А) Спорность эстетического образования

Сначала, чтобы правильно ощутить масштабы и параметры проблемы, предпримем историческое рассуждение, призванное определить понятие исторического сознания в его специфическом, исторически сформировавшемся смысле. Очевидно, что сегодня мы подразумеваем под «эстетическим» уже не совсем то, что соединял с этим словом еще Кант, назвавший учение о пространстве и времени «трансцендентальной эстетикой» и понимавший учение о прекрасном и возвышенном в природе и искусстве как «критику эстетической способности суждения». Как кажется, поворотный пункт был заложен Шиллером, преобразившим трансцендентальные мысли о вкусе в моральное требование, сформулированное как императив: веди себя эстетично '. В своих трудах по эстетике Шиллер преобразовал радикальную субъективацию, с помощью которой Кант трансцендентально обосновывал право на существование суждений вкуса и собственных притязаний на абсолютную значимость своего учения, из методической предпосылки в содержательную.

Правда, при этом он мог опереться и на самого Канта, поскольку тот уже признавал за вкусом значение перехода от чувственного наслаждения к нравственному

чувству2. Но когда Шиллер провозглашал, что искусство — это упражнение в свободе, он ссылался скорее на Фихте, нежели на Канта. Свободную игру познавательных способностей, на которой Кант основал априорность вкуса и гения, он понимал антропологически, исходя из учения Фихте об инстинкте, причем игровой инстинкт был призван обеспечить гармонию между инстинктом формы и инстинктом материи. Культивирование этого инстинкта и предстает как цель эстетического воспитания.

Отсюда происходят далеко идущие последствия, так как отныне искусство, став искусством прекрасных иллюзий, противопоставляется практической действительности и понимается исходя из этого противопоставления. На место соотношения позитивного взаимодополнения, которое со времен древности определяло отношение искусства и природы, теперь проникает противопоставление иллюзии и действительности. В русле традиции — определение искусства, охватывающее также всякое осознанное преобразование природы для человеческого употребления, как осуществляющего свою дополняющую и наполняющую деятельность в данных и освобожденных природой пространственных объемах3. «Изящное искусство», коль скоро оно появляется на этих горизонтах, также представляет совершенствование действительности, а не ее иллюзорную маскировку, дымовую завесу или преображение. Но если понятие искусства определяется противопоставлением действительности и иллюзии, то это существенно сужает ту объемную раму, которую предоставляет природа. Искусство становится собственной позицией и обосновывает собственные автономные притязания на господство.

Там, где господствует искусство, действуют законы прекрасного и преодолеваются границы действительности. Это «царство идеала», которое необходимо защищать от всяких ограничений, в том числе и от морального приоритета государства и общества. Вероятно, с внутренним смещением эстетики Шиллера на онтологический базис связано то, что при воплощении в действительность преображается даже его великолепное начинание в «Письмах об эстетическом воспитании». Известно, что воспитание искусством становится воспитанием для искусства. Место подлинной нравственной и политической свободы, к которой призвано готовить искусство, заступает создание «эстетического государства», интересующегося искусством образованного об-

щества 4. Но тем самым и преодоление кантианского дуализма мира чувственного и нравственного, представленное свободой эстетической игры и гармонией произведения искусства, втягивается в новое противоречие. Примирение искусством идеала и жизни — это в лучшем случае частное примирение. Прекрасное и искусство придают действительности лишь беглый преобразующий отблеск. Духовная свобода, к которой они поднимаются,— это в лучшем случае свобода в эстетическом государстве, а не в действительности. Таким образом, на основе эстетического примирения кантианского дуализма бытия и долженствования разверзается дуализм еще более глубокий и неразрешимый. Поэзия эстетического примирения должна искать свое собственное самосознание, чтобы отгородиться от прозы отчужденной действительности.

Понятие действительности, которое Шиллер противопоставляет поэзии, разумеется, уже не кантианское, так как Кант, как мы видели, всегда исходит из прекрасного в природе. Но в той мере, в какой Кант ради своей критики догматической метафизики полностью приспособил понятие познания к возможностям «чистого естествознания» и тем самым сделал неоспоримым воздействие номиналистского понятия действительности, онтологические затруднения, которые испытывает эстетика XIX века, восходят в конечном итоге к самому Канту. При господстве номиналистской предвзятости эстетическое бытие доступно постижению лишь недостаточно и ошибочно.

По сути, мы обязаны освобождением от понятий, препятствовавших адекватному пониманию эстетического бытия, только феноменологической критике психологии и теории познания XIX века. Она показала, что все попытки понимать способ эстетического бытия исходя из познания действительности, рассматривая его как модификацию последней, вводили в заблуждение 5. Все такого рода понятия, как подражание, иллюзия, внешнее подобие, освобождение от реальности, волшебство, греза, предполагают связь с собственно бытием, от которого эстетическое бытие отличается. Однако феноменологический возврат к эстетическому опыту учит, что последний вовсе и не помышляет о подобной связи, а скорее видит собственно истину в том, с чем имеет дело. В соответствии с этим эстетический опыт по сути своей не может разочаровываться при соприкосновении с опытом собственно действительности. Напротив, для всех

вышеназванных модификаций познания действительности характерно то, что им с сущностной необходимостью соответствует опыт разочарования. То, что являет лишь видимость, лишается покровов, то, что освобождено от реальности, возвращается к ней, волшебство теряет свои волшебные свойства, иллюзия начинает просвечивать насквозь, а от грез мы пробуждаемся. Если бы эстетическое было в этом смысле лишь видимостью, тогда его воздействие, как кошмарные сновидения, длилось бы лишь до тех пор, пока не возникало бы сомнение в действительности происходящего и пробуждение лишало бы. его истины.

Оттеснение онтологического определения эстетического к понятию эстетической видимости тем самым обретает свою теоретическую основу в том, что господство естественнонаучного образца познания ведет к дискредитации всякой возможности познания, находящейся вне пределов данного нового метода.

Я вспоминаю, что Гельмгольц в том известном пассаже, с которого мы начали, не смог лучше охарактеризовать инаковость труда в области гуманитарных наук в сравнении с естественными, чем с помощью эпитета «художественный». Такому теоретическому отношению позитивно соответствует то, что мы можем назвать эстетическим сознанием. Оно задается «позицией искусства», впервые обоснованной Шиллером. Как искусство «прекрасной иллюзии» противопоставлено действительности, так эстетическое сознание включает в себя отчуждение от действительности, представая в облике «отчужденного духа», как охарактеризовал Гегель образование. Уметь вести себя эстетически составляет момент образованного сознания [см. с. 52 и ел.], так как в эстетическом сознании мы находим черты, отличающие сознание образованное: возвышение к общему, дистан-цированность от партикулярности непосредственного принятия или отвержения, допущение того, что не соответствует собственным ожиданиям или пристрастиям.

В этой связи мы выше обращались к значению понятия вкуса. Между тем единство идеала вкуса, отмечающее и соединяющее общество, по своей характеристике отлично от того, что являет нам фигура эстетического образования. Вкус следует только содержательному критерию. То, что принято в обществе, тот вкус, который в нем царит, несет на себе отпечаток общности социальной жизни. Такое общество выбирает и знает, что сюда относится, а что нет, и обладание

5-253

художественными интересами для него не случайно и не универсально по идее; то, что творят художники и что общество ценит, принадлежит единству стиля жизни и идеала вкуса.

Напротив, идея эстетического образования в том виде, в каком ее вводит Шиллер, состоит именно в том, чтобы снять влияние содержательных критериев и единство соотнесенности произведения искусства с его миром. Выражением этого служит универсальное распространение притязаний эстетически образованного сознания. Все, за чем оно признает «качество»,— это его владение. Здесь отбора уже не происходит, потому что это сознание не является и не хочет являться той шкалой, которая могла бы соразмерять выбор. Эстетическое сознание выводится путем рефлексии из всего определяющего и определенного вкуса, а само по себе представляет нулевую степень определенности. Для него отныне незначима принадлежность произведения искусства к его миру; напротив, эстетическое сознание —= это переживающий центр, точка отсчета для всего, что считается искусством.

То, что мы называем произведением искусства и эстетическим переживанием, тем самым основано на достижении абстракции, причем происходит абстрагирование от всего того, в чем коренится, как в своих изначальных жизненных связях, произведение искусства, от всех- религиозных или обиходных функций, которые оно исполняет и в рамках которых оно обладает собственным значением; оно предстает как «чистое произведение искусства». В этой мере абстрагирование эстетического сознания осуществляет только то, что является положительным лишь для него самого. Оно позволяет видеть, что является чистым произведением искусства, и дает ему бытие-для-себя. Этот результат его воздействия я называю «эстетическим различением».

При этом следует (в отличие от различения, производимого содержательно наполненным и определенным вкусом в актах выбора или неприятия) определить абстракцию, которая производит выбор, опираясь только на эстетическое качество как таковое. Она осуществляется в самосознании «эстетического переживания». То, на что направлено эстетическое переживание, должно быть собственно произведением, а то, от чего оно абстрагируется,— это' присущие ему внеэстетичсские моменты: цель, функция, содержательное значение. Эти моменты могут быть достаточно значимыми, поскольку вводят про-

изведение в его мир и только посредством этого детерминируют всю полноту значения, которая ему изначально свойственна. Но художественная сущность произведения должна со всем этим строго различаться, и именно эстетическое сознание производит различение того, что мыслится эстетически, и всего внеэстетического. Оно абстрагируется от всех привходящих условий, при которых произведение предстает перед нами. Следовательно, само это различение специфически эстетично. Оно разделяет эстетическое качество произведения и все содержательные моменты, определяющие нашу нравственную, религиозную или концептуальную позицию, и в своем эстетическом бытии подразумевает только себя. В репродуктивном искусстве оно точно так же разделяет оригинал (литературное или музыкальное произведение) и его исполнение, причем эстетически подразумеваемым здесь может быть как оригинал, сопоставляемый с исполнением, так и исполнение само по себе, либо в его отличии от оригинала, либо от всех других возможных исполнений. Сущность суверенитета эстетического сознания составляет то, что оно повсюду осуществляет подобное эстетическое различение и способно все рассматривать «эстетически».

Эстетическое сознание обладает поэтому характером симультанное™, так как притязает на то, что в нем самом сосредоточена вся культурная ценность. Форма рефлексии, в которой оно, будучи эстетическим, протекает, именно поэтому обладает характеристиками не только настоящего времени. Дело в том, что, возвышая в себе все, что оно считает сферой своей компетенции, до симультанности, эстетическое сознание тем самым одновременно определяется и как историческое. И не только потому, что оно включает исторические сведения, употребляя их как отличительные знаки ⁶, но и потому, что всякий содержательно определенный вкус, присущий ему как эстетическому, настойчиво проявляет себя по отношению к творчеству художников в историческом аспекте. Исторические картины, обязанные своим происхождением не современным изобразительным потребностям, а стремлению к репрезентации исторического осмысления, исторический роман, а прежде всего исторически стилизованные формы, которыми изобилует архитектура XIX века, исходящая в непрекращающихся стилистических реминисценциях, показывают внутреннюю сопринадлежность эстетического и исторического моментов в образованном сознании.

Можно возразить, что симультанность осуществляется не только благодаря эстетическому различению, имеющему место в данности, но изначально представляет продукт интеграции исторической жизни. Так, величайшие произведения архитектуры стоят как живые свидетели прошлого в жизни современности, и все, что сохранилось, укоренившись в нравах и обычаях, картинах и украшениях, выполняет ту же функцию, придавая современной жизни оттенок старины. Однако эстетически образованное сознание следует от этого отличать. Оно и само осознает себя не как такого рода интеграция времен; свойственная ему симультанность основывается на исторической относительности вкуса, им осознаваемой. Только основополагающая готовность рассматривать вкус, отклоняющийся от собственного «хорошего» вкуса, не просто как плохой вкус делает фактическую одновременность принципиальной симультан-ностью. Вместо единства вкуса возникает подвижное чувство качества 7.

«Эстетическое различение», функционирующее как эстетическое сознание, создает себе и собственное внешнее бытие. Оно доказывает свою продуктивность, подготавливая позиции для симультанности: «универсальная библиотека» в области литературы, музеи, стационарный театр, концертный зал и т. д. Отличие этого от того, что было прежде, очевидно: музей, например,— это не просто открытое для публики собрание. Скорее старые собрания (дворцовые и городские) отражали определенный вкус и выбор и содержали преимущественно работы некоторой рекомендуемой как образец «школы». Музей, напротив,— это собрание подобных собраний, и в отличие от них его совершенство состоит в том, чтобы завуалировать факт своего происхождения из таких собраний, будь то путем нового расположения их по историческому принципу или путем максимально возможного расширения. Сходную ситуацию можно наблюдать на примере ставших постоянными театров или концертных учреждений последнего столетия: их программа все больше и больше удаляется от современного творчества и приспосабливается к потребностям самоутверждения, характерным для образованного общества, на которое ориентированы эти учреждения. Даже художественные формы, которые на первый вззгляд так же сопротивляются симультанност-и, как архитектура, включаются в нее либо благодаря современной технике репродуцирования, превращающей здания в картинки, либо благодаря современ-

ному туризму, который сводит путешествие к перелистыванию альбомов 8.

Так «эстетическое различение» лишает произведение его места и мира, к которому оно принадлежит, и делает его причастным эстетическому сознанию. С другой стороны, в соответствии с этим художники также теряют свое место в мире. Это выявляется в дискредитации того, что можно назвать искусством по заказу. В общественном сознании, господствующем в эпоху искусства переживания, сохраняется отчетливое воспоминание о том, что среди всех случаев художественного творчества творчество свободного вдохновения, без заказа, заданной темы и обстоятельств было скорее исключением, и в то же время мы воспринимаем сегодня архитектора как явление особого рода именно потому, что он в своем творчестве не независим от заказов и случаев, как независимы писатель, художник или композитор. Свободный художник творит без договора. Как кажется, его отличает именно полная независимость его творчества, благодаря которой он приобретает и в социальном плане характерные черты аутсайдера, формы жизни которого не могут измеряться масштабом общественной нравственности. Понятие богемы, возникшее в XIX веке, отражает этот процесс. Родина странников дала свое название родовому понятию, характеризующему жизненный стиль художника.

Но одновременно художник, «свободный как птица в небе или рыба в воде», отягощен своим призванием, которое превращает его в фигуру двусмысленную. Ибо выпавшее из своих религиозных традиций образованное общество ожидает от искусства большего, нежели может дать эстетическое сознание с «позиции искусства». Романтическая потребность в новой мифологии, в том виде, в каком она была провозглашена Ф. Шлегелем, Шеллингом, Гёльдерлином и молодым Гегелем 9, а в качестве примера проявляется в художественных -опытах и рефлексиях живописца Рунге, придает художнику и его задаче в этом мире сознание нового освящения. Он являет собой своего рода «светского спасителя» (Им-мерман), творения которого в малом масштабе призваны способствовать снятию мирового проклятия, на которое так надеется лишенный святости мир. Такие притязания предопределяют трагедию художника в мире, так как их удовлетворение всегда может быть только частным. Но тем самым это на деле означает опровержение подобных притязаний. Экспериментальные поиски новых

символов или новых всеобъединяющих «слов» хотя и могут привлечь к себе публику и собрать общину, но так как каждый художник таким образом найдет лишь свою общину, то частность такого общинного образования доказывает только то, что произошло распадение. Все объединяется только универсальным гештальтом эстетического образования.

Собственно процесс образования, то есть возвышения к всеобщему, здесь одновременно распадается сам в себе. По Гегелю, готовность мыслящей рефлексии двигаться в общностях, подводить любое содержание под привнесенную точку зрения и таким образом облекать в мысль, представляется способом не вникать в подлинное содержание мысли. Иммерман (например, в «Эпигонах») называет такое свободное самоизлияние духа в себе самом разновидностью сибаритства. Тем самым он описывает возникшую в классической литературе и философии эпохи Гёте ситуацию, в рамках которой эпигоны уже располагают всеми формами духа, исходя из чего они подменяют подлинное достижение образования, разработку всего чужого, неосвоенного, неготового наслаждением этими формами. В те времена было легко написать хорошее стихотворение и именно поэтому -трудно сделаться поэтом.