D) реконструкция и интеграция как задачи герменевтики

Классическая дисциплина, занимающаяся 'искусством понимания текстов,— это герменевтика. Если наши рассуждения правильны, то собственная проблема герменевтики, однако, вырисовывается вовсе не так, как это о ней известно. В таком случае она указывает то же направление, в котором перемещает проблему эстетики наша критика эстетического сознания. Ведь герменевтика должна тогда пониматься настолько всеобъемлюще, что в нее будет включаться вся сфера искусства и его проблематики. Каждое произведение искусства — не только литературное — должно пониматься как любой другой подлежащий пониманию текст, и таким пониманием необходимо овладеть. Тем самым герменевтическое сознание обретает всеобъемлющие масштабы, превосходящие даже масштабы сознания эстетического. Эстетика должна входить в герменевтику. Это не только высказывание, относящееся к объему проблемы; оно справедливо и в содержательном отношении, а именно: герменевтика должна, напротив, в целом определяться так, чтобы познание искусства входило в ее компетенцию. Понимание должно мыслиться как часть смыслового свершения, в котором образуется и осуществляется смысл всех высказываний — высказываний искусства и всех других традиций.

Но древняя теологическая и филологическая вспомо-

гательная дисциплина герменевтика в XIX веке пережила этап систематического развития, преобразовавшего ее в основу всего дела гуманитарных наук, наук о духе. Она в существенной степени поднялась над своей изначальной прагматической целью — обеспечением или облегчением понимания литературных текстов. И не только литературная традиция предстает как дух, требующий отчужденного и нового, правильного усвоения; все, что уже не пребывает непосредственно в своем мире, а высказывается к нему и в нем, включая все традиции, искусство наряду со всеми другими проявлениями духовного творчества прошлого, право, религию, философию и т. д., отчужденные от своего первоначального смысла,— все устремляется к раскрывающему и последующему духу, который мы вслед за греками называем Гермесом, посланцем богов. Герменевтика обязана своей центральной в среде гуманитарных наук функцией становлению исторического сознания. Неизвестно, сможем ли мы вообще правильно представить воочию весь спектр поставленных ею проблем, исходя из предпосылки исторического сознания.

Проделанная до сих пор работа в этой области, определяемая прежде всего герменевтическими основами гуманитарных наук Вильгельма Дильтея 28 и его исследованием становления герменевтики 29, по-своему очертила параметры герменевтической проблематики. Современной задачей может стать попытка избежать господствующего влияния дильтеевской постановки вопроса и предвзятостей основанной им «истории духа».

Чтобы отметить предварительно, о чем идет речь, и подвести итог систематическим следствиям предшествовавшего хода мысли с учетом расширения, которое отныне обретает наша проблематика, нам следует прежде всего придерживаться герменевтической задачи, поставленной феноменом искусства. Насколько очевидно мы могли выявить, что «эстетическое различение»—это абстракция, которая не в состоянии снять принадлежность произведения искусства его миру, настолько неоспоримым остается тем не менее, что искусство никогда не принадлежит прошлому, но умеет преодолевать временную дистанцию благодаря тому, что обладает своим собственным смысловым настоящим. В этом разрезе пример искусства представляется с обеих позиций отличным случаем понимания. Искусство — это не просто предмет исторического сознания, однако же в его понимание всегда привносится историческое опосредование. Но как же тогда определить задачу герменевтики в отношении искусства?

На примерах Шлейермахера и Гегеля здесь будут представлены две экстремальные возможности ответа на этот вопрос. Их можно обозначить через понятия реконструкции и интеграции. В начале для Шлейермахера, как и для Гегеля, располагается сознание утраты и отчуждения от традиции, которое требует своего герменевтического осмысления. Но тем не менее они определяют задачу герменевтики весьма различными способами.

Шлейермахер, герменевтической теорией которого мы в дальнейшем еще займемся, целиком направляет свои усилия на то, чтобы восстановить для понимания первоначальную направленность произведения. Ибо искусство и литература, дошедшие до нас из прошлого, вырваны из их изначального мира. Как мы показали в ходе нашего анализа, это справедливо для всякого искусства, тем самым и для литературы, но особенно очевидно в случае с изобразительным искусством. Так, Шлейермахер подчеркивает, что естественное и изначальное перестает существовать, «когда произведения искусства входят в обращение. А именно: каждое из них обладает частью понимае-мости из своей первоначальной направленности». «Поэтому произведение искусства, вырванное из своей изначальной соотнесенности, если она исторически не сохранилась, теряет в своей значимости». Он прямо пишет: «Итак, собственно произведение искусства укоренено в своей почве, в своем окружении. Оно уже теряет свое значение, если вырвать его из этого окружения и передать в обращение, оно тогда напоминает нечто, что спасено из огня и те-

ЯП

перь хранит следы ожогов».

Разве отсюда не следует, что произведение искусства только там обладает своим подлинным значением, где оно предназначено быть изначально? Следовательно, постижение его значения — это разновидность восстановления изначального? Когда узнают и признают, что произведение искусства — это не вневременной предмет эстетического переживания, что оно принадлежит миру, который только и определяет полностью его значение, то, как представляется, должно последовать утверждение о том, что подлинное значение произведения искусства следует понимать, исходя единственно из этого его мира, то есть прежде всего из его происхождения и становления. Восстановление «мира», к которому оно принадлежит, восстановление первоначального состояния, которое «подразумевается» творящим художником, постановки в первоначальном стиле — все эти средства исторической реконструкции в таком случае имеют право претендовать

на то, чтобы способствовать пониманию подлинного значения художественного произведения и защищать его от ложного понимания и поддельной актуализации. Такова и в самом деле идея Шлейермахера, молчаливая предпосылка всей его герменевтики. Историческое знание, по Шлейермахеру, открывает путь к возмещению утраченного и восстановлению традиции, возвращая окказиональное и изначальное. Так усилия герменевтики направляются на то, чтобы восстановить «точку приложения» в духе художника, которая только и призвана сделать полностью понятным значение произведения искусства, точно так же, как обычно это предпринимается по отношению к текстам в стремлении воспроизвести изначальный результат работы автора.

Но восстановление условий, в которых дошедшее до нас произведение соответствовало своему первоначальному назначению, представляет, разумеется, существенную для понимания вспомогательную операцию. Спрашивается, однако, действительно ли то, что мы таким образом получаем, соответствует тому, что мы ищем как значение произведения искусства, и действительно ли понимание будет определено правильно, если мы будем видеть в нем второе сотворение как воспроизведение первого. В конце концов такое определение герменевтики не менее абсурдно, чем всякое восстановление и реставрация прошедшей жизни. Восстановление изначальных обстоятельств, как и всякая реставрация,— это бессильное начинание перед лицом историчности нашего бытия. Восстановленная, возвращенная из отчуждения жизнь не тождественна жизни изначальной. За время отчуждения она обрела по меньшей мере вторичное бытие образования. Проявляющиеся в последнее время тенденции к возвращению произведений искусства из музеев на первоначально предназначенные им места или к восстановлению первоначального облика памятников архитектуры могут это только подтвердить. Даже возвращенный в церковь из музея образ или восстановленное в своем старом виде здание уже не то, чем они были; они превратились в цель устремления туристов. Точно так же герменевтическая деятельность, для которой пониманием называлось бы восстановление первоначального,— это только сообщение умершего смысла.

В противоположность этому Гегель репрезентирует другую возможность уравнять достижения и потери герменевтических начинаний. Он обладал яснейшим сознанием бессилия всяческой реставрации и писал в связи

с гибелью античного мира и его «религии искусства», что произведения музы «теперь то, что они суть для нас,— сорванные с дерева прекрасные плоды, посланные нам благоприятной судьбою, представляемой в образе девушки. Нет больше действительной жизни в их наличном бытии, нет дерева, на котором они росли, нет земли и элементов, составляющих их субстанцию, ни климата, который создавал их определенность, ни смены времен года, которые управляли процессом их возникновения. Итак, судьба дает нам в произведениях искусства не их мир, не весну и лето нравственной жизни, когда они цвели и зрели, но лишь скрытое воспоминание об этой действительности» 31. Отношение потомков к унаследованным произведениям искусства он определяет как внешнее делание, стирающее с этих плодов дождевые капли или пыль и вместо внутренних элементов окружающей, воспитывающей и воодушевляющей нравственной действительности воздвигающее обширные леса мертвых элементов их внешнего существования: языка, истории и т. п., не для того, чтобы пережить их, а только для того, чтобы их себе представить 32. Гегель здесь описывает именно то, что охватывается стремлением Шлейермахера к исторической сохранности, но для Гегеля это изначально обладает негативной окраской. Исследование окказионального, дополняющего значение произведений искусства, не в состоянии его восстановить. Остаются сорванные с дерева плоды. Возвращая их к их исторической соотнесенности, можно получить не соотношение с ними жизни, а соотношение простого представления. Тем самым Гегель не оспаривает то, что относится таким образом исторически к искусству прошлого — это узаконенная задача. Скорее он выражает принцип художественно-исторического исследования, которое, однако, как и всякая «историческая» позиция, в глазах Гегеля предстает внешним действием.

Подлинная задача мыслящего духа в отношении истории, в том числе и истории искусства, по Гегелю, напротив, не может быть внешней, поскольку дух видит в ней себя представленным наивысшим образом. Развивая образное сравнение с девушкой, предлагающей сорванные с дерева плоды, Гегель пишет: «Но девушка, подносящая сорванные плоды, есть нечто большее, нежели природа их, выражающаяся в их условиях и элементах, то есть в дереве, воздухе, свете и т. п., потому что девушка соединяет все это высшим образом в лучах самосознательного взгляда и в жесте подношения. Точно так же дух судьбы, предлагающей нам произведения искусства, есть нечто

большее, нежели нравственная жизнь и действительность народа, потому что он есть воспоминание, то есть самоуглубление духа, еще внешнего в них, он есть дух трагического рока, собирающий все индивидуальные божества и атрибуты субстанции в едином пантеоне, то есть в духе, сознающем себя духом».

Здесь Гегель выходит за пределы системы координат, в которых ставится проблема понимания у Шлейерма-хера. Он переводит эту проблему на то же основание, на котором построил философию как высшую форму абсолютного духа. В абсолютном философском знании осуществляется то самосознание духа, которое, как сказано, «наивысшим образом» охватывает и истину искусства. Для Гегеля философия, то есть историческое самопроникновение духа, определяет герменевтическую задачу. Она является крайней противоположностью самозабвению исторического сознания. Представляемая ею историческая позиция превращается в мыслящее отношение к прошлому. Тем самым Гегель высказывает решающую истину, коль скоро сущность исторического духа состоит не в восстановлении прошедшего, а в мыслящем опосредовании с современной жизнью. Гегель прав, не считая такое мыслящее опосредование внешним и дополнительным отношением, а ставя его на одну ступень с истиной самого искусства. Тем самым он значительно превзошел идею герменевтики Шлейермахера. Нас вопрос об истине искусства также заставил обратиться к критике эстетического и исторического сознания, коль скоро мы задались вопросом об истине, манифестируемой в искусстве и истории.

Часть вторая