организатором развлечений и своими произведениями пытался научить людей «хорошим жизненным правилам».

Пьеса «Горбодук» (1562) Томаса Нортона и Томаса Секвила была впервые показана при дворе королевы Елизаветы и считается первой английской трагедией. В ней явственно проступает подражание римской трагедии: деление пьесы на 5 актов, хоровое пение и монологи вестников, кровавые преступления, но сюжет основывается на историческом факте из средневековой истории. Мораль трагедии заключалась в аллегорической пантомиме и интермедиях, которые артисты представляли между актами, поясняя неожиданные повороты сюжета.

После балаганной мистерии и примитивных фарсов на базе античной и итальянской драматургии зародилась новая английская драматургия, в которой присутствовала композиционная основа, соразмерность частей, логика в развитии действия и характеров.

Драматурги нового поколения практически все имели университетское образование и были выходцами из демократической среды. Объединившись в творческую группу под названием «Университетские умы», они в своих произведениях старались синтезировать высокую гуманистическую культуру аристократов и народную мудрость с ее фольклором.

Предшественник У. Шекспира – известный английский драматург Джон Лили (ок. 1554—1606) – был придворным поэтом. В наиболее интересной своей комедии «Александр и Кампаспа» (1584), написанной по рассказу греческого историка Плиния, он показывал великодушие Александра Македонского, который, видя любовь своего друга, художника Апеллеса, к пленнице Кампаспе, уступил ее другу. Таким образом, в борьбе долга и чувства побеждал долг. Идеализированному образу Александра в пьесе противопоставлена скептическая фигура философа Диогена, народная мудрость и здравый смысл которого торжествуют над самоуверенностью и надменностью монарха и его приближенных.

Джон Лили заложил основы так называемой романтической комедии. Он ввел лирическую стихию в драматическое действие, придав прозаической речи яркий поэтический колорит. Он указал путь для будущего слияния двух комедийных жанров – романтического и фарсового.

Истинным родоначальником английской ренессансной драмы был Кристофер Марло (1564—1593), известный драматург, автор произведений философского и атеистического содержания. Сын сапожника, достигший своим упорством ученой степени магистра наук, он отличался смелостью и вольнодумством. К. Марло предпочел работу актера театральной труппы открывавшейся перед ним после окончания университета в Кембридже карьере священника. Его первое драматическое произведение – «Тамерлан Великий» – было насыщено атеистическими идеями. Этот монументальный труд в двух частях был написан в течение двух лет (I часть в 1587 и II – в 1588 году). «Тамерлан Великий» – это драматизированная биография знаменитого восточного завоевателя конца XIV века Тимура. Марло придал своему герою силу и облик легендарного богатыря. И, что особенно важно, знатного феодала, каким был в действительности Тимур, он сделал «низкородным пастухом», который только силой своей воли, энергии и ума поднялся над законными правителями.

Пьеса К. Марло «Трагическая история доктора Фауста» (1588) (рис. 22) раскрывает другую сторону человеческой жизни. Отказ от аскетических принципов и безоговорочного подчинения высшей власти ради жажды познания и радости жизни облекаются им в образ безбожника доктора Фауста. Драма освобожденного сознания доктора Фауста и последовавшего за этим одиночества приводит его к раскаянию, выделив при этом огромную энергию борьбы за свободу мысли.

Последняя трагедия К. Марло «Эдуард II», написанная на материале исторических хроник, стала той основой английской драматургии, которую успешно развил в своих произведениях У. Шекспир.

Король и его свита считали, что К. Марло и его произведения представляют серьезную угрозу власти. В связи с этим был отдан приказ о физическом устранении драматурга. 30 мая 1593 года Марло был убит агентом королевского тайного совета.

 

Рис. 22. Гравюра из издания «Трагической истории доктора Фауста», 1636 год

Одновременно с пьесами К. Марло на театральных подмостках ставились пьесы других драматургов из группы «Университетские умы»: Томаса Кида – «Испанская трагедия» (1587) и Роберта Грина – «Монах Бэкон и монах Бонгей», «Иаков IV» и «Джордж Грин, векфильдский полевой сторож» (1592).