С) темпоральность эстетического

Что же это за одновременность? Какова присущая эстетическому бытию темпоральность? Одновременность и современность эстетического бытия вообще называют его вневременностью. Но задача состоит в том, чтобы научиться мыслить эту вневременность в связи с временем, так как они сущностно взаимодействуют. В конечном итоге вневременность — не что иное, как диалектическое определение, возникающее на почве времени как его противоположность. Утверждение о двух системах времени, исторической и надысторической, с помощью которого пытаются определить темпоральность

произведения искусства (например Зедльмайр, примыкающий в этом вопросе к Баадеру и ссылающийся на Больнова 27) не выходит за пределы этого диалектического противопоставления. Надысторическое «цельное» время, в котором «настоящее»— это не беглое мгновение, а полнота времени, описывается с позиции «экзистенциальной» временности, которая может обозначать все, что угодно, будь то сдержанность, ветреность, невинность или что-либо еще. Насколько недостаточно такое противопоставление, становится ясно, если, следуя сути вещей, допустить, что в иллюзорное историко-эк-зистенциальное время вторгается время «реальное». Такое вторжение явно будет иметь характер Богоявления, а это означает, что для познающего сознания оно будет лишено континуальности.

По существу, тем самым возвращается та логическая безысходность концепта эстетического сознания, о которой мы писали выше, так как именно континуальность обеспечивает всякое понимание времени, даже если речь идет о времени произведения искусства. Здесь-то и мстит за себя недоразумение, постигшее онтологическую концепцию временного горизонта Хайдеггера. Вместо того чтобы закрепить методологический смысл экзистенциального анализа бытия, эту его экзистенциальную, историческую временность, обремененную заботами и движущуюся к смерти, то есть к радикально конечному, трактуют как одну из возможных при определенных экзистенциальных пониманиях, забывая при этом, что то, что здесь раскрывается как временность,— это способ бытия самого понимания. Отделение собственного времени художественного произведения, взятого как «цельное время», от преходящего исторического времени на деле оказывается простым отображением человечески-конечного познания искусства. Только библейская теология времени, исходящая не с позиции человеческого самопознания, а с точки зрения божественного откровения, имеет право говорить о «цельном времени» и теологически узаконить аналогию между временностью художественного произведения и этим «цельным временем». Без подобного теологического оправдания все рассуждения о «цельном времени» покрывают лишь поле своей собственной проблемы, и это не проблема вырванности произведения искусства из временных границ, а проблема его положения во времени.

Тем самым мы вынуждены вновь поставить вопрос о темпоральности 28.

Будем исходить из того, что произведение искусства представляет собой игру; это означает, что его собственное бытие неотделимо от его представления, а в представлении выявляются единство и тождество структуры. Нацеленность на представление— это сущностная черта произведения. Это означает, что хотя в представлении всегда можно заметить элементы преобразования и искажения, но тем не менее в нем произведение остается самим собой. Обязательную черту любого представления составляет именно то, что оно содержит указание на самое структуру произведения и тем самым подчиняется критерию правильности, опирающемуся на это соотношение. Это подтверждается даже частными экстремальными случаями совершенно искажающего представления. Оно и осознается как искажение вопреки тому, что представление задумано и определено именно как представление самого произведения. Представление самым неразрывным и неистребимым образом характеризуется как повторение тождественного. Однако повторение не означает здесь повторения в собственном смысле слова, то есть возведения к первоначальному источнику. Скорее любое повторение исходно тождественно самому произведению.

В высшей степени загадочная темпоральная структура, наличествующая здесь, знакома нам по феномену праздника ²⁹. Повторяются как минимум периодические праздники. В случае с праздником мы говорим о его возвращении или о новом приходе. При этом возвращающийся праздник — это не другой праздник, но и не простое воспоминание о том, который уже некогда праздновался. Первоначальный священный характер праздника явно исключает знакомые нам по нашей практической прикосновенности ко времени различия настоящего, вспоминаемого и ожидаемого; приобщение ко времени праздника, его осознание выступает скорее как результат самого празднования, как настоящее sui generis.

Временной характер свершения праздника трудно понять, исходя из обычного опыта познания временной последовательности. Если связать возвращение праздника с обычным познанием времени и его измерений, то оно принимает вид исторической темпоральности. Праздник каждый раз меняется, так как каждый раз одновременно с ним происходят разные события. Тем не менее даже в этом историческом аспекте он остается одним и тем же праздником, претерпевающим подобное изменение. Изначально он был таким-то и праздновался

так-то, затем по-иному, затем — снова по-иному.

Между тем этот аспект временного характера праздника вовсе не касается другого заложенного в нем аспекта: того, что он совершается. Историческая соотнесенность для определения сущности праздника вторична. Как праздник, он не идентичен в смысле исторической данности, но и неопределяем своим происхождением таким образом, что лишь однажды был собственно праздником в отличие от способа праздновать его, складывающегося с течением времени. Скорее у его истоков, то есть при основании или при постепенном введении, задается то, что он будет праздноваться регулярно. Следовательно, по своей собственной оригинальной сущности он таков, что он постоянно иной, даже если празднуется «так же». Сущее, то, что есть и при этом всегда является иным,— это и есть «временное» в самом радикальном смысле, как все то, что принадлежит истории. Оно находит свое бытие только в становлении и в повторении 30.

Праздник имеет место, пока он празднуется. Тем самым никоим образом не утверждается, что он обладает субъективным характером и собственным бытием только в субъективности празднующих. Скорее его празднуют, потому что он пришел. Сходным образом обстоит дело и со спектаклем, который должен быть показан зрителям, но тем не менее его бытие отнюдь не представляет собой всего лишь точку пересечения их переживаний. Скорее напротив, бытие зрителей определяется «пребыванием», «присутствием» при его бытии. Такое «присут-ствие-при-бытии» (Dabeisein) — это нечто большее, нежели соприсутствие с чем-то иным, имеющимся в наличии, оно означает и участие. Тот, кто при чем-то присутствует, в общем осведомлен о том, как все было. И только производным образом такое присутствие обозначает и способ субъективного отношения, сопричастность. Следовательно, со-зерцать, быть зрителем и означает подлинно участвовать. Можно вспомнить о понятии сакральной сопричастности (Kommunion), изначально лежащем в основе греческого понятия «теорийа» (собственно— наблюдение, созерцание). Как известно, «тео-рос» — так вначале назывался участник праздничной миссии, у которого не было иной квалификации и функции, нежели при ней находиться. Следовательно, такой участник — это зритель в самом прямом смысле слова, и его участие в праздничном действе состоит в присутствии, благодаря которому он и получает свои сакраль-

но-правовые отличия, например право неприкосновенности.

Сходным образом рассматривает сущность «теорийи» и «нуса» еще греческая метафизика; здесь они предстают как чистое «присутствие при бытии» подлинно сущего 31, да и в наших глазах способность к теоретизированию определяется умением забыть ради дела свои собственные цели [см. 52 и ел.]. Но «теорийа» не мыслилась изначально как способ поведения субъективности, как самоопределение субъекта; ее определяли исходя из того, к чему она относится, что рассматривает. «Теорийа» — это подлинное участие, не деятельность, но претерпевание (пафос), а именно отрешенная вовлеченность. Исходя из этого в позднейшую эпоху рассматривали

религиозную основу греческого понятия разума. Мы исходим из того, что подлинное бытие зрителя, включенного в игру искусства, невозможно постичь исходя из субъективности, лишь как способ проявления эстетического сознания. Но это не должно означать, что и сущность зрителя нельзя описывать исходя из его «при-сутствия-при-бытии», как мы предлагаем. Такое присутствие как субъективный результат человеческого поведения обладает характером бытия-вне-себя (Außer-sichsein). Уже Платон в своем «Федре» отметил неясность, с которой обычно экстатику бытия-вне-себя пытаются рассматривать исходя из рациональной разумности, усматривая в ней при этом простое отрицание уравновешенного бытия, бытия-при-себе (Beisichsein), то есть разновидность безумия. На самом деле бытие-вне-себя означает положительную возможность сопричастности чему-то другому, что обладает характером самозабвения. Сущность зрителя обрисовывается тем, что он способен самозабвенно предаваться зрелищу. Но здесь самозабвение — это нечто иное, нежели привативное состояние, так как возникает оно из приверженности делу, которое зритель завоевывает как свое собственное

QQ

положительное достижение.

Очевидно, что имеется существенное различие между зрителем, который полностью отдается игре искусства, и привязанностью к зрелищам просто любопытного. Но и любопытству свойственно следить за зрелищем как прикованному, полностью забывать в нем себя, быть не в состоянии от него оторваться. Однако для предмета любопытства характерно то, что он, в сущности, не затрагивает зрителя, лишен для него смысла. В нем нет ничего такого, к чему зритель захотел бы обратиться

и что концентрировало бы его на себе. Ибо в этом случае привлекательность зрелища основана на формальном качестве новизны, то есть абстрактной инаковости. Это проявляется в том, что такое зрелище диалектически дополняется скукой и отупением. Напротив, то, что предстает зрителю как игра искусства, не исчерпывается только вовлеченностью в мгновение, но заключает в себе притязание на длительность и длительность самого притязания.

Слово «притязание» употреблено здесь не случайно и не в приближенном значении. В интересных теологических размышлениях Кьеркегора, которые мы обозначаем как «диалектическую теологию», это понятие не случайно послужило для теологической экспликации того, что подразумевалось под понятием Кьеркегора «одновременность». Дело в том, что притязание — это нечто стойкое. Его справедливость (или мнимость таковой) всегда на первом плане. Именно потому, что притязание возникает, оно в любой момент может вступить в действие. Притязание возникает, будучи направленным на кого-то, в чьей сфере и вступает в действие. Разумеется, понятие притязания заключает в себе и то, что это не фиксированное требование, выполнение которого встречает однозначное согласие; оно скорее обосновывает такое требование. Притязание — это правовая основа для неопределенного требования. И только когда ему соответствует возможность выполнения, оно, приходя в действие, приобретает облик требования. Следовательно, стойкости притязания соответствует то, что оно конкретизируется в требование.

Его применение в лютеровской теологии состоит в том, что притязание веры возникает с момента провозвещения и каждый раз заново действует в проповеди. Слово проповеди и позволяет осуществить то тотальное опосредование, которое в других случаях вменяется в обязанность культовому действу, такому, например, как божественная литургия. Мы еще увидим, что слово и в других случаях бывает призвано осуществлять опосредование одновременности и что тем самым ему принадлежит ведущая роль в проблеме герменевтики.

В любом случае бытию произведения искусства подобает «одновременность». Она составляет сущность «присутствия-при-бытии», не являясь симультанностью эстетического сознания, так как симультанность эта подразумевает совместность бытия и равнозначность различных предметов эстетического переживания в одном

сознании. Напротив, с помощью понятия «одновременность» мы хотим здесь сказать, что то единственное, что нам представлено, как бы ни были далеки его истоки, в процессе своего представления полностью обретает современность. Следовательно, одновременность — это не способ заданное™ в сознании, но задание для сознания и· результат, от него требуемый. Эта задача состоит в том, чтобы поставить себя в отношении дела таким образом, чтобы оно стало «одновременным», а это означает, что всякое опосредование снимается в тотальной современности.

Как известно, понятие одновременности ввел Кьер-кегор, придавший ему особое богословское звучание. «Одновременно» у Кьеркегора не означает совместно, но формулирует задачу, поставленную перед верующими: настолько тотально и взаимосвязанно опосредовать то, что не совмещается с ними во времени, а именно полноту соприсутствия Христа, чтобы оно тем не менее познавалось и доподлинно воспринималось как нечто вполне современное, а не во временном отстоянии. Напротив, симультанность эстетического восприятия основана на маскировке задачи, поставленной одновременностью.

В этом смысле одновременность особо свойственна культовому действу, включая сюда и провозвещение в проповеди. Смыслом соприсутствия здесь является подлинное участие в самом происходящем священнодействии. Никто не может усомниться, что эстетические различения, например «великолепных» церемоний или «хорошей» проповеди, неуместны перед лицом предъявляемого нам притязания. И я утверждаю, что это в основе своей справедливо и для познания искусства. В этой области опосредование также должно мыслиться тотальным. Ни для-себя-бытие творцов искусства, например их биографии, ни для-себя-бытие исполнителей, представляющих произведение, или воспринимающих его зрителей не оправданны перед лицом бытия художественного произведения.

Но то, что разворачивается в связи с ним, для каждого настолько вырвано из контекста протяженности мировых линий и таким образом заключено в самостоятельную смысловую сферу, что ни для кого не мотивирует выхода в какое-либо иное будущее или иную действительность. Воспринимающий находится в абсолютном удалении, что практически исключает для него какое бы то ни было целенаправленное участие в действии. Это удаление, однако, представляет эстетическую дистан-

цию в собственном смысле слова; оно обозначает отстояние, необходимое для того, чтобы видеть, которое и обеспечивает возможность своеобразного и всестороннего участия в том, что разыгрывается перед смотрящим. В этом смысле экстатической самозабвенности зрителя соответствует его временное тождество с самим собой. Именно то, что он, будучи зрителем, как бы отказывается от себя самого, теряет себя, и сообщает ему смысловую тождественность. То, что перед ним изображается и в чем он себя познает,-- это истина его собственного мира, мира религиозного и нравственного. Способ эстетического бытия отмечен чем-то напоминающим «парусию» (богопришествие), абсолютным настоящим, благодаря чему произведение искусства и является одним и тем же всюду, где такое настоящее представлено; точно так же абсолютное мгновение, в котором находится зритель, является одновременно самозабвением и опосредованием. То, что вырывает зрителя из всего окружающего, одновременно возвращает ему всю полноту бытия. Ограниченность эстетического бытия представлением не означает, следовательно, ущербности, недостатка, автономной смысловой определенности. Она принадлежит к числу его сущностных характеристик. Зритель — это существенный момент самой игры, которую мы называем эстетической. Вспомним знаменитое определение трагедии, данное в «Поэтике» Аристотеля; там в сущностное определение трагедии подчеркнуто включается состояние духа зрителя.

D) ПРИМЕР ТРАГИЧЕСКОГО

Аристотелевская теория трагедии может служить примером структуры эстетического бытия вообще. Как известно, она включается в его поэтику и на первый взгляд должна относиться только к драматической поэзии. Между тем трагическое — это основной феномен, смысловая фигура, которая представлена отнюдь не только в трагедии, в трагических произведениях искусства в узком смысле слова, но находит себе место и в других видах искусства, прежде всего в эпосе. Да к тому же это отнюдь не специфически художественный феномен, коль скоро он встречается и в жизни. На этом основании исследователи нашего времени (Рихард Гаман, Макс Ше-лер35) рассматривают трагическое уже как внеэсте-тический момент; речь идет теперь о феномене этико-

метафизическом, который попадает в сферу эстетической проблематики лишь извне.

Но после того как мы уяснили всю сомнительность и проблематичность понятия эстетического, нам следует задаться обратным вопросом, не является ли скорее трагическое основным эстетическим феноменом. Мы увидели бытие эстетического как игру и представление; теперь мы вправе поставить вопрос о сущности трагического перед теорией трагической игры, поэтикой трагедии.

То, что отражается в размышлениях о трагедии, традиция которых тянется от Аристотеля до наших дней,— это, очевидно, не неизменная сущность. Сущность трагического уникальным образом представлена в. аттической трагедии, что несомненно, и столь же несомненно, что у Аристотеля она иная (для него «трагичнейшим из поэтов» был Еврипид³⁶); иная и у того, например, для кого лишь Эсхил открывает подлинную глубину феномена трагического; но насколько же иной должна она быть для того, кто думает о Шекспире или Геббеле! Однако такая изменчивость не означает, что просто-напросто сам вопрос о единообразной сущности трагического беспредметен; напротив, она свидетельствует, что данный феномен предстает в своем сложном облике, способном собраться в историческое единство. Рефлексы античной трагедии в трагедии современной, о которых говорит Кьеркегор, постоянно отмечаются во всех современных рассуждениях о трагическом. Начав с Аристотеля, мы тем самым можем охватить взглядом феномен трагического в целом. В своем знаменитом определении трагедии Аристотель дал указание, решающее для проблемы эстетического, какой она начинает представать в нашем освещении, включив в сущностное определение трагедии ее воздействие на зрителя.

Сейчас мы не можем поставить своей задачей подробный анализ этого знаменитого и многократно обсуждавшегося определения трагедии. Но тот простой факт, что зритель включается в это сущностное определение, демонстрирует то, что выше было сказано о существенности принадлежности зрителя к игре. Способ, каким он в нее включен, выявляет смысловую соотнесенность фигуры игры. Так, дистанция, выдерживаемая между зрителем и спектаклем,— это не произвольный выбор позиции, но существенное отношение, основывающееся на смысловом единстве игры. Трагедия представляет собой единство трагического процесса, которое соз

нается как таковое. Но то, что познается как трагический процесс, даже и в том случае, когда речь не идет о спектакле, показываемом на сцене, а о трагедии в «жизни», является замкнутой смысловой сферой, которая сопротивляется любому вмешательству и вторжению. Добавляться может лишь то, что понимается как трагическое. В этой мере оно действительно предстает как основной «эстетический» феномен.

Итак, мы выясняем у Аристотеля, что представление трагедии оказывает на зрителя специфическое воздействие. Представление воздействует через сострадание и страх (элеос и фобос; перевод названий этих состояний придает им излишне субъективную окраску). У Аристотеля речь идет не о сострадании и тем более не о его менявшейся в ходе столетий оценке 37; в столь же малой степени страх у него следует понимать как внутреннее душевное состояние. И то и другое скорее процессы, настигающие людей и захватывающие их. Элеос -скорее сожаление, охватывающее человека перед лицом того, что мы называем жалостным зрелищем. Так, можно сожалеть о судьбе Эдипа (пример, на который постоянно направлено внимание Аристотеля). Слово «сожаление» (нем. Jammer) потому можно признать хорошим эквивалентом, что оно не предполагает только внутреннее состояние; в его значение включено и выражение этого чувства. Соответственно фобос — это не только душевное состояние, но и, как говорит Аристо-

00 „

тель, озноб того рода, который замораживает кровь в жилах охваченного ужасом. В том особом случае, в котором о фобосе (в сочетании с элеосом) речь идет при характеристике трагедии, фобос означает боязливый и тревожный трепет, настигающий того, кто видит, как кто-то, за кого он тревожится, спешит навстречу гибели. Сожаление и тревога — это формы экстаза, бытия-вне-себя, свидетельствующие о властном обаянии того, что показывается.

Об этих аффектах у Аристотеля говорится, что благодаря им представление способствует о'чищению от страстей того же рода. Известно, что переводы и трактовки этого места вызывают споры, особенно в том, что касается, смысла генитива39. Но суть дела, которую имеет в виду Аристотель, как мне кажется, от этого не зависит, и познание ее должно в конечном счете объяснить, почему так упорно и длительно противопоставляются друг другу две грамматически столь различные трактовки.

Мне представляется ясным, что Аристотель думает о трагической печали, охватывающей зрителя трагедии. Но печаль — это вид облегчения и разрешения, в котором своеобразно смешаны боль и удовлетворение. Почему Аристотель мог назвать это состояние очищением? Что же такое та нечистота, которая связана с аффектами или ими является? Каким образом она очищается в горниле трагического потрясения? Как мне кажется, ответ должен состоять в следующем: когда человеком овладевают жалость и тревога, наступает состояние мучительного раздвоения, в котором коренится невозможность единения с тем, что происходит, нежелание воспринимать это как истину, противящееся ужасающим событиям. Но воздействие трагической катастрофы состоит именно в том, что такое раздвоение разрешается соединением с тем, что есть; она создает возможность универсального освобождения стесненной груди. Происходит освобождение не только от власти чар, в которых нас держит чья-то жалостная и ужасающая судьба; заодно с этим можно освободиться и от всего, вызывающего раздвоение с происходящим.

Следовательно, трагическая скорбь отражает вид утверждения, возврат к самому себе, и если, как это нередко бывает в современной трагедии, эта трагическая скорбь окрашивает и сознание самого героя, то он и сам в какой-то мере участвует в таком утверждении, принимая свою судьбу.

Но что же является собственно предметом этого утверждения? Что при этом утверждается? Это наверняка не справедливость нравственного миропорядка. Печально известная теория трагической вины, которая у Аристотеля еще вряд ли играет какую-либо роль, не является адекватным объяснением даже и современной трагедии. Ибо нет трагедии там, где грех и расплата соответствуют друг другу, как бы справедливо отмериваются, где нравственный счет вины сходится без остатка. В современной трагедии также не может и не должно быть полной субъективации вины и судьбы. Скорее для сущности трагического характерен избыток трагических последствий. Несмотря на всю субъективность виновности даже в трагедии Нового времени, все еще остается действенным момент того античного превосходства судьбы, которое открывается именно в неравенстве вины и судьбы, относящейся ко всем одинаково. Уже Геббель, как представляется, стоял на границе того, что еще можно назвать трагедией, настолько точным было

у него соответствие трагической виновности и хода трагических событий. По тем же причинам идея христианской трагедии ставится под вопрос, так как в свете истории божественного спасения человеческая судьба уже не определяется направляющими величинами счастья и несчастья. Остроумное противопоставление Кьеркего-ром 40 античного страдания, проистекающего из проклятия, лежащего на всем роде, и боли, которая раздирает лишенное внутреннего единства, поставленное в условия конфликта сознание, также стирает границы трагедии вообще. Его переделка «Антигоны» 4 - это вообще уже не трагедия.

Итак, следует снова задать вопрос: что же утверждается зрителем? Очевидно, именно несоразмерность и богатство следствий, произрастающих, из греховного действия, ставят зрителю свои собственные требования. Трагическое утверждение преодолевает эти требования, обладая характером подлинного приобщения. То, что познается в подобном преизбытке трагического зла,— это поистине общее. Зритель перед лицом силы судьбы познает самого себя и свое собственное конечное бытие. То, что постигает великих, обладает значением примера. Созвучие трагической скорби действенно не только в отношении трагического события как такового или справедливости судьбы, настигающей героя, но подразумевает и метафизический порядок бытия, касающийся всех. Утверждение «так и бывает»—это разновидность зрительского самопознания; зритель обретает проницательность, освобождаясь от ослепления, в котором он обычно живет, как и всякий другой. Трагическое утверждение способствует проницательности в силу смысловой последовательности, в которую зритель ставит и себя самого.

Из этого анализа трагического мы можем сделать не только тот вывод, что здесь речь идет об основном эстетическом понятии, поскольку дистанцировапность бытия зрителя относится к сути трагического,— важнее то, что эта дистанцированность, определяющая способ бытия эстетического, не заключает в себе ничего похожего на «эстетическое различение», которое, как мы выяснили, представляет существенную черту «эстетического сознания». Зритель не ставит себя на дистанцию эстетического сознания, наслаждающегося искусством постановки 42; он приобщается сопричастности. Центр тяжести трагического феномена в конечном итоге заложен в том, что же здесь изображается и познается

и участие в чем явно непроизвольно. В какой бы сильной степени ни представлял трагический спектакль, торжественно показываемый в театре, исключительную ситуацию в жизни любого человека, он все же не воспринимается как увлекательное переживание и не создает наркотического состояния, от которого человек затем пробуждается, возвращаясь к своему подлинному бытию; он возвышает и потрясает зрителя, доподлинно углубляя его внутреннюю целостность. Трагическая скорбь возникает из самопознания, выпадающего на долю зрителя. В трагических событиях он вновь обретает самого себя, так как то, что он там находит,— это его собственный мир, знакомый ему по религиозным и историческим преданиям, и даже если эти предания уже не ослепляют достаточно позднего сознания, как, например, сознания Аристотеля и наверняка сознания Сенеки и Кор-неля, то тем не менее продолжающееся воздействие таких трагических произведений означает нечто большее, нежели простое продолжение значимости некоего литературного прообраза. Это воздействие предполагает не только то, что зритель все еще знаком со сказанием, но включает в себя и то, что его язык до него по-прежнему доходит. Только в таком случае встреча с подобным трагическим произведением может для зрителя стать встречей с самим собой.

Но то, что таким образом справедливо для трагического, на деле справедливо и в гораздо большем объеме. Для автора свободное творчество — это только одна сторона его посредничества, связанного заданным воздействием. Он не свободен в изобретении фабулы, даже если сам воображает, что это так. Напротив, даже до сегодняшних дней сохраняется нечто от старого фундамента теории мимесиса. Свободное творчество автора -это изображение общей для всех истины, которая сковывает и его самого.

Не иначе обстоит дело и с другими видами искусства, в особенности изобразительного. Эстетический миф свободно творящей фантазии, преобразующей переживание в поэзию, и сопутствующий ему культ гения доказывает лишь одно: в XIX веке наследие мифических и исторических традиций — это уже не бесспорное богатство. Но даже и в этом случае эстетический миф фантазии и гениальных творческих озарений представляет собой преувеличение, которое не в силах устоять перед тем, что есть в действительности. Ведь выбор материала и формирование выбранного не подчиняются

свободному произволу художника и не являются простым выражением его внутреннего мира. Скорее художник обращается к подготовленным умам и делает свой выбор в зависимости от результатов воздействия, подыскивая оптимальное. При этом он находится в рамках тех же традиций, что и публика, которую он имеет в виду и собирает. В этом смысле верно, что ему как индивиду, как мыслящему сознанию нужно знать исключительно то, что он делает и о чем говорит его произведение. Точно так же то, что привлекает играющего, создающего образ или зрителя, никогда не бывает чуждым миром чар, дурмана или грез; это всегда его собственный мир, который он и хочет собственноручно освоить, глубже познавая в нем себя. Всегда сохраняется смысловая последовательность, в которой произведение искусства смыкается с посюсторонним миром и от которой никогда не отделяется полностью даже отчужденное сознание образованного общества.

Подведем общий итог. Что такое эстетическое бытие? Мы попытались указать на нечто общее в понятии игры и преобразования в структуру, которое характерно для игры искусства, а именно: исполнение, а также постановка литературных и музыкальных произведений — это нечто существенное и никоим образом не случайное. В них обретает свое свершение то, что уже заключено в самом произведении искусства,— бытие того, что им изображается. Специфическая темпоральность эстетического бытия, собственное бытие которой осуществляется в процессе постановки, обретает в спектакле статус самостоятельного и отдельного явления.

Спрашивается, действительно ли это столь общезначимо, чтобы таким образом можно было определить бытийный характер эстетического б^ытия? Допустим ли перенос этого утверждения и на произведения искусства, имеющие статуарный характер? Зададим этот вопрос вначале в адрес так называемых изобразительных искусств, хотя со временем выяснится, что наиболее полезные при нашей постановке вопроса выводы представляет нам наиболее статуарное из всех видов искусства — архитектура.