Ь) эстетика гения и понятие переживания

^а) Актуализация понятия гения

Обоснование эстетической способности суждения априорностью субъективного необходимо получило новое значение при изменении смысла трансцендентально-философской рефлексии у последователей Канта. При исчезновении метафизической основы, на которой у Канта

зиждется тезис о приоритете прекрасного в природе и посредством которой понятие гения связывается с природой, проблема искусства предстает в новом свете. Уже тот аспект, в котором Шиллер воспринял кан-товскую «Критику способности суждения», вложив весь пыл своего морально-педагогического темперамента в идею «эстетического воспитания», выдвинул на передний план точку зрения искусства в противоположность кантов-ской точке зрения вкуса и способности суждения.

Таким образом, с точки зрения искусства существенно сместилось и кантовское соотношение понятий вкуса и гения. Более всеохватывающим понятием необходимо стало понятие гения и, напротив, феномен вкуса несколько обесценился.

Однако и у самого Канта не вполне отсутствует возможность перехода к такого рода переоценке. Согласно Канту, для способности к суждению вкуса небезразлично то, что художественное творчество — это искусство гения. Это даже входит в само суждение вкуса: он определяет, действительно ли произведение искусства проникнуто духом или же оно бездуховно. Относительно красоты произведений искусства Кант заметил, что для ее «возможности... (что надо принимать во внимание при суждении о подобном предмете) требуется гений», а в другом месте он как само собой разумеющееся подчеркивает, что без гения «невозможны никакое изящное искусство и даже личный вкус, правильно оценивающий искусство» 7. В силу этого точка зрения вкуса, в той мере, в какой он оттачивается на самом предпочтительном из своих объектов — на искусстве,— сама собой переходит в точку зрения гения. Гениальность творения соответствует гениальности понимания. Кант выражает это не совсем так, но понятие гения, которое он здесь28 употребляет, одинаково применимо и в том и в другом случае. Вот тот базис, на котором в дальнейшем должно было продолжаться строительство.

В самом деле, очевидно, что понятие вкуса теряет свое значение, когда на первый план выступает феномен искусства. Точка зрения вкуса вторична по отношению к произведению искусства. Избирательная восприимчивость, которая конституирует вкус, зачастую приобретает нивелирующую функцию в отношении оригинальности гениального произведения искусства. Вкус избегает необычного и ужасного, он поверхностен, он не проникает в то оригинальное, что содержится в произведении художественного творчества. Уже сам взлет

понятия гения в XVIII веке выказывает полемическую заостренность в отношении понятия вкуса. Этот взлет был направлен против эстетики классицизма, причем от идеала вкуса французского классицизма требовалось признание Шекспира (Лессинг!). Кант в этом плане старомоден и занимает умеренную позицию, держась в трансцендентальном аспекте понятия вкуса, которое тем временем было под знаком бури и натиска не только со всем воодушевлением разбито, но и стремительно опрокинуто.

Но когда Кант от общего изложения переходит к специальной проблеме философии искусства, он сам выходит за рамки «вкусового» аспекта. В этом случае он скорее говорит об идее совершенства вкуса ²⁹. Но что же это такое? Нормативный характер вкуса включает возможность его формирования и совершенствования: совершенный вкус, о развитии которого идет речь, по Канту, принимает определенную и неизменяемую форму. Как ни абсурдно звучит это для нас, но это вполне последовательно, так как если вкус в соответствии со своими притязаниями является хорошим вкусом, то исполнение этих притязаний на деле должно положить конец всякой относительности вкуса, на которой основывается эстетический скептицизм. Такой вкус был бы способен охватить все произведения искусства, отмеченные «качеством», иными словами — все из них, выполненные гением.

Итак, мы видим, что, по сути дела, идея совершенного вкуса, выдвинутая Кантом, наилучшим образом определяется с помощью понятия гения. Однако очевидно, что было бы опасно применять идею совершенного вкуса вообще к сфере прекрасного в природе. Это могло бы подойти разве что для декоративного садоводства. Но декоративное садоводство Кант последовательным образом отнес к области прекрасного в искусстве, хотя по отношению к красоте природы, например ландшафта, идея совершенного вкуса весьма мало применима. Должен ли здесь хороший вкус выражаться в том, чтобы воздавать должное всему, что прекрасно в природе? Может ли при этом иметь место выбор? Существует ли какое-либо ранжирование? Прекраснее ли солнечный ландшафт, нежели окутанный сеткой дождя? Существует ли вообще в природе безобразное? Или оно возникает лишь при меняющемся настроении различных наблюдателей, предстает таковым для различного вкуса и в разных случаях? Кант, вероятно, был прав, когда придавал моральную значимость тому, нравится ли кому-либо при-

рода вообще. Но имеет ли смысл различать в том, что касается отношения к ней, плохой и хороший вкус? Там, где такое различение, несомненно, справедливо — в области искусства и художественного,— там, напротив, вкус предстает, как мы видели, лишь в виде ограничивающего условия для прекрасного и не обладает каким-либо собственным принципом. Тем самым идея совершенного вкуса содержит в себе нечто сомнительное как в ее применении к природе, так и в приложении к искусству. Понятие вкуса подвергается насилию, если в него не включается идея изменчивости вкуса. И если существует свидетельство изменчивости всего человеческого и относительности всякой человеческой оценки, так это вкус.

В связи с этим тот факт, что Кант основал эстетику на понятии вкуса, не может быть признан полностью удовлетворительным. Гораздо более адекватным было бы применение в качестве универсального эстетического принципа понятия гения, которое Кант развивал как трансцендентальный принцип для прекрасного в искусстве, так как это понятие значительно полнее, нежели понятие вкуса, удовлетворяет требованию инвариантности при смене времен. Чудо искусства, загадочное совершенство, отмечающее удавшиеся его творения, прослеживается во все времена. Как представляется, возможно подчинить понятие вкуса трансцендентальному обоснованию искусства, понимая под вкусом верное чувство гениального в искусстве. Кантовский тезис «изящное искусство — это искусство гения» в таком случае становится трансцендентальной основой эстетики вообще. В конце концов эстетика может существовать лишь как философия искусства.

Это следствие было выявлено немецким идеализмом. Точно так же, как Фихте и Шеллинг и в других случаях примыкают к учению Канта о трансцендентальной способности воображения, так и здесь они по-новому употребляют это понятие в эстетике. При этом, в противоположность Канту, позиция искусства понимается всеобъемлюще, как позиция бессознательно гениального творения и охватывает и природу, рассматриваемую как произведение духа ^3|.

Но тем самым сдвигаются основания эстетики. Понятие природно-прекрасного обесценивается так же, как и понятие вкуса; к тому же оно по-иному понимается. Моральный интерес к прекрасному в природе, о котором с таким энтузиазмом повествует Кант, теперь

отступает перед встречей человека с самим собой в произведениях искусства. В великолепной гегелевской эстетике прекрасное в природе выступает уже лишь как «отблеск духа», и, по сути, оно отныне не образует самостоятельного момента в системе эстетики как целого.

Очевидно, что та неопределенность, с которой прекрасное в природе предстает интерпретирующему и понимающему духу, дает нам право сказать вслед за Гегелем, что по своей субстанции оно сохраняется в духе33. Здесь с эстетической точки зрения Гегель делает абсолютно правильный вывод, к которому мы уже подходили выше, говоря об опасности применения идеи вкуса к сфере природы, ибо невозможно отрицать зависимость суждения о красоте ландшафта от художественных вкусов эпохи. Достаточно вспомнить описания безобразности альпийских пейзажей, которые встречались еще в XVIII веке,— явный рефлекс духа художественной симметрии, владевшего веком абсолютизма. Тем самым гегелевская эстетика целиком и полностью стоит на позициях искусства. В искусстве человек встречает самого себя, дух встречает дух.

Для развития новейшей эстетики решающим было то, что и в этой области, как и вообще в систематизирующей философии в целом, спекулятивный идеализм оказывал действие, далеко выходящее за те рамки, которые для него общепризнанны. Известно, что отвержение догматического схематизма привело школу Гегеля в середине XIX века к требованию обновления критики под лозунгом «назад к Канту». Это равным образом относится и к эстетике. Как бы великолепна ни была оценка значения искусства для истории мировоззрений, данная Гегелем в его «Эстетике», но сам метод подобной априорной исторической конструкции, нашедшей применение в гегельянской школе (Розенкранц, Шаслер и др.), вскоре был дискредитирован. Требование возврата к Канту, противопоставленное ему, не могло уже, однако, означать подлинного возврата и отвоевывания горизонтов и перспектив, раскрытых кантовской «Критикой». Но тем не менее феномен искусства и понятие гения оставались центральным моментом эстетики, и проблема прекрасного в природе, включая и понятие вкуса, продолжала оставаться на периферии.

Это выказывается и в языковых фактах. Сужение Кантом понятия гения до круга представителей искусства, о чем мы говорили выше, не получило призна-

ния. Напротив, в XIX веке понятие гения развилось до уровня универсального оценочного понятия и достигло — заодно с понятием творческого — подлинного апофеоза. Это было романтически-идеалистическое понятие, относящееся к бессознательному творчеству; в этом качестве оно и развивалось, а благодаря Шопенгауэру и философии бессознательного получило невиданную широту употребления, хотя мы и показали, что подобное систематическое предпочтение, оказываемое понятию гения перед понятием вкуса, вовсе не соответствует самой эстетике Канта. В любом случае основные усилия Канта, направленные на создание автономной, свободной от понятийных масштабов основы эстетики без обращения в сфере искусства к проблеме истины, но с обоснованием эстетического суждения субъективной априорностью жизненного чувства, гармонией наших способностей к «познанию вообще», осуществляющемуся благодаря сущностному взаимодействию вкуса и гения, противоречат иррационализму и культу гения, сложившимся в XIX веке. Учение Канта о повышении жизнедеятельности в эстетическом удовольствии стимулировало развитие понятия гения до масштабов всеохватывающего жизненного понятия, в особенности после того, как Фихте поднял точку зрения гения и гениального творения до уровня универсальной трансцендентальной точки зрения. В результате этого неокантианство, пытавшееся вывести всякую предметную значимость из трансцендентальной субъективности, характеризовало понятие переживания как собственно факт сознания 34.

$) К истории слова «переживание»

Исследование появления слова «переживание» (Erlebnis) в немецкоязычных текстах приводит к ошеломляющему результату: оно стало привычным только в 70-е годы XIX века. В XVIII веке оно еще полностью отсутствует, но и Шиллер и Гёте также его не знают. Как кажется, самое раннее свидетельство его употребления 35 мы находим в письме Гегеля 36. Но и в 30-е и 40-е годы оно встречается только в единичных случаях (у Тика, Алексиса и Гуцкова)'. Столь же редко, как представляется, встречается это слово в текстах 50-х и 60-х годов и внезапно с высокой частотностью появляется только в 70-х 37. Кажется, что его полное введение во всеобщее языковое употребление совпадает с его применением в биографической литературе.

Так как речь идет о вторичном образовании от слова «переживать» (erleben), которое значительно старше и многократно встречается уже в текстах времен Гёте, следует искать мотив для нового словообразования в анализе значения слова «переживать». Вначале оно означало «быть еще в живых, когда случилось нечто». Отсюда ело- · во «переживать» несет оттенок непосредственности, с которой воспринимается нечто действительное в противоположность тому, о чем некто полагает, что знает о нем, но при этом отсутствует удостоверенность посредством собственного переживания; будь это услышано от другого, воспринято из ходячих изустных сообщений, будь это, наконец, результат умозаключения, предположения или работы воображения. Пережитое — это всегда пережитое самостоятельно.

Но одновременно употреблялась форма «пережитое», обозначавшая сохраняющееся содержание того, что было некогда пережито. Это содержание — как бы результат, суммирующий длительность и значимость того, что пережито. Оба направления развития значения явно легли в основу значения образованной формы «переживание»: и непосредственность, предшествующая всякому толкованию, обработке или доведению до сознания, а в конечном счете являющаяся поводом для толкования и материей для формирования образа, и возникающий из нее результат, то есть сохраняющееся содержание.

В соответствии с этим двойным направлением развития значения слова «переживать» оно употребляется в биографической литературе, благодаря которой и получило первоначально права гражданства слово «переживание». Сущность биографии, и в особенности биографии художников и писателей XIX века, состоит в том, чтобы, исходя из жизни, понимать творчество. Ее заслуга состоит именно в том, что оба значения, которые мы выделили в слове «переживание», были доведены до сознания, а также признаны в качестве продуктивно взаимосвязанных: некий факт становится переживанием в той мере, в которой он не просто пережит, но в которой его содержание («переживае-мостность» — Erlebtsein) обладает особой ценностью, придающей ему непреходящее значение. То, что таким образом является «переживанием», получает полностью новый бытийный статус, будучи выражено искусством. Ставшее знаменитым заглавие книги Дильтея «Переживание и поэтическое творчество» выражает эту взаимосвязь в виде максимально лаконичной формулы. И на самом деле, именно Дильтей первым придал этому слову функ-

цию понятия, а вскоре оно стало излюбленным модным словечком и поднялось до обозначения настолько решающего ценностного понятия, что многие европейские языки включили его в лексикон как заимствование. Но можно предположить, что собственно языковой процесс лишь приостановился при той терминологической ретушировке, которой подверглось данное слово у Дильтея.

Между тем у Дильтея самым счастливым образом остались изолированными те мотивы, которые оказали влияние на языковые и понятийные инновации слова «переживание». Заглавие «Переживание и поэтическое творчество», собственно говоря, довольно позднее (1905). Первое издание содержащегося в этой книге исследования о Гёте, опубликованного Дильтеем в 1877 году, хотя и демонстрирует в некоторой степени употребление слова «переживание», но еще вне всякой последовавшей позднее терминологической твердости, свойственной употреблению понятий. Заслуживает внимания задача более подробного исследования ранних форм употребления слова «переживание», позднее зафиксированного в понятийном смысле. То, что данное слово внезапно обретает частотность в биографии Гёте (и в ее исследовании), кажется чем-то большим, нежели простой случай, так как Гёте, как никто другой, способен вызвать это слово к употреблению: его творения становятся по-новому понятными исходя из того, что он пережил; ведь он сам сказал о себе, что все его произведения — это отрывки единой исповеди 38. Биография Гёте, принадлежащая Герману Гримму, использует эту фразу как методический принцип, и в результате автор часто употребляет слово «переживание».

Работа Дильтея о Гёте дает нам возможность проникнуть в неосознававшуюся предысторию слова, так как имеется и в издании 1877 года 39, и в более поздней обработке под заглавием «Переживание и поэтическое творчество» (1905). В этой работе Дильтей сравнивает Гёте с Руссо, и для описания новаторских сочинений Руссо, посвященных миру его внутреннего опыта, он употребляет выражение «пережитое», а в парафразе одного из текстов Руссо мы видим оборот «переживания юных дней» 40.

Между тем даже у самого Дильтея значение слова «переживание» вначале все еще несколько расплывчато. В особенности ярко позволяет увидеть это пассаж, из ко- > торого Дильтей в позднейших изданиях искоренил слово] «переживание»: «В соответствии с тем, что он пережил и' нафантазировал как переживание в меру своего незнания| мира» 41. Речь снова идет о Руссо. Но «нафантазирован-

ность» переживания никак не согласуется с первоначальным смыслом слова «переживать», как и с более поздним научным употреблением у самого Дильтея, когда «переживание» подразумевает именно непосредственную данность, которая в последнюю очередь может предоставлять материал для образного фантазирования 42. Сама форма слова «переживание» явно апеллирует к критике рационализма Просвещения, так как понятие жизни становится особо значимым начиная от Руссо. Возможно, что влияние Руссо на немецкий классицизм сказывается в том, что он ввел мерило «состояния переживания» («переживае-мостности») и тем самым стало возможным образование слова «переживание» 43. Но понятие жизни имеет метафизическую подоснову, на которой и строится спекулятивное мышление немецкого идеализма и которая играет основополагающую роль как у Фихте и Гегеля, так и у Шлейермахера. Это понятие в противоположность абстракции разума и партикулярности восприятия и представления имплицирует связь с тотальностью, с бесконечностью. Это отчетливо воспринимается в оттенках значения, которыми слово «переживание» обладает вплоть до сегодняшнего дня.

Апелляция Шлейермахера к живому чувству и против холодного рационализма Просвещения, воззвание Шиллера к эстетической свободе и против общественного механизма, противопоставление Гегелем жизни (а позднее духа) и «позитивности»— все это было первым протестом против современного индустриального общества; развившись, этот протест в начале нашего столетия поднял слово «переживание» до уровня лозунга почти религиозного звучания. Под этим знаком проходило восстание художественного модернизма начала века («югендштиль») против буржуазных структур образования и жизненных форм; в этом же направлении осуществлялось влияние Фридриха Ницше и Анри Бергсона; о нем же свидетельствует и «духовное движение», формировавшееся, например, вокруг Стефана Георге, и — не в последнюю очередь — сейсмографическая точность, с которой реагировал на эти процессы в своих философских построениях Георг Зиммель. Так философия жизни наших дней смыкается со взглядами своих романтических предшественников. Защита от механизации жизни в массовом бытии современности еще и сегодня с такой степенью очевидности оперирует этим словом, что это совершенно скрывает его понятийные импликации 44.

Таким образом, романтическая предыстория слова дол-

жна помочь нам понять его понятийное употребление, сложившееся у Дильтея; при этом можно вспомнить, что Дильтей был биографом Шлейермахера. Правда, у самого Шлейермахера слово «переживание» еще не встречается, как и слово «переживать», насколько это удалось проследить. Но нет недостатка в синонимах, покрывающих сферу значения «переживания» 45, и при этом всегда отчетливо прослеживается пантеистическая подоснова. Любой акт постоянно связан с бесконечностью жизни в качестве жизненного момента, и при этом он ее манифестирует. Все конечное — это выражение, изображение бесконечного.

И в самом деле, в биографии Шлейермахера, принадлежащей Дильтею, при описании религиозных воззрений мы находим особенно яркое применение слова «переживание», при котором уже прослеживается понятийное содержание: «Каждое из его переживаний, взятое само по себе,— это обособленная, лишенная своих разъясняющих связей картина универсума» 46.

γ) Понятие переживания

Если мы теперь, продолжая исследовать историю слова «переживание», обратимся к исследованию истории этого понятия, то можем отметить в предыдущем изложении, что у Дильтея это понятие содержит в явном виде оба момента, пантеистический и в еще большей степени — позитивистский, то есть «переживание» и в еще большей степени — его результат. Разумеется, это не случайно; это следует из его собственной промежуточной позиции между спекуляцией и эмпирикой, к чему мы позднее еще вернемся. Так как для него важно создать теоретико-познавательное оправдание труда в области гуманитарных наук, то повсюду в его построениях преобладает мотив подлинно данного. Следовательно, это мотив теоретико-познавательный, или, лучше сказать, мотив самой теории познания, который сам обосновывает себя в качестве понятийного образования в соответствии с языковым процессом, прослеженным нами выше. Точно так же, как неудобства, проистекающие от сложностей цивилизации, преобразованной индустриальной революцией и вызвавшие как следствие отдаленность и недостаточность переживания, ввели слово «переживание» во всеобщее языковое употребление, так и новая дистанция между историческим сознанием и традицией вводит понятие переживания в его теоретико-познавательную функцию. Именно

это характерно для развития гуманитарных дисциплин в XIX веке, которые не только внешне признавали в качестве образца дисциплины естественные, но и взяв за основу ту почву, на которой произросло естествознание Нового времени, воспитали в себе тот же пафос открытия и исследования. Если отчужденность, которую эпоха механики испытывала но отношению к природе как естественному миру, обрела свое теоретико-познавательное выражение в понятии самосознания и в развившемся до уровня метода «правиле надежности», требующем «ясной и четкой перцепции», то гуманитарные науки XIX века испытывали сходную отчужденность в отношении исторического мира. Духовное творчество прошлого, искусство и история уже больше не соотносились с его само собой разумеющимся содержанием, став предметами исследования, данностями, призванными послужить для осовременивания прошлого. Таково понятие данного, основополагающее и для понятийной концепции переживания у Дильтея.

Но данность в области гуманитарных наук — особого рода, что и попытался сформулировать Дильтей в понятии «переживание». Присоединяясь к картезианскому определению «мыслящей вещи» (res cogitans), он определяет понятие переживания через рефлексию, через внутреннее бытие, и пытается теоретико-познавательно оправдать, исходя из этого особого типа данности, познание исторического мира. Первичные данности, к которым восходит интерпретация исторических объектов,— это не данные эксперимента и измерения, а единицы значения. Вот что стремится выразить понятие переживания: мыслительные структуры, которые встречаются нам в гуманитарных науках, вполне могут быть нам чуждыми и непонятными; они возводимы в конечном счете к единицам данного в сознании, которые уже не содержат ничего чуждого, предметного, нуждающегося в интерпретации. Они являются единицами переживания, которые уже сами по себе — единицы смысловые.

Дальнейшее покажет, какое решающее значение для мышления Дильтея имеет то, что конечной единицей сознания называется не восприятие или ощущение, что было бы само собой разумеющимся для кантианства и даже для позитивистской теории познания XIX века вплоть до Эрнста Маха, но переживание. Тем самым Дильтей ограничивает конструктивный идеал структуры сознания атомами восприятия и противопоставляет ему заостренную концепцию понятия данного. Единица переживания (а не психические элементы, в терминах которых ее можно ана-

лизировать) представляет собой действительную единицу данного. Таким образом проявляется в теории познания гуманитарных наук понятие жизни, ограничивающее сферу действия механистической модели.

Это понятие жизни мыслится телеологически: для Дильтея жизнь — это в конечном итоге продуктивность. При том, что жизнь объективируется в мыслительных структурах, все понимаемое — это обратный перевод объективации жизни в духовную активность, из которой они произошли. Так понятие переживания образует теоретико-познавательную основу для всякого познания объективного.

Близок к этому и универсализм теоретико-познавательной функции, который приобрело понятие переживания в феноменологии Гуссерля. В пятом логическом исследовании (гл. 2) проводится четкое разделение феноменологического и популярного понятия переживания. Единица переживания понимается не как частица реального потока переживания некоторого «Я», а как интенциональное отношение. «Переживание» как смысловая единица здесь также телеологично. В той мере, в какой нечто переживается и мыслится, существует только переживание. Хотя Гуссерль признает и неинтенциональные переживания, но они входят в смысловые единицы интен-циональных переживаний в качестве материального момента. Тем самым понятие переживания становится у Гуссерля широким названием для всех актов сознания, сущностная структура которых представляет собой интенцио-нальность 47.

Таким образом, у Дильтея, как и у Гуссерля, в философии жизни так же, как и в феноменологии, понятие переживания в конце концов превращается в чисто теоретико-познавательное. Они берут его в его телеологическом значении, но понятийно неопределенным. Говоря, что то, что манифестируется в переживании, и есть жизнь, мы скажем не более, нежели если будем утверждать, что последнее — это то, к чему мы возвращаемся. Понятийное значение достигнутого результата в известной мере оправдано историей слова «переживание», так как мы видели, что его структура включает и значение интенсивности. Если нечто называется переживанием или расцени-^ вается как таковое, то это благодаря его значению вклкг-^ чается в смысловое целое. То, что считается пережива- i нием, может сниматься как другими переживаниями (в процессе которых переживается нечто иное), так и жиз-* ненным процессом вообще, в ходе которого не пережи-^

вается «ничто». То, что считается конкретным переживанием,— это уже не просто текучая преходящесть в потоке жизни сознания, это мыслится как единица и тем самым обретает новый способ бытия в качестве таковой. Тем самым понятно, каким образом данное слово возникает в биографической литературе, происходя в конечном итоге из автобиографического употребления. То, что может быть названо переживанием, конституируется в памяти; мы имеем в виду значимое содержание, которым обладает опыт того, кто нечто пережил, и которое для него постоянно. Эти соображения создают дополнительную аргументацию при рассуждениях об интенциональном переживании и телеологической структуре сознания. Но с другой стороны, в понятии переживания выражается и некоторое противопоставление жизни понятию. Переживание — это подчеркнутая непосредственность, лишающая значения всякое суждение. Все пережитое пережито самостоятельно, оно принадлежит единству, составляющему индивид, и вместе с тем содержит в себе самом ни с чем не смешивающееся и невосполнимое указание на жизнь этого индивида, взятую как целое. В этой мере в нем в соответствии с существом дела не прекращается то, что может его посредством сообщаться или закрепляться в качестве его значения. Автобиографическая или биографическая рефлексия, в которой определяется содержание его значения, остается как бы вплавлелной в целостность процесса жизни и становится его постоянным сопровождением. Бытийный тип переживания состоит именно в том, что оно опи- · сывается через свойство никогда не кончаться. Ницше го- I ворит: «У людей глубоких все переживания длительны» ⁴⁸. / Тем самым он имеет в виду, что они не скоро забываются,! их обработка — это долгий процесс, и именно в этом и заложено их собственное бытие и их значение, а не только в первоначально познанном содержании как таковом. То, что мы эмфатически называем переживанием, подразумевает, следовательно, нечто незабываемое и незамещаемое, основополагающим образом неисчерпаемое в аспекте познающего определения своего значе-

ния.

С философской точки зрения двусторонность, выявленная нами в понятии переживания, означает, что это понятие не исчерпывается намечаемой в нем функцией служить последней данностью и основанием всякого познания. В нем заложено и еще нечто иное, что требует признания и предлагает непреодолимую проблему,— его внутренняя связь с жизнью.

Эта обширная тема, касающаяся связи жизни и переживания, исходит прежде всего из двух предпосылок, и ниже мы рассмотрим, как Дильтей, а в особенности Гуссерль проникали в данную проблематику. Здесь и кроется то основополагающее значение, которым обладает кан-товская критика всякого субстанциального учения о душе и не совпадающая с ней теория трансцендентального единства самосознания, синтетического единства апперцепции. К этой критике рационалистической психологии примыкает идея психологии с точки зрения критического метода типа попытки, предпринятой уже в 1888 году 51 Паулем Наторпом, на основе которой позднее Рихард Хенигсвальд обосновал понятие гештальтпсихологии 2. Наторп обозначил предмет критической психологии с помощью понятия осознанности, выражающей непосредственность переживания, и развил метод универсальной субъективации в качестве способа исследования реконструктивной психологии. Позднее он подкрепил свою основную предпосылку подробной критикой образования понятий в современных ему психологических исследованиях. Вместе с тем уже в 1888 году им была высказана та основная мысль, согласно которой конкретность прапе-реживания, то есть тотальность сознания, представляет собой неделимое единство, которое лишь дифференцируется и определяется объективным методом познания. «Сознание же означает жизнь, то есть сплошную взаимосвязь». Это особенно выявляется в соотношении сознания и времени: «Задано не сознание как процесс во времени, а время как форма сознания» 53.

В том же 1888 году, когда Наторп таким образом выступил против господствующей психологии, появилась первая книга Анри Бергсона «Непосредственные данности сознания» — критический выпад против современной психофизики, в котором с той же решительностью, как и у Наторпа, понятие жизни повернуто против объективирующей, а в особенности против прибегающей к пространст- { венным моделям тенденции при образовании понятий в области психологии. Здесь можно найти сходные высказывания о «сознании» и его нерушимой конкреции, что и у Наторпа. В этих целях Бергсон употребляет ставшее знаменитым определение «протяженность» («du-l гее»), выражающее абсолютную континуальность психи-1 ческого. Бергсон понимает его как «организацию», то есть| определяет исходя из способа бытия живого (être vivant),| в котором каждый элемент репрезентирует целое (représen-| tatif du tout). Внутреннее проникновение любого элемента|

в сознание он сравнивает с тем, как воспринимаются все звуки при прослушивании мелодии. У Бергсона это также можно определить как антикартезианский момент в понятии жизни, который он отстаивает перед лицом объективирующей науки 54.

Если рассмотреть точное определение того, что здесь называется жизнью и что из этого существенно для понятия переживания, то оказывается, что соотношение жизни и переживания не таково, как соотношение общего и особенного. Определяемое через свое интенциональное содержание единство переживания скорее непосредственно соотносится с целым, с тотальностью жизни. Бергсон говорит о «репрезентации» целого, и точно так же понятие взаимосвязи, употребляемое Наторпом, выражает «органическую» связь части и целого, которая здесь имеет место. В этом аспекте прежде всего анализировал понятие жизни как проникновения за собственные пределы 55 Георг Зиммель.

Очевидно, что репрезентация целого в мгновенном переживании выходит далеко за рамки факта определенности переживания его предметом. Всякое переживание, скажем вслед за Шлейермахером,— «момент бесконечной жизни» 56. Георг Зиммель, который не только сопровождал взлет слова «переживание» до уровня модного лозунга, но и в значительной степени ответственен за этот взлет, видит отличительные черты понятия переживания как раз в том, «что объективное становится не только образом и представлением, как при познании, но и моментом самого жизненного процесса» 57. Он однажды указал, что во всяком переживании есть нечто от приключения 58. Но что же такое приключение? Это никоим образом не есть лишь эпизод; ведь эпизоды — это последовательно присоединяющиеся единичности, лишенные и внутренней связи, и -именно поэтому — длительного значения; они всего лишь эпизоды. Приключение, напротив, хотя и прерывает привычный ход вещей, но позитивно и значимо связано с той последовательностью, которую оно прерывает. Так, приключение дает ощущение жизни в целом, во всей ее широте и силе. На этом и основана его притягательность. Оно разрывает обусловленность и притупленность видения, под знаком которых проходит обычная жизнь. Оно отважно врывается в область неизведанного.

Но одновременно оно несет указание на характер исключения, присущий ему как приключению, и тем самым возникает обратная связь с обычным, в которое приключение не может быть привнесено. Приключение должно

состояться и быть выдержанным, как экзамен, как проверка, из которых выходят, обогатившись и созрев.

На деле что-то от этого присуще и переживанию. Любое переживание выдвигается из жизненного континуума и одновременно связывается со всей целокупностью собственной жизни. За пределы своего «значения» оно выходит не только потому, что, будучи переживанием, живет до тех пор, пока не будет полностью переработано и «снято» в общих связях собственного жизненного сознания, но и по самому способу этой переработки. При этом имеется в виду то значение, которое признается за переживанием самим его субъектом, и до тех пор, пока он сам пребывает внутри целого своей жизни, целое остается в нем и для него современностью.

В заключение нашего понятийного анализа переживания выясняется, какое сродство имеет место у структуры переживания вообще со способом бытия эстетического. Эстетическое переживание — это не только вид переживания, существующий наряду с другими, но и репрезентация самого существа переживания вообще. Как художественное произведение в качестве такового является миром-для-себя, так и эстетически пережитое в 'качестве переживания отторгается от всяких связей с действительностью. Как кажется, определением художественного произведения можно считать его свойство становиться эстетическим переживанием, что, однако, означает, что переживающий одним ударом вырывается благодаря власти искусства из последовательности своей жизни, но одновременно с этим ему указывается связь со всей целокупностью его бытия. В переживании искусства присутствует полнота значения, принадлежащая не только данному особому содержанию или предмету, но скорее представляющая смысловое целое жизни. Эстетическое переживание всегда содержит познание бесконечного целого именно потому, что не смыкается с другими в единство открытого процесса познания, а непосредственно представляет целое; в силу этого его значение и бесконечно.

В той мере, в какой эстетическое переживание, как мы говорили выше, буквально и фактически представляет содержание понятия «переживание», ясно, что это понятие предстает как основополагающее для обоснования позиции искусства. Художественное произведение понимается как случай символической репрезентации жизни, и любое переживание в равной степени приближается к этому случаю. Поэтому его самое можно определить как предмет

эстетического переживания. Последствием этого для эстетики является то, что так называемое искусство переживания предстает как собственно искусство.