Следствия для эстетики и герменевтики

а) БЫТИЙНАЯ ВАЛЕНТНОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ *

Прежде всего возникает видимость того, что в изобразительных искусствах произведения обладают однозначной идентичностью того рода, что им не свойственна вариабельность изображения. То, что способно варьировать, как кажется, не принадлежит самому произведению и тем самым носит субъективный характер. Так, возможны некоторые ограничения со стороны субъекта, влияющие на адекватное переживание произведения, но такие субъективные ограничения в основном преодолимы. Можно познавать любое произведение изобразительного искусства «непосредственно», то есть не прибегая к дальнейшему опосредованию, а как таковое. Поскольку существуют репродукции этих произведений, они наверняка не принадлежат им как компонент. Но так как всегда существуют субъективные условия, при которых произведение изобразительного искусства может быть доступно, от них следует четко абстрагироваться, коль скоро познается само произведение. Так создается видимость того, что здесь полностью узаконено эстетическое различение.

Оно может в особенности апеллировать к тому, что во всеобщем языковом употреблении называется «изображением». Здесь мы в первую очередь подразумеваем картины Нового времени, не связанные ни с каким определенным местом и всецело предоставленные самим себе благодаря ограничивающим их рамкам; именно это и позволяет осуществить их произвольное соположение, которое показывают нам современные галереи. Такое изображение на первый взгляд не содержит и следа того объективного указания на опосредование, которое мы констатировали для литературы и музыки. Выполненное только для выставки или галереи изображение (а это становится правилом в связи с редкостью «живописи по заказу»), видимо, соответствует требованию абстрактности эстетического сознания, как и теории вдохновения, сформулированной эстетикой гениальности. Следовательно, оно соответствует и непосредственности

* Здесь и далее словом «изображение» переводится нем. Bild (картина, образ); автор многократно использует эту языковую неоднозначность.— Прим. перев.

эстетического сознания. Это производит впечатление главного свидетельства в пользу его универсальных притязаний, и явно не случайно эстетическое сознание, развивающее понятие искусства и художественного как формы проявления передаваемых образов и тем самым осуществляющее эстетическое различение, является современником создания художественных коллекций, объединяющих в музеях все, что мы склонны рассматривать подобным образом. Тем самым любое произведение искусства мы делаем как бы изображением; вырывая его из всех его жизненных связей и лишая особенностей условия его доступности, мы как бы заключаем его в раму и тут же помещаем на стену.

Таким образом, следует обратиться к более подробному исследованию бытийного типа изображения и задать вопрос, справедлива ли бытийная концепция эстетического, базирующаяся на понятии игры, при анализе бытия изображения.

Вопрос о бытийном типе изображения, который мы здесь ставим, относится к чему-то, что является общим для всех различных способов проявления изображения. Тем самым этот вопрос предполагает абстракцию, но такая абстракция — это не произвольность философской рефлексии, а нечто такое, что рефлексия находит осуществляющимся через эстетическое сознание, для которого, в сущности, изображением становится все, что поддается изобразительной технике современности. Такое применение понятия изображения, конечно, лишено исторической правды. Художественно-теоретические исследования наших дней могут в изобилии представить нам поучительные случаи того, что нечто, называемое нами изображением, обладает дифференцированной историей '. В сущности, в полной мере его «изобразительное величие» (Теодор Гетцер) присуще только той фазе развития, которой достигла западная живопись во времена Высокого Возрождения. Только к этой эпохе относятся изображения сами по себе цельные и самодостаточные, которые и без рам и обрамляющего их окружения уже представляют собой единые и замкнутые структуры. В требовании concinnitas (гармония, стройность, соразмерность), которое Л. Б. Альберти предъявляет к изображению, можно усмотреть теоретическое выражение нового художественного идеала, определившего изобразительный тип в эпоху Ренессанса.

Однако представляется примечательным, что здесь теоретик «изображения» предлагает нам классическое

. 182

понятийное определение прекрасного вообще. Уже Аристотель знал, что прекрасное таково, что у него ничего нельзя отнять и ничего нельзя к нему прибавить, не разрушив его тем самым немедленно, и для него, конечно, изображения в том смысле, который имеет в виду Альберти, попросту не существовало. Здесь содержится указание на то, что понятие изображения все-таки может обладать некоторым общим смыслом, который не ограничивается лишь одной определенной фазой истории изобразительного искусства. Миниатюра времен Оттонов или византийская икона — это тоже в широком смысле изображение, хотя его построение в этих случаях следует совершенно иным принципам и скорее характеризуется через понятие изобразительного (иконического) знака 3. В том же самом смысле эстетическое понятие изображения всегда должно охватывать и скульптуру, относящуюся к изобразительным искусствам. Это не произвольное обобщение; оно соответствует исторически сложившемуся положению проблематики в философской эстетике, которое в конечном счете восходит к платонизму и отражается в языковом употреблении самого слова «изображение» 4.

Понятие изображения, сложившееся в течение последних столетий, не может, очевидно, служить исходной точкой. Предлагаемое исследование стремится к всемерному освобождению от этой предпосылки. В нем предусматривается концептуальная форма для способа бытия изображения, вырывающая его из контекста эстетического сознания и того понятия изображения, которое создано и введено в привычку современными галереями и с которым заново смыкается дискредитированное эстетикой переживания понятие изящного. Если тем самым эта концепция совпадает с новейшими художественно-историческими исследованиями, положившими конец наивным представлениям об изображении и скульптуре, господствовавшим в эпоху искусства переживания не только в эстетическом сознании, но и в художественно-теоретическом мышлении, то такое совпадение наверняка не случайно. Скорее в основе художественно-исторических исследований, как и в основе философской рефлексии, лежит кризис, вызванный наличием в современности индустриализованного и управленческого государства и его функционально организованной общественности. Только когда у нас уже нет места для изображений, мы заново понимаем, что они его настоятельно требуют 5.

Тем самым интенции предлагаемого понятийного анализа лежат не в области теории искусства, а в области онтологии, и для него критика традиционной эстетики, на которую вначале обращается внимание,— это только переход, необходимый для раскрытия горизонтов, общих у искусства и истории. Анализируя понятие изображения, мы обращаемся исключительно к двум вопросам: в каком отношении изображение (Bild) отличается от отображения (Abbild) (это означает обращение к проблематике перво-образа — Ur-bild) и как осуществляется здесь связь изображения с его миром.

Так понятие изображения выходит за пределы употреблявшегося до сих пор понятия представления благодаря тому, что изображение в существенной степени связано со своим первообразом.

Что касается первого вопроса, то лишь здесь дело осложняется тем, что понятие представления (репрезентации) смешивается с понятием изображения, связанного с первообразом. В преходящих искусствах, из которых мы исходили, мы говорили о представлении, но не об изображении. При этом представление вырисовывалось в своей одновременной двойственности. Представлением является как само сочинение, так и его исполнение, например, на сцене. И решающим значением для нас обладал тот факт, что собственно познание искусства осуществляется благодаря двойственности этих представлений, вне фиксации различий между ними. Мир, возникающий при сценическом воплощении представления, не находится в положении отображения, соседствующего с реальным миром, но является им самим во всей возросшей истинности своего бытия. И тем более не является отображением, при котором первообраз самой драмы сохраняет собственное для-себя-бытие, ее передача в виде, например, сценической постановки. Понятие мимесиса, применявшееся для обоих типов представления, подразумевает не столько отображение, сколько проявление представленного. Без мимесиса произведения мир не таков, как в нем, и соответственно без передачи произведение тоже не таково. В представлении и вместе с ним осуществляется наличие представленного. Мы поймем Всю справедливость тезиса об основополагающем значении этого онтологического переплетения первоначального и репродуцируемого бытия и о методологическом предпочтении, отдаваемом преходящим искусствам, если выясним, что полученные на этом материале воззрения можно верифицировать и на материале изобра-

зительных искусств, хотя и ясно, что здесь уже нельзя говорить о репродукции (воспроизведении) как о собственном бытии произведения; скорее в этом случае изображение проявляет свойства оригинала процесса репродуцирования. Столь же ясным представляется то, что отображаемое обладает бытием, независимым от изображения, причем в такой мере, что бытие изображения выступает умаленным по отношению к представленному. Тем самым мы оказываемся вовлеченными в онтологическую проблематику первообраза и отображения.

Мы исходим из того, что способ бытия произведения искусства — это представление, и спрашиваем, как верифицируется смысл представления тем, что мы называем изображением. Здесь представление не может означать отображение. Нам следует точнее определить способ бытия изображения, различая тот способ, посредством которого в изображении представление соотносится с первообразом, и позицию отображения, его связь с первообразом.

Это можно выяснить с помощью анализа, привлекающего для начала наше внимание к древнему предпочтению, отдаваемому живому (ζφον), и в особенности -личности 6. В сущность отображения входит отсутствие иной задачи, кроме тождества с первообразом. Критерием их соответствия служит узнавание первообраза по отображению. Это означает, что в его определение входит снятие собственного для-себя-бытия и полная устремленность на опосредование отображаемого. Идеальным отображением тем самым должно считаться отражение в зеркале, так как его бытие мимолетно; оно существует только для того, кто смотрит в зеркало, и не является ничем, кроме своего собственного чистого проявления. Но на самом деле это вообще не изображение и не отображение, потому что никакого для-себя-бытия у него нет; зеркало отражает то, что перед ним; это значит, что оно делает отражаемое видимым для- кого-либо, лишь пока в него смотрят, находя собственное изображение и то, что обычно, кроме того, отражается в зеркале. Мы не случайно говорим здесь об изображении, а не об отображении, так как, отражаясь в зеркале, сущее само предстает в изображении; в зеркале я вижу свое собственное зеркальное изображение. Отображение, напротив, стремится к тому, чтобы на него смотрели в связи с тем, что оно подразумевает. Отображение не желает быть ничем иным, кроме передачи чего-то, и единственная его функция — служить для идентификации

(как, например, фотография в паспорте или иллюстрация в торговом каталоге). Отображение снимает себя самое в том смысле, что функционирует как средство и, как всякое средство, утрачивает свою функцию с достижением цели. Оно — для себя, чтобы себя таким образом снять. Самоснимание отображения представляет собой интенциональный момент его собственного бытия. При изменении интенции, например, когда отображение сравнивают с первообразом, о нем выносят суждение в зависимости от его сходства, и оно выказывает свои собственные свойства лишь в той мере, в которой отличается от первообраза, как и любое средство или инструмент, которые не используются, а проверяются. Но его собственная функция состоит опять-таки не в рефлексии сравнения и различения, а в том, что оно, основываясь на своем сходстве, указывает на отображаемое, следовательно, реализуется в самоснимании.

Напротив, то, что является изображением, вовсе не определяется самосниманием, так как это — не средство достижения цели. Здесь само изображение — это и есть то, что имеется в виду, во всяком случае до тех пор, пока речь идет о том, каким предстает в нем то, что представляется. Это означает прежде всего, что мы не просто используем его как отправной пункт, поворачиваясь к представленному; скорее сущностная связь представления и представленного сохраняется и даже входит в него как компонент. По этой причине зеркало отражает изображение, а не отображение: это изображение того, что представляется в зеркале, и оно неотделимо от наличия последнего. Конечно, зеркало может дать и искаженное изображение, но только в силу своей ущербности: в этом случае оно плохо выполняет свою функцию. В этом отношении зеркало подкрепляет основной тезис, который необходимо здесь высказать: в отношении изображения интенция направлена на первоначальное единство и неразличение изображения и изображаемого. Изображение того, что представлено, что показывает зеркало,— это «его» изображение, а не изображение зеркала.

То, что магические изображения, основанные на идентичности -и неразделенности изображаемого и изображенного, представлены лишь в начале истории изображения и, так сказать, принадлежат ее предыстории, не означает, что от этой истории можно полностью отделить процесс усложнения и дифференциации изобразительного сознания, протекавший параллельно с отдалением от

магической идентификации 7. Скорее неразличение остается существенной чертой всякого 'познания, базирующегося на изображении. Невосполнимость изображения, его травмируемость, его «священность», по моему мнению, находят соответственное обоснование в предлагаемой онтологии изображения. Кроме того, эта же причина дала жизнь сакрализации «искусства» в XIX веке, о которой мы писали.

Но эстетическое понятие изображения, очевидно, охватывается моделью зеркала не в полном объеме и не в полной сущности. Здесь нам может помочь только онтологическая неотделимость изображения от «представленного». Это достаточно важно, коль скоро способствует объяснению того, что первичная интенция относительно изображения не различает представление и представленное. И только вторично на этом строится та интенция собственно различения, которую мы назвали «эстетическим» различением. Оно уже рассматривает представление как таковое в отрыве от представленного. Правда, оно не воспринимает отображение того, что отображено в представлении таким образом, как обычно воспринимают отображения, так как не добивается того, чтобы изображение снимало себя самое, способствуя существованию отображаемого. Напротив, в этих целях следует признать за изображением его собственное бытие.

Здесь теряет свое значение главная функция изображения в зеркале. Оно — просто видимость, то есть лишено подлинного бытия и в своем эфемерном существовании понимается зависимым от отражения. Изображение же, однако, в эстетическом смысле обладает собственным бытием. Это его бытие позитивно отличает его от простого отображения, делает изображением, представлением, то есть именно тем, что не идентично отображаемому. Даже механическая изобразительная техника современности может использоваться как художественное средство в той степени, в какой способна извлекать из отображаемого нечто, что не просто заложено в его внешнем облике как таковом. Подобное изображение — это не отображение, так как представляет нечто, что вне его непредставимо. Оно способно что-то сказать о первообразе.

Следовательно, представление в существенном смысле остается связанным с первообразом, в нем представляемым. Но оно — нечто большее, нежели отображение. То, что представление — это изображение, а не сам первообраз, не означает ничего отрицательного, никакой ущерб-

ности бытия, но скорее автономность действительности. Так связь изображения с первообразом выступает существенно иной, нежели в случае с отображением. Здесь уже нет одностороннего отношения. То, что изображение обладает собственной действительностью теперь, наоборот, означает в отношении первообраза, что он достигает представленности только в представлении. В нем он сам себя представляет. Это не должно означать, что для того, чтобы проявиться, ему следует ориентироваться именно на это изображение. Таковым, каков он есть, он может быть представлен и по-иному. Но если он уже представлен именно так, то это отныне не произвольное событие; это теперь принадлежит его собственному бытию. Каждое такое представление — это бытийный процесс, влияющий на ранг бытия представленного. Благодаря представлению у него тотчас же происходит прирост бытия. Собственное содержание изображения онтологически определяется как эманация первообраза.

В сущности эманации заложено то, что эманирует преизбыток, а источник эманации при этом не умаляется. Развитие этой идеи в философии неоплатонизма, взорвавшей область греческой субстанциальной онтологии, обосновывает позитивный ранг бытия изображения, так как если изначальное Одно по истечении из него Многого не делается меньше, то это должно означать, что увеличилось бытие.

Представляется, что уже греческие отцы церкви прибегали к такому неоплатоническому ходу мысли, применяя в области христологии враждебность Ветхого завета по отношению к изображениям. В очеловечении Бога они усматривали основополагающее признание видимого явления и тем самым добивались легитимации произведений искусства. В этом преодолении запрета на изображение можно усмотреть решающее событие, благодаря которому стало возможным развитие изобразительных искусств на христианском Западе 8.

Действительность бытия изображения основана в соответствии с этим на онтологическом соотношении первообраза и отображения. Однако следует обратить внимание на то, что платоновское соотношение понятий отображения и -первообраза не исчерпывает бытийную валентность того, что мы называем изображением. Как мне представляется, невозможно охарактеризовать его лучше, нежели с помощью сакрально-правового понятия, а именно понятия репрезентации ⁹.

Очевидно, что понятие репрезентации возникает не

случайно, когда необходимо определить ранг бытия изображения по отношению к отображению. Если изображение составляет момент «репрезентации» и тем самым обладает собственной бытийной валентностью, то нужно существенно модифицировать и даже почти перевернуть онтологическое соотношение первообраза и отображения. Тогда изображение приобретает собственное постоянство, воздействующее на первообраз. И, строго говоря, так оно и есть: только благодаря изображению первообраз становится перво-образом, то есть только изображение делает представленное им собственно изображаемым, живописным.

Это легко продемонстрировать на особом случае репрезентирующего изображения. То, как показывает себя и представляет себя властитель, руководитель государства или герой, находит свое представление в изображении. Что это означает? Вовсе не то, что благодаря изображению представленный обретает новый, собственный способ проявления, скорее наоборот: поскольку такой человек должен показывать и представлять себя, поскольку он должен репрезентироваться, изображение приобретает свою собственную действительность. Несмотря, на это, здесь таится поворотный пункт: он сам, демонстрируя себя, должен соответствовать направленному на него ожиданию изображения, и только потому, что он таким образом обретает бытие в демонстрации себя, он, собственно говоря, и представляется в изображении. Следовательно, первым здесь наверняка оказывается самопредставление, вторым -представление в изображении, обретаемое этим самопредставлением. Репрезентация изображения — это особый случай репрезентации как общественного события. Но тогда и второе обладает обратным воздействием на первое. Тот, чье бытие в такой существенной степени включает в себя самопоказ, уже не принадлежит себе ¹⁰. Например, он не может воспротивиться представлению себя в изображении, а поскольку эти представления определяют образ, создаваемый его изображениями, он в конце концов оказывается должен показывать себя таким, как это предписывает его изображение. Как парадоксально это ни звучит, здесь первообраз становится образом только с помощью изображения, но тем не менее при этом изображение не представляет собой ничего иного, кроме явления первообраза ".

До сих пор мы верифицировали эту «онтологию» изображения на материале светских отношений. Очевид-

но, однако, что в полном объеме собственная сила бытия изображения ¹² проявляется в изображениях религиозных. Ибо лишь относительно Богоявления действительно справедливо то, что оно обретает наглядность только в слове и изображении. Следовательно, религиозное изображение имеет значение образца. На его материале неоспоримо ясно становится то, что изображение — это не отображение того бытия, которое отображается; изображение соотносится с отображаемым в бытийном плане. Этот пример помогает увидеть, что искусство вообще и в универсальном смысле обеспечивает бытию прирост ЕШГЛЯДНОСТИ. Слово и изображение — это не простая последующая иллюстрация; они позволяют тому, что представляют, быть полностью тем, что оно есть.

В искусствоведении онтологический аспект изображения проявляется в специальной проблеме становления и преобразования типов. Своеобразие этого отношения, как мне кажется, основано на том, что здесь налицо двойное становление изображения в той мере, в какой изобразительное искусство в соотношении с поэтическим религиозным преданием еще раз достигает того, что этим преданием уже сделано. Известное высказывание Геродота о том, что греческих богов создали Гомер и Гесиод, подразумевает, что они внесли в многообразные религиозные предания греков теологическую систематизацию семьи богов и тем самым закрепили выделенные по образу (είδος) и функции (τιμή) фигуры |3. Здесь поэзия осуществила теологический труд. Выразив отношения богов между собой, она повлияла на закрепление систематизированного целого.

Тем самым она сделала возможным создание жестких типов, доверив и поручив изобразительному искусству их внешнее оформление и переоформление. Когда поэтическое слово привнесло в религиозное сознание первое пересекающее границы локальных культов единство, оно тем самым поставило новую задачу перед изобразительным искусством, ибо поэтическое всегда сохраняет своеобразную незафиксированность, позволяя представить в духовной общности языка нечто, сохраняющее открытость для произвольного заполнения с помощью фантазии. Только изобразительное искусство закрепляет (и только этим впервые и создает) типы. Это справедливо и тогда, когда не смешивают создание «божественного изображения» с изобретением богов и держатся в отдалении от введенного Фейербахом переворота в вопросе об

J

образе Божием в Книге Исхода 14. Этот антропологический переворот и переинтерпретация религиозного опыта, господствовавшие в XIX веке, скорее всего, обязаны своим происхождением тому же субъективизму, который лежит в основе образа мыслей современной эстетики.

Выше мы развивали понятие игры как собственно события искусства в противоположность этому субъективистскому образу мыслей. Теперь этот тезис подтверждается в той мере, в какой изображение — а вместе с ним и вся целокуиность искусств, не рассчитанных на исполнение,— является бытийным процессом, а потому не может но праву восприниматься как предмет эстетического сознания, но-скорее должно постигаться в своей онтологической структуре исходя из таких феноменов, как репрезентация. Изображение — это бытийный процесс, в нем бытие обретает осмысленное и видимое проявление. Тем самым первообразность не ограничивается «отображающей» функцией изображения и вместе с этим — частной областью «предметной» живописи и пластики, полностью исключающей, например, архитектуру. Скорее первообразность —.это существенный момент, обоснование которого заложено в том, что искусство обладает характером представления. «Идеальность» произведения искусства не определяется по соотношению с идеей как подражательное, передающее бытие; скорее ее следует определять по Гегелю как «видимость» самой идеи. Исходя из основ такой онтологии изображения, можно увидеть несостоятельность предпочтения, отдаваемого живописному изображению, которое включено в музейное собрание и соответствует эстетическому сознанию. Изображению в высокой степени свойственна нерасторжимая связь с его миром.