В центре нижнего яруса партера находилась королевская ложа, которую украшала позолоченная фигура Аполлона и государственный герб Англии. Когда члены королевской семьи не присутствовали на спектакле, билеты в королевскую ложу продавались всем желающим.
25 ноября 1672 года в театре случился пожар, полностью уничтоживший и помещение театра, и прилегавшие к нему строения. Королевский театр, вынужденный в течение нескольких лет собирать средства на новое помещение, только в 1674 году получил здание, построенное по проекту известного архитектора Кристофера Рена. Помещение ничем особенным не выделялось и было простым и безыскусным. Партер имел форму амфитеатра, в котором размещались зрители на скамейках, обитых сукном и не имевших спинок. Люди сидели все вместе: знатные леди и джентльмены, а также дамы легкого поведения, которые флиртовали и разговаривали во время спектакля; некоторые играли в карты, не обращая внимания на актеров. Непосредственно перед сценой, под навесом нижней галереи, размещались самые дорогие места, а самые бедные зрители теснились на верхней галерее.
Для труппы герцога Йоркского в 1671 году по проекту того же Кристофера Рена был построен театр в лондонском районе Дорсет-Гарден, в котором расположились драматический и оперный театры. Он отличался своей архитектурой и роскошью убранства. Фасад театра выходил на берег Темзы и был украшен гербом герцога Йоркского. Верхний этаж предназначался для квартир известных английских актеров.
Театр вмещал около 1200 зрителей и поражал красотой интерьера. Арка просцениума была выполнена в стиле барокко известным резчиком по дереву Гринлингом Гиббонсом и щедро позолочена. Интерьер зрительного зала был намного красивее лучших театральных интерьеров Франции и отличался более удобной планировкой. В партере, который имел форму амфитеатра, почти не было слышно шума. Партер окружали семь лож, в которых могли разместиться 20 человек, за ними следовали 7 лож первого яруса, а еще выше – раек.
Рис. 38. Джон Ванбру
В самом начале XVIII века, в 1705 году, в Лондоне драматургом Джоном Ванбру (рис. 38) был построен первый оперный театр, который в честь королевы Анны стал называться Оперным театром королевы. Огромная по тем представлениям сцена и специфическая акустика не годились для драматических спектаклей, поэтому в театре обосновались певцы и музыканты. Этот театр просуществовал почти 85 лет. Не избежав участи многих лондонских театров, он был уничтожен пожаром, вспыхнувшим в его складских помещениях 17 июня 1789 года.
За период Реставрации и дальнейшего развития культуры в Англии начала XVIII века театры значительно видоизменились. Усложнилась их архитектура в соответствии с возросшими требованиями. Интерьер театров и внутреннее убранство отражали состоятельность их владельцев. Конструкция сцены соединила в себе шекспировскую сцену-помост и сцену-коробку с порталом, отделявшим ее от зрителей. Передняя часть сцены, выдававшаяся в зрительный зал, стала овальной. Появились кулисы и декорации, расписанные художниками.
Основная часть спектакля происходила на авансцене. Ближе к финалу актеры должны были выходить вперед, на овальную часть сцены, которая была ближе к зрителю и значительно лучше освещена. Внутренняя часть сцены, где располагались декорации, находилась в полумраке, который на протяжении спектакля создавал ощущение мистики. Свечи, которых для достаточного освещения требовалось очень большое количество, стоили дорого и были роскошью, которую позволяли себе владельцы театров только ради членов королевской семьи. Слабый мерцающий свет, колыхание теней на стенах вызывали ощущение чего-то сверхъестественного в театральном действе. Сама плоскость сцены имела небольшой уклон в сторону просцениума, который украшался парадной резной аркой, где устанавливались барельефы и скульптуры, а искусные мастера вырезали затейливые орнаменты, и все это покрывалось позолотой. В эпоху Реставрации английские актеры считались официально на королевской службе. Актеры королевского театра носили униформу королевской прислуги из красного сукна, отделанную красным бархатом, но фактически в обществе считались представителями самого низшего сословия. Они получали небольшое жалование, за которое должны были много трудиться.
Актеры должны были обладать физической выносливостью, чтобы выдерживать многочасовые репетиции и спектакли. Комнаты, в которых между спектаклями находилось по несколько человек, не отапливались. Отдельная комната с камином предоставлялась только в исключительных случаях. Часто сразу же после удачной премьеры актерская труппа должна была повторить спектакль поздно вечером в придворном театре королевского дворца. Только обладая отличной памятью, актер мог за небольшой отрезок времени заучивать наизусть тексты нескольких ролей в одном спектакле или разнохарактерных ролей нескольких спектаклей.
Зарабатывать во время театрального сезона, который прерывался на лето, когда королевская семья выезжала из Лондона, удавалось немного. Работа прерывалась в связи с эпидемиями, пожарами, наводнениями, религиозными праздниками или трауром в королевской семье. В связи с цензурой или просто с замечанием короля или лорда-камергера театр также закрывался на неопределенное время.
Большинство актеров снимало жилье поблизости от театра, чтобы не тратить деньги на проезд. Богатые актеры могли себе позволить жить в престижных районах Лондона. Если владельцы театра были заинтересованы в определенном актере (а чаще всего это были актрисы), то квартиры для них находились в самом здании театра или в зданиях, примыкавших к нему.
Английские законы всегда стояли на стороне богатых людей в их драках или дуэлях с актерами, хотя дела, которые разбирались в судах, возникали по их вине. Ничего не стоило оскорбить или унизить актера. Это считалось нормальным явлением среди благородного сословия.
В период Реставрации на подмостках английского театра появились актрисы, которые заменили женоподобных молодых людей, одетых в женское платье. Чтобы играть женские роли, юноши должны были в течение нескольких лет обучаться этому. Первые женщины-актрисы должны были обладать достаточной силой воли и гражданским мужеством, чтобы выйти на сцену в такой пуританской стране, как Англия, и представить женский образ во всем его обаянии.
Первые актрисы пришли в театр из частных пансионов. Все они были незнатного происхождения и обучались в пансионах грамоте, дикции, музыке и танцам. С рекомендацией учителей танцев и руководителей частных хоров в театр приходили девушки из мещанского сословия. Многие замечательные актрисы вышли из актерской среды. В то время, когда женское образование находилось на очень низком уровне, профессия актрисы стала казаться многим девушкам многообещающей и заманчивой.
Театр открывал для них дорогу в мир, свободный от домашней тирании и дававший немалые возможности для развития личности. Но вместе с этим юные дарования, не сумев себе обеспечить жизненного минимума средств, попадали под влияние богатых джентльменов и становились их содержанками. Актриса на содержании у богатого господина – это явление было весьма распространенным и вполне законным. Молодые актрисы сами стремились стать содержанками, и часто девушки, которых в театре несколько лет обучали актерскому мастерству, уходили из театра ради 1 – 2 лет такого содержания, после чего в большинстве случаев они находили себе приют в лондонских притонах. На сцене оставались только те, кто был всей душой предан своей актерской профессии. В основном это были жены актеров.
Английским актерам приходилось часто выезжать в другие страны для того, чтобы заработать на жизнь. Порой эти поездки бывали очень опасными для жизни. Актерам приходилось часто голодать и испытывать всевозможные лишения. Выступали они, как правило, на площадях и рынках под открытым небом. Несмотря на языковое различие, английских актеров в разных странах Европы принимали очень хорошо, их классическая манера игры и актерское мастерство вызывали восхищение у современников. В эпоху Возрождения английские актеры демонстрировали свое искусство в Германии, Голландии, Дании и Франции.
Кроме драматических актеров, во Францию на гастроли выезжали английские акробаты, мимы и танцовщики. Братья Вултон с разрешения французского правительства открыли в Дижоне цирк. Известный актер Томас Беттертон посещал Францию по поручению английского правительства. Он должен был ознакомиться с репертуаром и устройством театров.
Французские актеры также приезжали на гастроли в Англию, но искушенный лондонский зритель относился с некоторым пренебрежением к их игре. Театральный реквизит и антураж гастролеров были непритязательными, и спектакли получались унылыми и неинтересными. Это было связано с тем, что гастролировали в основном малообеспеченные актеры.
Из Италии в Англию первыми приехали артисты кукольного театра. Их представление произвело огромное впечатление на короля, и он наградил ведущего актера кукольной труппы медалью и золотой цепью. Итальянские актеры, приезжавшие на гастроли, пользовались особой благосклонностью короля. Для спектаклей им был предоставлен Уайтхолл в королевском дворце. В XVIII веке в Лондоне прижилась итальянская опера, которую посещала в основном лондонская знать. Ее репертуар, рассчитанный на изысканный вкус английской аристократии, покорил светские круги Лондона.
Оперы сначала исполнялись на английском языке, но это усложняло их исполнение, вызывая расхождение музыкальной темы и английского перевода итальянского текста. Позже английские и итальянские исполнители пели арии на своем языке, а еще позднее все арии исполнялись на итальянском. Зрители мало понимали содержание и воспринимали происходящее на сцене лишь как механическое веселье, не вызывающее ни сочувствия, ни раздумья. Многие видные просветители Англии считали итальянскую оперу вторжением в национальную культуру, наносящим ей ощутимый вред.
Новые пьесы в рукописном варианте приносили на рассмотрение и одобрение прямо в театр. Обычно первые чтения проходили в авторском исполнении. От его драматических способностей во многом зависело и восприятие новой пьесы актерами. Некоторые пьесы автору приходилось прочитывать по несколько раз, чтобы донести до актеров свой замысел и пафос произведения. После авторских чтений многие пьесы нуждались в правке и доработке знаменитых актеров, которые самовольно переписывали роли, подгоняя их к манерам или характерам своих товарищей. Иногда такие правки значительно улучшали пьесы, а иногда пьесы почти полностью переписывались, чтобы наполнить их «живым содержанием».
Роли распределялись при непосредственном участии владельца театра, который сам обычно являлся одним из ведущих актеров. На главную роль назначалась популярная в этот период актриса, независимо от того, могла она справиться с данной ролью или нет. Порой исполнение популярной актрисой несвойственной ее амплуа роли совершенно портило впечатление от спектакля. Но случалось, что сам король принимал участие в распределении ролей.
Признанные талантливые драматурги имели право выбирать актеров для участия в своих спектаклях. Да и пьесы они писали уже с учетом того, кто именно будет играть эту роль. Но решающее значение в этом вопросе все же имело основное амплуа актера. У зрителей вырабатывался определенный стереотип персонажа, и публика могла устроить бунт в театре, если в спектакле был занят не основной актер, а его дублер. Тогда спектакль приходилось останавливать, потому что на сцену летели всевозможные предметы, в том числе и горящие свечи.
На подготовку премьеры требовалось не менее месяца. Режиссуры как таковой в то время еще не существовало, и в ходе репетиций текст мог подвергаться различным самовольным изменениям. Просмотрев такие спектакли, драматурги жаловались на то, что их обокрали не менее чем на тысячу строк. Часто функцию режиссера спектакля брал на себя драматург. Он заботился о постановке и организации работы над ролями. Он также разрабатывал мизансцены и движения персонажей в сценическом пространстве, вплоть до жестикуляции и пластики.
Репетиции начинались утром и заканчивались перед спектаклем. Проходили они по-разному, зачастую шумно и бестолково, но иногда получались довольно профессиональными. На заучивание новых текстов и разучивание танцев отводилось вечернее время после спектаклей. На возобновление в репертуаре театра сыгранной ранее пьесы затрачивалось значительно меньше времени и усилий актеров. На это уходило не более двух недель.
Порой слишком спешные подготовки спектаклей приводили к тому, что актеры плохо знали текст. Тогда они несли на сцене такую отсебятину, что их товарищи не могли удержаться от громкого смеха и, выйдя из образа, срывали спектакль. Зачастую в театральных труппах наблюдалось отсутствие строгой дисциплины и нежелание некоторых актеров работать над своей дикцией. В результате их игра вызывала раздражение и недовольство зрителей, потому что в зале невозможно было разобрать ни одного слова из того, что произносил такой актер.
Некоторые актеры позволяли себе изощряться в украшении авторских текстов витиеватыми выражениями собственного сочинения. Целые пассажи таких самодеятельных авторов наносили непоправимый вред спектаклям и портили репутацию драматурга. Один из таких ретивых актеров, Джон Лейси, был арестован по приказу короля. Это было сделано потому, что он самовольно произносил речи с большим пафосом и расширил реестр городских пороков в спектакле «Смена корон», на котором присутствовал Карл II. Некоторые актеры комического жанра позволяли себе по несколько минут разговаривать с публикой. Запрещать это им было бесполезно, и авторы, учитывая особенности таких актеров, в авторских ремарках писали: «Продолжать в том же духе» или «На усмотрение исполнителя».
В течение многих десятилетий подготовка спектакля оставалась слабым местом английской драматургии. Платные генеральные репетиции пьес с приглашением зрителей стали практиковаться в XVIII веке. Сначала их ввели у себя оперные театры, а позднее – драматические.
Судьба спектакля зависела от многих обстоятельств, но успех целиком определялся в день премьеры. Самые богатые сборы театр получал в период с ноября по февраль. День премьеры выбирался специально. Смотрели, нет ли в этот день в Лондоне каких-либо еще массовых мероприятий, которые могут обречь театр на полное отсутствие зрителей в зале. Лучшим днем для премьеры считалась суббота.
Суфлеру отводилось достаточно важное место в подготовке спектакля. Он переписывал для актеров разборчиво каждую роль отдельно и за определенную плату переплетал листы в виде книжки с обложкой. На страницах этих книжек суфлеры делали пометки и замечания для актеров, внося свои коррективы в ход спектакля. В инвентаре суфлера, кроме бумаги, перьев и чернил, всегда присутствовали колокольчик и свисток. По звуку свистка приходили в движение и переносились декорации, а колокольчик оповещал оркестр о музыкальном вступлении.
Важным структурным элементом спектакля была музыка. Она создавала особую эмоциональную атмосферу, объединяя исполнителей со зрителями. Меняя музыкальную тему произведения по ходу спектакля, можно было придавать ему различные смысловые оттенки. Многие драматурги специально работали вместе с композиторами над созданием музыкальных номеров для своих пьес, понимая, насколько важна роль музыки и звучание отдельных музыкальных инструментов.
Особенно любили драматурги скрипку, флейту и гобой. Лондонская аристократия предпочитала гитару, на которой в пьесах играли светские кутилы и ловеласы. Число скрипок в театральных оркестрах порой доходило до 24. Обязательно присутствовал клавесин.
Расположение оркестра в театре несколько раз менялось. Сначала он размещался над сценой, в глубине сценического пространства. Зрители не могли видеть музыкантов. Место, где находились музыканты, называлось «музыкальный чердак». Позже он переместился вниз и расположился между сценой и партером, еще позднее опустился в нижний уровень, под сцену. Место оркестра в театре изменялось несколько раз, переходя с нижнего уровня наверх и обратно.
Но ни один спектакль не проходил без музыкального сопровождения. Там, где в спектакле предоставлялась малейшая возможность сделать музыкальный номер, она обязательно использовалась. Музыкальные вставки, вокальные арии и танцевальные сцены появлялись в пьесах Шекспира и других, более ранних авторов. Использование музыки оживляло постановку. Для украшения спектакля драматурги специально писали роли цыганок, бродячих певцов или веселых гостей, которые пели и плясали, вызывая радостное оживление публики.
Перед началом спектаклей обязательно играла приятная музыка, чтобы избавить публику от скуки ожидания. Многие зрители специально приходили заранее, чтобы насладиться прекрасным исполнением музыкальных произведений.
Музыкальная увертюра (обязательно «во французском стиле») предшествовала прологу спектакля. «Мелодия под занавес» завершала каждый акт. Эта мелодия начиналась во время последних реплик персонажей. Следующий акт начинался музыкальным вступлением. Конец спектакля часто отмечался общим танцем актеров, которые танцевали популярный в Англии танец чакона. Музыка сопровождала поклоны актеров и уходящих зрителей до тех пор, пока в зрительном зале никого не оставалось.
Количество музыкальных номеров в спектакле было разным в зависимости от жанра пьесы. В трагедию включалось не больше двух песен, в комедии могло быть больше пяти. В обязательном порядке должна была звучать музыка в сценах пира, свадьбы и похорон. В комедии Томаса Дюрфея насчитывалось более двадцати музыкальных номеров. В эту эпоху возник новый вид драматического спектакля, который в наше время называется «оперетта».
Влюбленные страдали под серенады, слуги сочиняли сатирические куплеты про своих господ, былинные герои распевали баллады, а уличные мальчишки – пародии на богачей. Все это раздвигало рамки жанра, обогащало представление новыми подробностями, внося дополнительную окраску в игру актеров. Музыка, функционально переплетаясь с диалогами персонажей, играла роль психологической кульминации спектакля. Такой спектакль не мог не затронуть самых глубоких чувств человека, пробудив при этом его мысль.
Такой же составной частью драматического спектакля, как и музыка, являлись танцевальные миниатюры. И неважно, была ли это трагедия или комедия, обычный фарс или пьеса-пародия. Эти танцевальные миниатюры позже получили свое развитие в балете, который стал самостоятельным видом драматического искусства.
Драматурги и владельцы театров придавали большое значение танцевальному репертуару не только спектаклей, но и антрактов. В антрактах, привлекая публику зажигательными мелодиями, администрация поддерживала миролюбивую обстановку в театре, отвлекая тем самым наиболее горячих зрителей от неизбежных потасовок.
В лондонских афишах, наряду с названием пьесы, указывались и названия танцев, которые будут предложены публике. Популярны были национальные танцы, среди них особым вниманием пользовались шотландский, испанский, ирландская жига и комические танцы. Хореография была неотъемлемой частью мастерства драматического актера. А зритель все чаще предпочитал смотреть веселое музыкальное зрелище с песнями и танцами, не обращая внимания на сюжет пьесы. Основное предназначение театра – воспитывать чувства и развивать мышление – уступало свое место забавам и развлечениям.
В Средние века за несколько дней перед началом спектакля в городе бегали знаменщики, или глашатаи, с опознавательными флажками, выкрикивая название пьесы-миракля, которую должна была показывать бродячая театральная труппа. Долгое время сохранялась устная форма зазывательных объявлений, тексты которых были зарифмованы и произносились в сопровождении музыкальных инструментов. В Лондоне громкие шумовые эффекты, сопровождавшие театральные объявления, запрещались, но в провинциальных городках глашатаи с трубой и барабаном всегда собирали в свои театры гораздо больше зрителей, чем церковный колокол прихожан в церковь. На представление бродячих актеров за несколько минут могло собраться больше тысячи зрителей.
Старинные традиции оповещения о предстоящем театральном представлении сохранялись до конца XVIII века. Барабанщик и глашатай являлись неотъемлемой частью колорита сельской Англии той эпохи. Пока барабанщик привлекал внимание жителей городка замысловатой барабанной дробью, глашатай выкрикивал все сведения о предстоящем спектакле и раздавал программки, в которых было указано название пьесы и время начала спектакля.
В Лондоне над зданием театра в день, когда должен был быть спектакль, водружался флаг. О времени его начала возвещала труба, причем трубач из чердачного окна театра трижды трубил через определенные промежутки времени.
Первая театральная афиша появилась во Франции во второй половине XVI века. В Англии афиши появились намного позднее, только в 1564 году. Рукописные афиши обычно развешивали на столбах рядом с театром, у ворот колледжей и учебных заведений, в густонаселенных местах. На афише крупными буквами выделялись название театра и спектакля. В верхней ее части располагался государственный герб с латинской надписью «Да здравствует король!» В XVIII веке на афише уже стали указывать состав актеров, занятых в спектакле, и время начала спектакля. Имя драматурга впервые появилось на афише в 1699 году. Это было имя автора комедии «Двойная игра» Уильяма Конгрива. В 1700 году Большой суд Лондона запретил театрам расклеивать свои афиши в городе и в его окрестностях.
Объявления о предстоящих спектаклях, их авторах и актерском составе стали печатать газеты. Там же, наряду с рекламной информацией, можно было найти адрес книжного магазина, в котором продавался текст пьесы. Ежедневная газета «Дейли курант» в 1702 году регулярно помещала такие объявления, позднее, в 20-е годы, их печатали «Дейли пост» и «Дейли джорнал». В это время театральные объявления содержали, кроме информации о самом спектакле, такие подробности, как по чьей просьбе (одной из монарших особ или знатной дамы) дается представление, цены на места в партере, ложах и галереях и т. п. В некоторых случаях владельцы театров просили издателей поместить несколько строк, характеризующих игру актеров или касающихся содержания пьесы.
В 1702 году запрет на расклеивание театральных афиш в Лондоне был отменен. Черные и красные афиши снова стали появляться на улицах города. Красные стоили дороже и печатались, как правило, в день премьеры или бенефиса.
На улицах маленькую афишку можно было купить у торговки апельсинами, она же за небольшую мзду сообщала последние театральные новости или относила письмо кому-нибудь из актрис. Владельцы театров специально нанимали этих торговок для продажи фруктов и сладостей во время антрактов и брали с них за это определенную плату. Такие торговки являлись ценнейшими источниками информации о закулисной жизни театра, а самые ловкие и оборотистые из них смогли нажить себе значительное состояние на торговле и на сделках с газетчиками.
Театральные программы в лондонских театрах появились в 60-х годах XVIII века после очередных гастролей французских актеров. В их красочно оформленной программке на 18 листах было представлено подробное описание машинерии, с помощью которой герой пьесы Орфей спускается в ад. Текст на обложке сообщал о том, откуда заимствован сюжет, а также кто и где именно представит этот спектакль. В английских программках для экономии времени могли приводиться тексты длинных писем, с которыми зрители могли ознакомиться заблаговременно, а действие пьесы таким образом не утруждало публику вынужденными скучными сценами. Иногда пролог и эпилог пьесы печатали на отдельных листах и продавали перед началом спектакля. В конце каждой постановки давалось объявление о следующем представлении. Реакция публики (одобрение или негодование) на предложение администрации театра определяла судьбу предстоящего спектакля.
Театральная газетная хроника описывала все, что происходило на сценах театров и за их кулисами, до малейших подробностей. В центре внимания также были события, которые разворачивались в зрительном зале, вплоть до потасовок между подвыпившими гуляками. Там же помещались указы лорда-камергера и замечания королевской цензуры, а также освещались посещения театров высокими иностранными особами, которые были частыми гостями лондонских театров.
Зрительный зал театра, заполненный людьми, представлял собой зеркальное отражение английского общества. Он был местом деловых встреч и любовных свиданий. Молодые люди могли похвастаться своими достоинствами и талантами, а родители – показать своих дочерей на выданье. Приезжие сельские богачи, наглядевшись на столичных модниц, привозили в свои дома новые впечатления и модные наряды.
В театре собирались, порой в самых неожиданных и пестрых сочетаниях, люди из разных сословий, горячо и искренне увлеченные драматическим искусством. Лучшие места в партере всегда занимали знатные люди и критики. В партере публика была смешанная, и поэтому партер часто становился местом шумных споров и потасовок, переходивших зачастую в дуэли.
Средняя галерея отводилась женщинам легкого поведения, которые появлялись в театре, закрыв лицо масками. В верхней галерее размещалась прислуга, сопровождавшая господ, и бесплатные зрители.
Трудно было предположить реакцию такой разношерстной публики на спектакль, и тем труднее была задача актеров подчинить себе внимание зрителей. Но в этом, наверное, и заключается магическое действие театрального искусства, когда мастерство и эмоции актеров завораживают и увлекают за собой в пространство спектакля этот порой необузданный в своих страстях партер и далекую от утонченных чувств галерку.
Французский театр
История развития театрального искусства Франции не менее, а, может быть, более интересна, чем история сценического искусства других стран.
В средневековой Франции, как и во многих других государствах, не было стационарного театра, театральное искусство того периода характеризовалось игрой странствующих музыкантов и актеров, которых в народе называли «жонглеры» или «гистрионы».
Наиболее распространенными видами средневековых представлений, в сюжетах которых прослеживались традиции сельских обрядовых игр, карнавальных шествий, торжественных католических богослужений и сценок, показываемых на городских площадях, были литургические драмы, мистерии и миракли.
Литургическая драма, представлявшая собой инсценировки отдельных эпизодов Евангелия, являлась непременным атрибутом пасхальной или рождественской церковных служб.
В отличие от данного вида средневековых представлений постановки мистерий и мираклей осуществлялись на городских площадях. Во время показа первых из них религиозные сцены чередовались со вставными интермедиями – комедийными эпизодами бытового характера.
Сюжеты мираклей, представлявших собой жанр средневековой религиозно-назидательной стихотворной драмы, основывались на «чуде», совершаемом каким-либо святым или Девой Марией. Тем не менее и миракли, и мистерии считались светскими представлениями.
Зрелища подобного рода устраивались артистами-любителями на открытых площадках, при большом скоплении народа. Труппы, не имевшие постоянных помещений, были вынуждены переезжать с места на место в поисках случайных заработков. Таким образом, в средневековых городах постановки заезжих гастролеров становились событиями, собиравшими многочисленную толпу.
Несмотря на то что сценическое искусство долгое время оставалось непрофессиональным, в актерской среде появлялись целые династии и таким образом формировался слой артистов-профессионалов.
Среди имен театральных деятелей первой половины XVI столетия стоит назвать Пьера Гренгора (1475—1540), талантливого французского поэта и драматурга. В период с 1501 по 1517 год он вместе с Ж. Маршаном являлся руководителем драматизированных представлений, торжественных церемоний и шествий, проходивших в Париже.
П. Гренгор принимал непосредственное участие в выступлениях шутовского театрального общества «Беззаботные ребята», для которого он написал ряд произведений: «Игра о Принце дураков», «Охота на оленя из оленей», «Упрямец». В этих сочинениях автор стремился «оправдать» в глазах народа противостояние королевской власти и Папы Юлия II.
Одним из лучших творений Пьера Гренгора является историческая мистерия «Житие святого Людовика», наполненная острой обличительной сатирой. Однако Гренгор был не только драматургом труппы «Беззаботные ребята», он занимал в обществе выборную должность «дурацкой матери». Согласно некоторым источникам, после 1518 года Гренгор покинул шутовскую организацию и поступил на службу к герцогу Антуану Лотарингскому. Так закончилась его театральная деятельность.
Виктор Гюго попытался воссоздать в своем знаменитом романе «Собор Парижской Богоматери» образ драматурга Гренгора, однако изображенный им бродячий поэт Гренгуар оказался очень далек от своего исторического прототипа.
Вторая половина XVI века ознаменовалась появлением во Франции регулярного профессионального театра. В связи с этим возникла необходимость в стационарных залах для показа спектаклей, специальном сценическом оборудовании и новом репертуаре.
Значительное влияние на французский театр оказало творчество прославленного итальянского драматурга кардинала Биббиены (1470—1520), устроителя праздничных представлений при дворе короля Льва X в Болонье, разработчика развлекательного жанра ученой комедии.
Одним из лучших произведений Биббиены считается «Каландрия» (1513), сюжет которой был заимствован из пьесы Плавта «Менехмы». Зрелищные интермедии, пышные декорации и мастерство актеров производили на зрителей незабываемое впечатление.
