Тема 3. Античная эстетическая мысль

На втором — классическом — этапе саморазвития абсолютной идеи по Гегелю, наступает гармоническое равновесие духа и материи, содержания и формы. Этой гармонией характеризуется классическое искусство древней Греции, в котором высшего расцвета достигают скульптура и живопись. Ведущей эстетической категорией становится прекрасное — воплощение гармонии духа и материи. Однако классическое искусство подобно прекрасной и быстро облетающей розе: равновесие духа и материи исторически недолговечно, оно нарушается дальнейшим движением духа, переполняющего материальную форму. Единство индивидуального и общественного в классической античной эстетической мысли, основано на космологизме. Красота есть свойство космоса, противоположное хаосу и неупорядоченности, она же характерна и для человека. Все античные поиски эстетических закономерностей мира вращаются вокруг проблемы прекрасного.

Характерные черты древнегреческой эстетики:

а) пластически-поэтическое видение мира;

б) мера, гармония, симметрия, ритм – основополагающие категории осмысления эстетического;

в) искусство понимается как «техне», отождествляется с ремеслом и воспроизведением; наличествует систематизация и классификация видов искусства;

г) разработка проблем эстетического воспитания.

Античная эстетическая мысль неразрывно связана с процессом становления философского знания, с общими ценностными ориентациями культуры, каждому этапу развития которой соответствуют определенные эстетические идеи.

В периодизации истории античной эстетики выделяют следующие этапы:

1. Доклассическая эстетика. Мифологические основы ранней классики; понятие мифа, мифологического сознания. Значение мыслителей древней Греции для развития эстетических идей. Пифагорейская числовая эстетика. Доклассическая эстетическая мысль, неразрывно связанная с мифосознанием. В бессмертных поэмах Гомера «Илиада» и «Одиссея» космос предстает как видимый, чувственный, воспринимаемый, трактуемый в мифологически-поэтическом ключе. Красота есть свойство космоса, она присуща и богам и человеку. (Пример решения вопроса о прекрасном у Гомера – история «яблока раздора», в которой боги обладают своими признаками красоты, а люди – своими). Гесиод в «Теогонии» трактует прекрасное как свойство космоса, исходящее от богов, при этом само понимание прекрасного сочетает в себе мифологическое и рационалистическое начало.

2. Эстетические идеи ранней классики (начало V века до нашей эры). А.Ф. Лосев обозначает этот этап развития античной эстетики как космологический. К периоду космологической эстетики относят философские школы Пифагора, Парменида, Ксенофана, Фалеса, Гераклита, Демокрита. Особую роль в развитии эстетических представлений этой эпохи сыграла пифагорейская школа, впервые отстаивавшая взгляд на мир как упорядоченную целостность. Характеристиками эстетического единства космоса являются гармония, пропорция, мера. Математические пропорции и отношения являются принципами мироустройства, основами гармонии и условием ее постижения.

Поиск гармонии и соразмерности в дальнейшем стал лейтмотивом всей древнегреческой эстетики, а соблюдение этих пропорций – основной задачей искусства. Музыка оказала наибольшее влияние на картину мира пифагорейцев, именно этот вид искусства способен очистить душу катарсисом, выполняет «психологическую» роль, то есть воспитательную (хорошая музыка воспитывает душу, плохая – портит). В картине мира пифагорейцев, проникнутой числовыми пропорциями и закономерностями красота носила объективный характер (см. рис. 2).

 

Рис. 2

В отличие от пифагорейцев Гераклит полагал, что прекрасное имеет реальную основу в материальных вещах, предстает как модификация огня. «Красота – свойство относительное, так самая прекрасная обезьяна безобразна по сравнению с человеком». Гармония с точки зрения Гераклита есть единство противоположностей, она носит универсальный характер, при этом «скрытая гармония лучше явной». В отличие от современников Демокрит ведущей характеристикой прекрасного полагает меру. «Прекрасна надлежащая мера во всем». Искусство возникает из потребностей и обстоятельств, непосредственно из подражания животным.

3. Эстетика периода средней классики представлена взглядами софистов и Сократа. А.Ф. Лосев называл этот период антропологическим, поскольку в эстетических взглядах теперь акцент в понимании прекрасного переносится с космоса на человека. Тезис Протагора «Человек есть мера всех вещей» выражает сущность эстетических установок софистов. Только сам человек решает, что для него является прекрасным, реальных объективных эстетических характеристик не существует. В философию и эстетику софисты привносят элемент субъективности и относительности, утверждая, что «прекрасно то, что приятно для взора и слуха», именно чувства человека и наслаждение являются объектами эстетического анализа.

4. Высокая классика. Эстетика высокой классики (эйдологическая) сосредоточенная в трудах Платона и Аристотеля. Вопросы эстетики поднимаются во многих сочинениях Платона - "Гиппий Больший", "Государство", "Пир", "Законы" и др. Важнейшей эстетической проблемой для Платона является прекрасное. В диалогах Платона сформулированы три проблемы античной эстетической мысли: сущность эстетического, место искусства в общественной жизни, роль эстетического воспитания в формировании гражданина. Разделив мир на два вида – «мир вещей» и «мир эйдосов (идей)», Платон рассуждает о природе прекрасного и его сочетании с благим. В «Софисте» понимая искусство как ремесло (технэ), Платон плохо различает термины: искусство, наука, ремесло и практически-жизненное поведение. Меньше всего под искусством Платон понимает что-нибудь художественное (А.Ф. Лосев). Искусство Платона это некоторого рода привычка, или навык что-то делать, даже без какого-нибудь сознательного рода применяемого технического приёма. Подлинное искусство для Платона это сама жизнь, методически строенная и научно организованная.

Эстетической категории "прекрасное" посвящен диалог «Гиппий Больший». В беседе Сократа и Гиппия ставится вопрос о том, чем является прекрасное. Гиппий говорит, что к прекрасному относится и прекрасная девушка, и прекрасная лира, и прекрасный горшок. Задавая остроумные вопросы, Сократ заводит Гиппия в тупик. И Гиппию приходится согласиться с тем, что одно и то же оказывается и прекрасным, и безобразным. Смысл этого диалога заключается в том, что прекрасное не стоит искать в чувственных качествах единичных предметов, в их отношении к человеческой деятельности. Из диалога также следует, что Платон стремится найти абсолютно прекрасное. Согласно Платону, лишь идея, приобщаемая к конкретным вещам, украшает их, делает их прекрасными. Подробно об абсолютно прекрасном Платон говорит в диалоге "Пир". Он полагает, что сначала нам нравятся физические тела, потом мы ᴨереходим к представлению о теле вообще, обращаемся к прекрасным душам, а от них к красоте наук, чтобы возвыситься до идеального мира красоты. Подлинно прекрасное, по Платону, существует не в чувственном мире, а в мире идей. Перед познающим его человеком прекрасное "не предстанет в виде какого-то облика, либо рук, либо какой иной части тела, ни в виде какой-либо речи, либо какой-либо науки, ни в виде существующего в чем-либо другом в каком-нибудь живом существе или на земле, или на небе, или в каком-либо другом предмете...". Прекрасное выступает здесь как вечная идея, чуждая изменчивому миру вещей. Лишь возвысившийся до созерцания мира идей способен увидеть нечто удивительно прекрасное по природе. Поскольку "красота" носит сверхчувственный характер, то она постигается, по Платону, не чувствами, а разумом. Способом постижения прекрасного является не художественное творчество и не восприятие художественных созданий, а отвлеченное умозрение, состояние одержимости, вдохновения, через воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело и пребывала в мире идей.

Т.о. Платон сконструировал систему идеального прекрасного. Если предметы обладают изменчивой внешней красотой, то эйдосы характеризуются неизменной внутренней красотой и совершенством. Понимание им искусства сводится к термину «техне». Деля творческие искусства на божественные и человеческие в результате могут создаваться либо вещи, либо только образы вещей. Образотворное искусство и есть то, на которое способен софист, потому что не может он на самом деле творить землю, море, небо и быть настоящим чудотворцем, создавая об этом только те или другие представления. Образотворное искусство Платон называет подражанием, разделяя его на виды. Уподобительное искусство - подражание вещи воспроизводящее ее в буквальном по ее размерам виде (свойственно Богам), и фантастическое, когда изображается нечто не существующее, а только воображаемое, представляет собой создание образов, которым объективно ничего не соответствует. Это "фантастическое" искусство делится у Платона на такое, где творец действует при помощи каких-нибудь инструментов, и на такое, где творец создает призрак без всяких специальных инструментов, своим собственным телом или голосом. Софист (человек) же способен на создание противоречий через притворство, мнительное искусство.

Поздняя классическая эстетика Аристотеля и его классификация искусств - специфической формы подражания природе. Предлагая различать виды и жанры искусства из принципа подражания, Аристотель устанавливает связи искусства с жизнью. Например, трагедия, по Аристотелю, подражает лучшему, а комедия – худшему. Выясняя средства подражания в различных видах искусства, Аристотель выделяет: литературу, которая подражает словом, музыку – звуком, живопись – красками. Выясняя законы подражания жанров и видов, в поэтики, он определил особенности сюжетов, композиции и речи.

Проблемы очищения через трагедию (катарсиса) вызывает в эстетике многочисленные споры, касаемо неудовлетворительной сохранностью труда Аристотеля. Говоря о сущности трагедии, Аристотель определяет психологическую цель катарсиса – возбудить, напрячь аффективную способность человека, дабы извлечь наслаждение из преступления меры аффекта, из нарушения границы «нормального» в аффектах через «сострадание и страх». Процесс очищения состоит из переживания моментов: «самое важное – состав происшествий, так как трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и несчастью, а они заключены в действии, и цель (трагедии) – какое-нибудь действие, а не качество».

В каждой трагедии необходимо наличие 6 частей: фабула (миф), характеры, разумность, сценическая обстановка, словесное выражение и музыкальная композиция. Фабула – это подражание действию или сочетание фактов. Сочетание действия и фабулы составляют художественную цель трагедии, или её душу. Суть части фабулы состоит в перипетии и узнавании.

Понятия «страха» и «сострадания», через которые проходит очищение души, определены Аристотелем через событие. Будучи трагическим, оно расценивается с точки зрения того, что должно было бы осуществиться, но не осуществилось. Человеку страшно то, что непосредственно может причинить страдание. В «Риторике» он говорит: «Пусть будет страх – некоторого рода неприятное ощущение, или смущение, возникающее из представления о предстоящем зле…» Для тго, чтобы испытывать страх, «человек должен иметь некоторую надежду на спасение того, за что он тревожится. Тут происходит размышление о том, как можно было бы его спасти, а о безнадёжном никто не размышляет». Т.о. страх есть «представление о предстоящем зле, которое может погубить человека или причинить вред ввиду своей непосредственной близости, но которое всё ещё оставляет надежду на минование этого обстоятельства». В применение к трагическому мифу страх делается неприятным ощущением активного выхода из подчинения мировым законам, так что есть надежда на восстановление попранного и поруганного, тем самым происходит очищение души от аффектов.

Понятие энтелехии и механизмы художественного творчества у Аристотеля. Через искусство, считает философ, возникают такие вещи, форма которых находится в душе художника. Например, прекрасная форма не существует заранее, она есть результат творческой продуктивной способности. Подчёркивая очевидное своеобразие художественной реальности по сравнению с действительным миром, Аристотель ставит проблему соотношения правды и правдоподобия в искусстве. Правдоподобие возникает как результат искусного копирования реальности, всего того, что существует вне искусства. Правда в искусстве – нечто иное, стоящее выше правдоподобия. Фактически она олицетворяет собой особый художественный смысл, на выражение которого и направлены усилия художника.

Размышления о соотношении выразительных качеств действительности и искусства нашли воплощение в аристотелевской теории мимезиса (подражания). Природа художественного удовольствия заключена в радости узнавания: вид знакомого явления актуализирует связанную с ним память, рождает сопоставления и т.д. Но творческая активность не сводится к копированию. Художник производит селекцию явлений видимого мира, добывая невидимые смыслы. Итоговое решение зачастую представляет собой новый собирательный образ в действительности не существующий. Для большей выразительности произведения, художник может поступиться точностью деталей, ибо вещь, явление, перемещённое в сферу искусства, вызывают б о льший интерес.

Эстетика эллинизма, ее переходный характер. Начало эллинской культуры связаны с фигурой Александра Македонского, завоевания которого привели к потере Древней Грецией политической независимости, но способствовали распространению греческой. Миросозерцание эпохи эллинизма сосредоточено на выяснении практической полезности искусства для создания жизненного благополучия. Сложился ряд философских школ, которые разрабатывали отдельные аспекты эстетической теории. Основные из них - эпикурейская, стоическая, скептическая, развивались рядом с Академией Платона и Перипатетической школой Аристотеля. Эстетические поиски школ были сосредоточены на вопросах счастья и путей его достижения, поэтому их ориентации определялись как гедонистическая, моралистическая и скептическая.

Эпикур, автор трудов "О музыке", "О риторике. Эстетическим кредо звучит мысль эпикурейцев о ценности удовольствие: \"Мы утверждаем, что удовольствие есть начало и конец блаженной жизни Мы знаем, что оно первое и естественное благо\" [в, с 152]. Наряду с биологическими удовольствиями, духовные возникают от восприятия искусства - слушания музыки и созерцания прекрасных произведений искусства. Эпикурейцы придерживались идеи меры и не признавали благом то, что нарушает ее, противоречит законам природы. Римлянин Лукреций, представитель позднего эпикуреизма, например, радовался умениям передавать чувства стройными стихотворными строками, ценил красоту «разлитую во всём», считая её движущим началом любви, соединяющей всё в целостность посредством творчества.

Эстетика стоиков сформировалась на базе понятий высокой классики. Она разделяется на три периода: ранний (Зенон, Клеанф, Хрисипп), средний (Филон из Ларисса, Панэций, Посидоний), поздний римский (Цицерон, Эпиктет, Сенека, Марк Аврелий). Вопросы эстетики разрабатывали Зенон и Клеанф «О прекрасные предметы», Хрисипп «О прекрасном», Сенека «Письма к Луцилию», Цицерон «Теоретик» и др. Основные эстетические категории. Симметрия – важное условие красоты как телесной так и духовной. Телесная красота (адиафора) – то, что само по себе не приносит ни пользы не вреда, определяется отношением др. к др. частей тела. Духовная красота определяется симметрией разума и гармонией добродетелей, предполагает правильное соотношение эмоционального и рационального. Последняя немыслима без должного соотнесения хода психических процессов и рациональных установок. В трактате Гекатона «О благе», свойствами прекрасного обладает нравственное благо ибо «всё доброе прекрасно». Марк Аврелий называет прекрасное самоценным и самодостаточным, великолепным само по себе без человеческих оценок. Цицерон придерживаясь телеологического принципа, развивал теорию мимесиса, считая, что искусство, подражая природе, черпает из неё идеалы красоты.

Пессимизм античной школы скептиков заключается в отрицании достоверности научного знания, поскольку индукция не даёт надёжного знания, а дедукция не в состоянии произвести знания нового, впрочем, как и искусство, ибо эстетические категории субъективны и предвзяты.

Т.о. со времен эллинизма в греко-римском мире развивается настоящий культ книги, появляются свои «книжники», быстро растет число любителей чтения. Вслед за знаменитой Александрийской библиотекой возникает ряд публичных библиотек в Риме, расширяется торговля книгами и соответственно их производство. Книги, как известно, в тот период были рукописными, но стоили достаточно дешево, так что издатели не получали от них никакой прибыли. Писать и издавать книги могли только обеспеченные люди. Многие поэты и писатели того времени должны были искать себе состоятельных покровителей, влиятельных патронов. Таково было положение всей интеллигенции Империи. В худшем положении находились художники и актеры. Живописцы и скульпторы причислялись в Риме к ремесленникам, и их деятельность считалась недостойной уважения, как дело рабов. Еще на более низкой ступени социальной лестницы пребывали актеры: свидетельства актера не принимались в суде, его обидчиков не наказывали, на дочери актера не имел право жениться свободнорожденный римский гражданин и т. п., хотя наиболее знаменитые актеры становились часто любимцами императоров и обладали большими состояниями.

В сфере художественного творчества поздняя античность известна рядом уникальных памятников, но также - общим упадком античного искусства и зарождением нового - христианского. Яркой страницей истории искусства являются великолепные росписи Помпеи, Стадий и Геркуланума, погребенные в 79 г. под пеплом Везувия и тем сохраненные от уничтожения в христианский период. Стилистически к этим росписям примыкают и развивают их иллюзионистические тенденции, но выполняя уже совсем иные культурные функции, египетские погребальные портреты I - IV вв., найденные в Фаюмском оазисе. Впоследствии эти портреты дали толчок и послужили прототипом для развития христианской (византийской) иконописи.

Для римской скульптуры этого периода характерна волна «классицизма» - копирования и подражания памятникам греческой классики. Основное внимание уделяется равновесию и гармонизации форм. Большое распространение получает римский скульптурный портрет, в котором намечается тенденция к выявлению внутреннего мира портретируемого.

План семинарских занятий по 1 модулю: