Русская церковная архитектура

Русская церковная архитектура начинается в России с угвержде-
ния христианства (988г.). Приняв от греков (Византии) веру,
Русь одновременно позаимствовала у них и форму храмов. Построенные во многих русских городах, они напоминали по плану визан
тийские. В основании их - прямоугольник с тремя (или более)алтарными

полукружиями. Внутри - обычные столбы, те же арки и купола. Но при большом сходстве между древнерусскими храмами и византийские заметно их отличие в отдельных деталях. Во многокупольных византийских храмах купола ставились на особых столбах и на различной высоте по сравнению с главным куполом, в русских храмах все купола ставились на одной высоте. Окна в византийских храмах были большими и частыми, а в русских - маленькими и редкими. Врезки для дверей в византийских храмах были горизонтальными,

в русских - полукруглыми.

Собор Святой Софии в Киеве.1037-1044.Восточный фасад.

В византийских больших храмах иногда устраивалось по два притвора - внутренний, предназначенный для оглашенных и кающихся, и наружный (или крыльцо), обставленный колоннами. В pyccких храмах устраивались одни внутренние паперти небольших размеров. В византийских храмах колонны составляли неотъемлемую часть как внутренних, так и во внешних формах; в русских храмах колонн не было. Благодаря этим различиям русский стиль называется не просто византийским (греческим), а смешанным - русско-греческим.

Спасо-Преображенский собор в. Переяславле -Залесском.1157

Каменные храмы в России были немногочисленны. Преобладали деревянные, и в них проявлено больше вкуса и самостоятельности, чем в постройках каменных. Форма плана деревянных церквей представляла квадрат, равносторонний крест или продолговатый четырехугольник. Купола делались или круглые, или башнеобразные, иногда в большом количестве и разнообразной величины. Характерной особенностью русских куполов являлась особая главка под крестом,. напоминавшая луковицу.

С течением времени, в XVI веке, русские строители вырабатывают и в каменной архитектуре собственный национальный стиль. Первый вид русского стиля носит название "шатрового ", затем появляется " столбовой" или "шатрово-ярусный стиль". Для последнего характер­но соединение вместе нескольких отдельных церквей, из которых каждая имеет вид столба или шатра, увенчанного куполом или глав­кой. Помимо массивности столбов и колонн и большого количества главок в виде луковиц, особенностями столбового храма является яр­кость и разнообразие красок наружных и внутренних его частей. Вре­мя распространения шатрового храма заканчивается в XVI веке, а столбового - в XVII веке, позднее замечается нерасположение к ним и даже запрещение их со стороны духовной власти (может быть, вслед­ствие отличия его от

 

исторического византийского стиля). В послед­ние десятилетия 19 века начинается возрождение этого вида храмов.

 

 

.

 

 

Церковь Николы на Липне близ. Церковь Спаса на Нередице.1198. Церковь Трифона в

Новгорода. 1292. Новгород. Напрудной слободе.

Москва.15 век.

В XVII, XVIII и XIX столетиях большое распространение получают "домовые церкви", устраиваемые в палатах, дворцах, при учебных и правительственных учреждениях и при богодельнях.

Из западноевропейских стилей (романский, готический и стиль Возрождения) при постройке русских церквей нашел применение только стиль Возрождения. Черты этого стиля усматриваются в двух главных соборах Петербурга - Казанского и Исаакиевского.

Теперь же, получив необходимую информацию о христианском храме и его развитии, рассмотрим русский православный храм более подробно, касаясь его символического и образного смысла.

В понимании византийских, а потом и древнерусских мыслителей и художников вся структура мироздания пронизана идеей единого обра­за. Отсюда понятие вселенской церкви, а применительно к архитекту­ре - идея, что храм есть образ Мира, есть космос. Космос - мировой порядок, противостоящий хаосу, из него рожденный и проясненный.

Это воплотилось уже в константинопольской Софии, хотя там, ко­нечно, ощутимо античное влияние. Но русские строители в отличие от византийских соединили в понятии "храм" макрокосм (природа, Вселенная) и микрокосм (человек). У них храм не только образ мира, но и образ человека. Архитектурными, скульптурными и живописны­ми средствами они воссоздали некий всеобщий образ Мира, воздей­ствующий как на

 

молящегося внутри храма, так и на лицезреющего храм со стороны. Количество куполов, завершающих русский храм, также выражает определенную символику. Одна глава - символ Единого Бога, три гла­вы - символ Пресвятой Троицы; пятиглавие - символ Господа и четы­рех евангелистов и одновременно посвящение всего храма Спасите­лю; семиглавие - семь даров Святого Духа; девятиглавие - 9 чинов Сил Небесных и 9 чинов угодников Божьих, тринадцатиглавие - указание на Христа и 12 его апостолов; двадцать пять глав - символ Богороди­цы с представшими перед нею 12 пророками и 12 апостолами; трид­цать три главы означают 33 года земной жизни Христа.

 

 

 

Софийский собор во Владимире. Спасский собор Спассо-Андроникова монастыря. - церковь Иоанна Предтечи в Дьякове.

Связью между миром земным и миром небесным, между человеком и Богом является крест. Это символ Нового Завета, символ победы над смертью, пересечение небесного и земного, тайны основания Все­ленной. Изображение полумесяца у подножия креста являет собой ви­доизменившийся знак змия (зла), попранного крестом, и символ ча­ши, в которую стекала кровь Христова.

Луковичное завершение храма воплощает идею горения к небесам, причем этот "огонь" вырывается не непосредственно из земли, а из цилиндрических барабанов под главами, покоящихся на пьедестале основных объемов. В целом основной объем воспринимается кубом, который является символом земли. Отсюда, от земли, рождается молитва к небесам. Однако в образных формах архитектуры необходим пространственная связь, переход между землей и огнем. Этой связью является расчлененная на округлые и треугольные формы верхняя грань (плоскость) куба. Верхнее ребро превращается первично, в самом раннем варианте, в систему закомар (полукружий) и фронтонов

(треугольников), становится мягкой волной, воплощающей собой идею бесконечности, высшего совершенства. Встречающиеся в Византии, Киевской Руси (X - XI вв.), а также более поздний период ярусные композиции, ступенями ведущие силуэт подглавного объема к центральной главе храма, воплощают в себе идею связи верха и низа, земли и неба, людей и Бога. Более того, ступенчатые композиции храмов символизируют собой лестницу, пересекающую три зоны, связывающие мир людей, мир умерших и Бога.

 

 

Покровский собор"Что на рву"

Покровский собор"Что на рву" Церковь Вознесения в Коломенском. Москва.. Храм-памятник на месте Куликовской битвы.

Есть еще одна интересная, совершенно по-разному решаемая общая черта у большинства русских храмов X - XVII вв., это трехчастное членение их общего объема. Наиболее наглядно оно выражено в ярусно-ступенчатых структурах, но отнюдь не только в них. На три части делятся объемы всех храмов, правда, более обобщенно. У псковских церквей обязательно отделяется от стены высокий цоколь, аркатурный пояс владимиро-суздальских храмов делит стену посередине, та же и валик старомосковских. Так создается законченный образ мир; единицей которого выступает архитектурная система. Космос, образом которого является храм, имеет трехчастную вертикальную структуру и состоит из верхнего мира (небо), среднего мира (земля) и низ него мира (подземное царство). Иногда нижний мир трактуется как хаос, что влечет за собой исключение его из трехмерной схемы космической Вселенной. Видимо, последнему положению следовали новгородские зодчие, создавая компактные общие объемы своих храмов гладким кубом подглавной части, предполагая, что окружающая застройка достаточно символизирует хаос.

Любой объем, предполагающий в себе наличие внутреннего пространства, должен иметь входные проемы и проемы, пропускающие свет. Но даже эти абсолютно функционально ясные элементы тоже наделен особым символическим смыслом: окно (дверь) - неусыпное око, образ света, ясности, устанавливающий связь человека, его души с Богом.

Внутреннее устройство русского храма также делит его на три части: притвор, средняя часть, алтарь. Притвор есть преддверие к храм В первые века христианства здесь стояли кающиеся и оглашенные, то есть лица, готовящиеся к Святому Крещению.

Средняя часть храма, называемая иногда нефом, или кораблем предназначается для молитвы верных, то есть лиц, уже принявших Крещение. Достопримечательные места в этой части - солея, амвон, клиросы и иконостас.

Солея - возвышенная перед иконостасом часть храма, устроенный; для того, чтобы богослужение было виднее и слышнее для предстоящих. В древности солея была очень узкая.

Амвон - полукруглая середина солеи против Царских врат. С амвона читается Евангелие и произносятся проповеди.

Клиросы - конечные боковые места солеи, предназначающиеся д. чтецов и певцов. К клиросам прикрепляются хоругви, то есть иконы на древках, называющиеся церковными знаменами.

Иконостасом называется стена, отделяющая алтарь и вся обcтавленная иконами, иногда в несколько рядов.

С уровня земли поднимемся по лестнице на площадку перед входов это паперть. Перелом наклонной (обобщенно - лестницы) плоскости на горизонтальную требует естественной остановки на ней. И вот перед нами вход, пройдя через который предстоит попасть уже в другой мир, отличный от реального. Даже после неболь­шой паузы на паперти невозможно ввести сразу че­ловека в Божий Мир, нужен еще небольшой очища­ющий шаг, промежуток. Им является притвор, пер­вая часть собственно храма, но церковью еще не яв­ляющаяся. Сама лестница, ведущая в храм, входной проем храма и дверь притвора находятся строго друг против друга, это не случайно, эта связь "по пря­мой" (по оси) так же естественна и целенаправлен­на, как обращенность человека к Богу. Наконец, миновав притвор, мы попадаем в центральную часть храма - церковь, место пребывания молящих­ся людей.

В плане церковь делится рядами колонн (опор) на отдельные части (нефы), их непременно нечетное число и центральный неф шире боковых - таким об­разом, выделяется центральная часть, ограниченная по углам четырьмя опорами. Общее решение плана церкви таково, что в его структуре четко определена проекция креста, но не навязчиво, а скрыто; она "спрятана" в прямоугольный план самого собора.

Креста как такового необходимо коснуться осо­бо, дабы понять необходимость его включения в планировочную структуру храма.

Храм являет собой образ мира, более упрощен­ной вариацией которого является Мировое древо, имеющее также трехчастную структуру членения по вертикали.

Крест же, в свою очередь, является геометризированным вариантом Мирового древа, но не един­ственный источник образа. Крест - это символ жиз­ни и смерти, смерти и возрождения. Обобщенно в планировочном решении храма объединились формы квадрата (в более общем ва­рианте - прямоугольника) и креста.

Мы расшифровали план только православных хра­мов X - XV веков. Помимо них существуют храмы XVI - XVII веков: бесстолпные, шатровые, столпооб­разные, шатрово-ярусные, ярусные. Геометрия их планов идею креста практически не развивает, и во­обще она более проста; возможно, например, ее про­чтение как единства и неразрывности земного поряд­ка или победы духа над материей, в чем заключается высшее совершенство. Только шатровые каменные храмы и некоторые типы деревянных имеют в плане абсолютно конкретный, равноразвитый крест.

Здесь необходимо вспомнить о естественной по­следовательности развития всей русской архитекту­ры X - XVII веков. В чистом виде геометрическая идея храмов X - XV веков не будет повторена в бо­лее поздних, но она будет основном предполагаема. Внутреннее решение всех русских храмов X - XVII веков останется абсолютно неизменно, подтверждая идею их смыслового единства и преемственности.

Самостоятельная работа: рассмотреть и зарисовать схематично шесть особенностейсредневековой русской архитектуры; узнать историю постройки одного из

храмов своего города (источник названия, когда и кем построен, выявить к

какому типу храмов он относится).

Феофан Грек.

В средние века считалось, что единственный на земле творец и создатель всего сущего — Бог. Поэтому ни живописец, ни зодчий никогда не афишировали свое авторство. И все-таки имена некоторых иконописцев до нас дошли. Среди них самые известные: Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий, Симон Ушаков.

Феофан Грек. Как известно, христианское искусство, в том числе живопись, пришло на Русь из Византии. Связь с «прародиной» русской культуры не прерывалась и в последующие столетия. В 70-е годы XIV в. в Новгород приехал выдающийся византийский живописец Феофан по прозвищу Грек. Имя этого человека - одно из самых известных в истории европейского средневекового искусства. Художник работал во многих странах, но созданные им произведения сохранились только в России, куда он приехал во второй половине 14 века и прожил значительную часть жизни. До нас дошло письмо знаменитого московского писателя начала 15 века Епифания Премудрого, в котором он с восхищением рассказывает о жившем в Москве Феофане Греке.Он называет Феофана "преславным мудрецом, искуснейшим философом, известным книжником и лучшим живописцем среди иконописцев". Из достоверного наследия Феофана уцелел только один памятник, исполненный в 1378 году фрески церкви Спаса Преображения На Ильине улице в Новгороде.

Вскоре в куполе храма, символизирующем небо, помещен Христос Вседержитель с закрытой книгой в руке. Христос представлен творцом всего сущего. Он видит дела свершающие дела земные и будет судить род человеческий в день Страшного суда. Глядя на его лик, у прихожан храма, наверное, не раз пробегали мурашки по коже. Их пугал истовый взгляд больших круглых глаз, мясистый нос, огромная благословляющая рука. Спас Феофана должен был внушать всякому страх и смирение, напоминать о неотвратимости Страшного суда. Главное в нем гигантская духовная сила, творческая мощь. мудрость всезнания. такой образ Христа был очень важен для средневекового человека: он вселял надежду на спасение, показывал важность нравственного совершенствования, избавления от пороков, призывали к праведной жизни, душевной чистоте.

На одной из стен храма Феофан написал столпников. Это — аскеты-отшельники, селившиеся вдали от людей, чтобы придаваться религиозному самосозерцанию. Образы столпников предельно выразительны.

Чего стоит, например, Макарий Египетский, знаменитый богослов, автор многочисленных религиозных сочинений. Его облик предельно упрощен и подобен некоему символу. Белые косматые пряди волос и бороды почти полностью скрывают похожее на маску лицо. Необыкновенно выразительны вскинутые в молельном жесте кисти рук. Образы столпников одухотворены. Божество открывается им в потоках света

Обратите внимание на то, что Феофан добивался сильнейшего художественного впечатления простыми живописными средствами. И Спас и Макарий по сути написаны всего двумя красками — красно-коричневой и белой. Это — свидетельство большого таланта. Манера исполнения кажется совершенно необычной. Это прежде всего передача божественного света в виде ярких белильных бликов, положенных поверх формы.

Из Новгорода в начале XV в. Феофан переехал в Москву, где расписал несколько храмов. К сожалению, ни один из них не сохранился. Лишь немногие иконы, выполненные им, дожили до нашего времени. Одна из самых известных — «Успение Богоматери».

Богоматерь лежит на смертном одре. Перед ней — свеча, символ угасающей жизни. Позади ложа стоит Христос с душою усопшей в образе спеленутого младенца. Вокруг — ученики Христа, апостолы. Их лица полны скорби и печали. Все в рамках традиционной иконографии, но Феофану этого недостаточно. Над головой Христа он пишет огненно-красного ангела херувима. Его яркое пятно преобразило всю икону.

На оборотной стороне «Успения» изображена «Донская Богоматерь». По иконографии она близка «Владимирской». Но сравните их лики: Феофан поменял акценты с печали и скорби на нежность и любовь. Именно этими чувствами проникнут взгляд Богородицы, устремленный на младенца.

Уже в древности «Донская Богоматерь» Феофана была признана чудотворной. Как гласит легенда, накануне Куликовской битвы икону подарили князю Дмитрию Ивановичу

Андрей Рублев

Биографические сведения об этом замечательном мастере крайне скудны. Нам не известны ни дата его рождения, ни точная дата смерти. Но юность его пришлась на время, когда Русь одержала победу на Куликовом поле. Мы даже не знаем его настоящего имени, ибо имя Андрей он получил уже в зрелые годы при пострижении в монахи.

Время, в которое жил Андрей Рублев, было очень непростое. На рубеже XIV—XV вв. Русь все еще оставалась раздробленной, ее раздирали междоусобицы, опустошали набеги монголо-татар. Но процесс объединения земель под руководством Москвы уже начался.

В 1405 году Рублеву выпала честь украшать живописью Благовещенский собор в московском Кремле совместно с мастерами Прохором с Городца и Феофаном Греком.

В 1408 г. Андрей Рублев вместе с другим талантливым живописцем Даниилом Черным взялся за роспись Успенского собора во Владимире.

Деисусный ряд. Идейный замысел композиции деисуса (в переводе с греческого деисус обозначает моление) связан с темой Страшного суда и отражает мысль о заступничестве и молении святых «за род человеческий» перед Спасом. В эпоху ордынского нашествия тема Страшного суда на Руси понимается как грядущее торжество правды и справедливости. На центральной иконе деисуса «Спас в Силах» изображен Иисус Христос с раскрытым текстом Евангелия, восседающий на престоле. Обрамляющие Христа красный ромб, голубовато-зеленый овал и красный четырехугольник символизируют его славу и «силы», небесные (в овале) и земные (символы четырех евангелистов по углам ромба). Икона Спаса, как и

большинство икон иконостаса, неоднократно подновлялась, прописывалась и укреплялась. Реставрационное раскрытие памятника выявило авторскую поверхность с участками вставок на новом грунте и основательную потертость первоначальной живописи с утратами нежных прозрачных верхних слоев (лессировок). Но благодаря технологической основательности памятника, прекрасно исполненной плавью многослойной живописи лика современный зритель и при таком состоянии иконы способен постигнуть глубину и возвышенное благородство образа, оценить чистые, мягко звучащие тона иконы, ее торжественный, классически четкий ритм. Величавость облика Спаса в соединении с душевной мягкостью позволяют видеть здесь национальный русский идеал, основательно отличающийся от греческого, присутствие которого так ощутимо в памятниках дорублевской поры. В выразительном лике Спаса зритель без труда отметит славянские этнические черты. В его образе воплощались народные представления о справедливости, попираемой в реальной жизни. Святые, молящиеся перед Спасом, представленные на других иконах, исполнены самозабвенной веры в справедливый суд..Находка в дровяном сарае. 1918 год. В России полыхает гражданская война. В это тяжелое для культуры время группа музейных работников выехала в подмосковный Звенигород. Там в дровяном сарае они обнаружили три потемневших от времени иконных доски с осыпавшейся местами краской. Судя по изображениям — «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел», составлявшие некогда часть иконостаса.Настолько прекрасны были эти образы, что, изучив находку, выдающийся искусствовед и реставратор И.Э. Грабарь сделал однозначный вывод: «Их создателем мог быть только Рублев». Самое сильное впечатление производит «Спас», больше всего пострадавший от времени. Его лик хранит уверенность и покой. Особенно поражают глаза, взгляд которых, как кажется, проникает в самую душу. Это не устрашающий лик феофановского Вседержителя, а человечный, способный понять, помочь, простить. В этом и состоит особая притягательная сила рублевского искусства. Центральная икона деисуса «Спас» отмечена особой значительностью, бесконечной, неисчерпаемой глубиной своего содержания. Рублев утверждает этим зрелым своим произведением принципиально отличный от византийского иконографический тип Христа, предшествующим вариантом которого были аналогичные изображения в ансамбле 1408 года (фресковый Спас Судия из «Страшного суда» и рассмотренный нами выше иконный «Спас в Силах»). Звенигородский «Спас» как бы утрачивает известную отвлеченность образов божества и

предстает очеловеченным, внушающим доверие и надежду, несущим доброе начало. Мастер наделяет Христа русскими чертами и внешне и дает их ощутить во внутреннем складе, в особой тональности состояния: ясности, благожелательности, деятельном участии. Несмотря на фрагментарно сохранившиеся лик и полуфигуру, впечатление от образа столь полное и завершенное, что наводит на мысль о принципиальном, повышенном значении в искусстве Андрея Рублева выразительности именно лица, глаз. В этом мастер следует заветам домонгольского искусства, оставившего прекрасные примеры психологической выразительности ликов: «Богоматерь Владимирская», «Устюжское Благовещение», новгородский «Спас Нерукотворный», «Ангел Златые власы», «Спас Златые власы». Наделяя Спаса славянским обликом, мастер пишет лик исключительно мягкими светлыми тонами. Звенигородский архангел родился в воображении художника высочайших помыслов и воплотил мечту о гармонии и совершенстве, живущую в его душе наперекор всем тяготам и трагическим обстоятельствам тогдашней жизни. В изображении архангела как бы слились далекие отзвуки эллинских образов и представления о возвышенной красоте райских небожителей, соотнесенные с чисто русским идеалом, отмеченным задушевностью, задумчивостью, созерцательностью. Третий персонаж чина, апостол Павел, предстает в интерпретации мастера совсем иным, чем его было принято изображать в кругу византийского искусства этого времени. Вместо энергии и решительности византийского образа мастер выявил черты философской углубленности, эпическую созерцательность. Одежда апостола своим колоритом, ритмом складок, тонкостью тональных переходов усиливает впечатление возвышенной красоты, покоя, просветленной гармонии и ясности.

«Писати... как писал Андрей Рублев».

Уже на склоне лет Андрей Рублев для собора Троице-Сергиева монастыря написал храмовую икону «Троица». Евангельская легенда рассказывает о том, как к древнему старцу Аврааму явились трое юношей ангелов и он вместе со своей женою Саррою угощал их под сенью Мамврийского дуба..

Простой бытовой сцене угощения Авраамом трех необычных путников из библейской истории Андрей Рублев придал большую художественную силу.

На его иконе также представлены хоромы Авраама и Сарры. Но сами они отсутствуют. Внимание Иконописца сосредоточено прежде всего на трех ангелах, их состоянии. Форма композиции - круг, служащий символом света, вечности и любви.. поместив фигуры в круг, Рублев объединил их в одном общем и плавном движении по линии круга. Склонение среднего (Бог-Сын) и правого(Бог-Святой Дух) ангелов в сторону левого (Бог-Отец), свидетельствуют о символическом собеседовании. Сидящие за столом ангелы ведут тихую, неспешную беседу. Средний ангел, представленный в ангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением выражает покорность воле Бога - Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям. На столе чаша с жертвенным тельцом - символ жертвы, пресол за которым сидят ангелы, также напоминают чашу.

Символике рублевской иконы соответствует и ее живописный строй. Важное значение имеет цвет. Мастер тонко чувствует гармонию красочных отношений. Особенно поражает васильковый синий цвет плаща среднего ангела в сочетании с золотистыми цвета спелой ржи, крыльями. Недаром его называют рублевским голубцом. Нежные цвета одежд ангелов — голубой, салатовый, сиреневый — прекрасно сочетаются между собой. Идеи жертвенности во имя спасения своей родины, согласия, взаимопонимания для Рублева не были случайны. Руси, истерзанной войнами и ненавистью, так недоставало мира и согласия. И вот художник утверждает их своим искусством. Гениальность Рублева в том, что в духовных образах он сумел выразить мысли и чувства, волновавшие передовых людей того времени.

Последние дни своей жизни инок Андрей провел в Андрониковом монастыре в Москве. Там же его похоронили. Еще в XVIII в. люди видели могилу гениального живописца, но позже она затерялась.

Андрей Рублев — один из самых почитаемых древнерусских иконописцев. В 1551 г. Стоглавый собор русской церкви, постановил: «Писати живописцем иконы с древних образов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев...» А уже в наше время церковь причислила его к лику святых — честь, которой русские художники никогда не удостаивались.

Огромная заслуга Рублева состоит в том, что он заложил фундамент московской художественной школы, которая в течение нескольких веков определяла характер всего русского искусства.

Самостоятельная работа: сделать линейную зарисовку иконы Андрея Рублева «Св. Троица», обратить внимание на перетекание линий друг в друга.

 

Творчество Дионисия

О жизни иконописца Дионисия мы знаем гораздо больше, чем о его гениальных предшественниках — Феофане Греке и Андрее Рублеве. Дионисий достиг славы при жизни. Так случилось, что творчество талантливого иконописца любил государь «всея Руси» Иван III. После падения Византии Русское государство стало центром православия: славянский мир с надеждой и упованием смотрел на Восток. Московскому князю сулили корону византийских императоров. «Москва — третий Рим», — говорили в столице Руси. Московский митрополит обращался к Ивану III: «Государь и самодержец всея Руси», «новый царь Константин». Дотошные исследователи родословий выводили происхождение московских князей через Рюрика от великого римского императора Августа. В конце концов Иван III женился на племяннице последнего византийского императора Софии Палеолог, на русском гербе изобразили двуглавого византийского орла. Так слились воедино прошлое величие Византии и энергия, сила возрождающейся из пепла войн, распрей Руси. Главное, чем тогда дышала страна, — освобождение от монголо-татарского ига. Разве не истинный праздник в родной стороне? Вот в такое время освобожденной, обновляемой Руси как нельзя кстати пришелся светлый талант Дионисия — его умение создавать праздничный настрой духа, его сочные краски.

Между 1467 и 1477 годами иконописец вместе со своим учителем мастером Митрофаном принял участие в росписи церкви Рождества Пресвятой Богородицы в Пафнутьево-Боровском монастыре. Это был один из первых серьезных заказов, выполненных Дионисием. И духовные лица сразу оценили талант молодого человека, чье призвание — нести прекрасное, создавать красоту. В 1481 году Дионисий получил приглашение владыки Вассиана создать иконы для иконостаса Успенского собора Московского Кремля. Вместе с тремя другими мастерами Дионисий приступил к выполнению нового заказа. Талант молодого художника ценили так высоко, что выплатили задаток — 100 целковых. По тем временам это была внушительная сумма. Исследователи искусства Древней Руси, специалисты по творчеству Дионисия считают, что именно он выполнил деисусный чин - одну из ответственейших частей заказной работы... После Успенского собора Дионисий получил прозвание «мастера преизящного».

Икона "Распятие". На иконе изображена крестная смерть Иисуса Христа, великая жертва, принесенная Им ради спасения людей во имя искупления их грехов. Несмотря на трагическое событие, запечатленное на иконе, ее торжественный, просветленный строй утверждают победу над смертью, вслед за Распятием грядет светлое Воскресение Христово. "Распятие" по праву считается одним из самых совершенных произведений Дионисия.

Икона "Одигитрия". Именно этот новый образ «царицы небесной» получил наиболее полное и чёткое воплощение в дионисиевой иконе «Одигитрия». В «деве Марии» Дионисия нет ничего от образа пленительно юной матери радующейся младенцу и ласкающей его. Черты прекрасного лица богоматери холодны и строги. Большие темные глаза обращены не к ребёнку, а смотрят как бы поверх голов зрителей. Мария уже не прижимает к себе младенца – она лишь показывает его. Торжественность изображения усиливается рисунком и цветовыми сочетаниями одежд.Строгими складками лежит золотая кайма накидки, почти полностью скрывающей темно-синею головную повязку. Излом этих складок надо лбом богоматери словно вспыхивает золотой звездой шитья и похоже, что чело Марии увенчано короной. Её рука, поддерживающая младенца, кажется не заботливой рукой матери, а неким подобием царского трона… А нижняя кайма накидки, спадающей с левой руки Марии, словно образует подножие этого трона. Правой рукой Мария показывает зрителям на своего сына, призванного «спасти род человеческий». Однако в дионисиевой иконе этот жест приобретает и второй смысл: мольбы, обращенной к сыну. Поэтому и сам Христос (на других иконах благословляющий зрителей) у Дионисия обращается не к зрителям, а к богоматери, которая принимает отнего благословение. Таким приёмом художник несколько отстранил изображение от зрителя, утвердил «дистанцию» между ними. Христос у него недосягаем и доступным может стать только через посредницу – деву Марию («лестницей небесной

Чем отличается живопись Дионисия от живописи других мастеров? Композиции его работ торжественны, краски нежны и светлы, словно летний день, фигуры грациозно удлинены, лики святых красивы. Произведения Дионисия легки и радостны, они как бы рассчитаны на то, чтобы поведать миру о счастливой Руси, о том, что великая держава готова идти в будущее с надеждами, а не со скорбью в сердце. Много работал Дионисий для Иосифо-Волоколамского и Павло-Обнорского монастырей. Но особенно значительным его творением являются фрески собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, где мастер трудился в 1495—1496 годах. Великий гимн житию Богородицы создал прославленный иконописец: светлое, возвышенное настроение пронизывает все фрески, нежные, чистые краски льются из каждого уголка собора. Преобладающие тона — зеленоватые, золотистые и белые. В Ферапонтовом монастыре Дионисий работал не один, а с сыновьями и подмастерьями; впоследствии же он воспитал несколько учеников, которые продолжали творить в духе великого иконописца. Надо сказать, что именно благодаря Дионисию белый цвет обрел свое звучание в древнерусском искусстве.

Фрески Ферапонтова монастыря никогда не переписывались — у монастыря, расположенного в глухом Белозерском крае, не было на это средств, — и по их первоначальному колориту мы теперь можем судить о манере письма Дионисия. Исследователи наследия великого мастера В. Н. Лазарев и П. П. Муратов так писали о значении творчества Дионисия для древнерусской живописи. В. Н. Лазарев: «Творчество Дионисия сыграло огромную роль в истории древнерусской живописи... С Дионисием парадное, праздничное, торжественное искусство Москвы стало на Руси ведущим. На него начали ориентироваться все города, ему начали всюду подражать...» П. П. Муратов: «...После Дионисия древнерусская живопись создала много прекрасных произведений, но Дионисиевы мерность и стройность уже никогда более не были ей возвращены». Творчество этого замечательного художника развивалось в эпоху формирования централизованного Русского государства и было органично связано с подъемом русской национальной культуры. Дионисий продолжал и развивал наследие А. Рублева, создавая произведения, исполненные оптимизма и торжественной ясности. Он предвосхитил развитие светского начала в искусстве XVI века, вводя черты конкретности в изображение действия, поз, одежд и т. д. Изящный уверенный рисунок, легкий прозрачный колорит, гибкие вытянутые пропорции фигур и уравновешенная гармоничная композиция — все это придает произведениям Дионисия неповторимое обаяние спокойной величавости и лиризма..

Самостоятельная работа: выполнить линейную зарисовку иконы " Распятие".

 

Искусство 17 века.

Для русского изобразительного искусства 17 век был переходным периодом. В иконописи все отчетливее проявлялись черты светского искусства. Художники уделяли большое внимание изображению мелочей, прорисовке фона, украшению иконы, а образы святых и сюжеты стали подчиняться установленным канонам.

Таким образом, иконы перестали выполнять главную свою функцию – вызывать у людей ощущение святости, присутствия Бога. Светская и духовная власть старались подчинить своему влиянию всех выдающихся живописцев своего времени. Для этого в 1640 году при Оружейной палате в Кремле была открыта иконописная мастерская, ставшая одной из первых художественных школ на Руси.

Уже в конце 16 века в русской иконописи стали проявляться черты светского искусства. Это можно проследить по иконам «строгановской школы». Богатые купцы Строгановы были почитателями икон. В конце 16 века они организовали иконописную мастерскую и пригласили в нее талантливых живописцев, Прокопия Чирина, Истому и Никифора Савиных, для написания небольших икон. Живописцы «строгановской школы» тщательно выписывали на иконах мельчайшие детали, строили сложные композиции, использовали яркие краски, которые делали иконы праздничными. На небольшом пространстве иконы живописцы располагали несколько сюжетов, объединенных общим смыслом.

Так, на иконе Никифора Савина «Чудо Федора Тирона» был изображен небольшой рассказ о битве воина с чудищем, который похитил царевну, о Тироне, вымаливающим победу над драконом, и о счастливом освобождении царевны прекрасным воином. Все эти маленькие сценки последовательно изображены на одной иконе. В частности, в иконе «Иоанн в пустыне» (20-30-е годы 17 века) художник изобразил фигуру отшельника, одетого в звериные шкуры, на фоне реалистичного пейзажа. Для живописцев 15-16 веков изображение окружающего мира было неприемлемо, потому что людей волновал только мир божественный. В 17 веке художники уже начали задумываться о том, что не только божественный мир может быть предметом изображения, окружающий мир не менее интересен. Только изображать его было негде, кроме как на иконах Большое влияние на развитие русской живописи оказали иконописцы царского двора – Симон Ушаков и Иосиф Владимиров. Они впервые сформулировали и обосновали необходимость переоценки принципов древнерусской живописи, поиска новых форм художественной выразительности. Традиционная древнерусская иконопись с ее плоскими изображениями, соподчиненным расположением фигур и обратной перспективой не могла передать красоту и разнообразие окружающего мира. Симон Ушаков считал, что живопись должна быть реалистичной, и даже Бога и святых предлагал изображать так же, как людей.

В иконе «Нерукотворный Спас» Симон Ушаков попытался изобразить фигуру Христа объемной, лицо – «живым», настоящим. Эта первая попытка реалистичного изображения была еще очень неуверенной из-за незнания анатомии человеческого тела. В конце 17 века попытки избавиться от церковных канонов привели к распространению парсун (портретов). В изображениях определенных лиц художник мог свободно применять реалистические принципы живописи.

«Ветхозаветная Троица» Симона Ушакова (1671 г., Государственный Русский музей) – один из лучших образов, созданных иконописцем. В целом она следует композиционно-иконографическому решению «Троицы» Андрея Рублева. Обе иконы – монументальные, лишь незначительно отличающиеся друг от друга по размеру. Оба художника изображают трех Ангелов за трапезой, без предстояния Авраама и Сары, служивших Им. Ангел, сидящий по центру, не имеет крестчатого нимба, то есть Второе лицо Святой Троицы не выделяется. Рисунок складок одежд Ангелов на иконах совпадает. В ушаковской «Троице» нет барочного изобилия, пышности или дробности, как, например, в иконе на тот же сюжет, написанной другим иконописцем Оружейной палаты Яковом Казанцом (1659 г., из церкви Троицы в Никитниках). Изображение таких деталей, как стоящие за трапезой блюда и сосуд на переднем плане, у подножия Ангелов, не имеет какой-либо повествовательной задачи. Архитектурный фон – строго классический, он не разрушает молитвенный характер образа, не сообщает пространству иконы никакой динамики: параллельная перспектива есть, но движения взгляда вглубь нет. Сочетание объемных форм переднего плана и плоскостности и графичности изобразительной поверхности в целом создают незаурядное произведение и раскрывают необычайное мастерство иконописца, сумевшего создать икону Троицы как глубоко традиционный и в то же время отражающий свою эпоху образ.

В 17 веке Москва стала центром русского искусства. В живописи московских мастеров нашли отражение тенденции к нарядности и тщательной проработке деталей, характерные для мастеров «строгановской школы».В XVII веке произошло зарождение русской светской живописи. Причины этого и в особенностях развития отечественного искусства, и в значительном усилении контактов России с Европой. В Россию ввозили всё больше латинских, голландских, немецких книг, реже – произведения живописи, гравюры. Нередко они служили пособиями для русских художников. В1643 году в штате Оружейной палаты учредили новую должность – «живописец» - придворный портретист, на которую взяли Иоганна Детерсона, умевшего исполнять «парсуны» с «живства»- натуры. Так назывались портреты - искажённое слово персона.

Парсуна - ранняя форма русского портрета, получившая распространение во 2-ой пол. XVII в. Изображался, как правило, конкретный человек в исполненном величественности образе. Индивидуальные черты лица сочетались с идеальным спокойствием модели. Именно это, а также плоскостная, нематериальная передача фигуры /за исключением лица и рук указывали на тесную связь парсуны с древним искусством иконописи. Надписи, атрибуты, детали одежды, укрупнённость формата создавали торжественность композиции, подчёркивали значительное общественное положение изображаемого человека

Важным событием в развитии светской портретной живописи явилось создание парсун царя Фёдора Ивановича и полководца М. Скопина-Шуйского. Все эти парсуны выполнены в традиционной иконописной технике. Они написаны на липовых досках яичной темперой На лицевой стороне имеются поля и углубление в середине,т. к. называемый ковчег,в котором помещается изображение. В парсуне Фёдора Ивановича заметно слияние иконописи и живописных приёмов Одежда и всё прочее, кроме лица, выполнено плоско, а вот в объёмной трактовке головы и лица есть элементы светотеневой моделировки. В изображении Скопина- Шуйского тип оглавого портрета сделан методом высветлений по основному более тёмному фону, которым покрывалось лицо. Художник стремится к мягкой плавности перехода.

Он вполне реалистично, не по-иконному написал коротко подстриженные волосы, попытался передать взгляд ещё очень схематично изображённых глаз и не смог до конца справиться с губами. Эти две оглавые парсуны наглядно показывают пути поисков русских иконописцев по овладению «живоподобной» «световидной» живописью

В середине XVII века царский двор уже не довольствовался подобным искусством. Заказчики требовали большего сходства портрета с моделью. Таков портрет царя Алексея Михайловича «в большом наряде» /в царском венце, со скипетром и державой в руках/. Используя светотеневую моделировку неизвестный художник передал в технике масляной живописи разнообразие фактур тканей,блеск драгоценных камней.Но и этой парсуне ещё присущи плоскостность в изображении одежд,условность письма рук. Неизвестный нам живописец создал и первый женский портрет, царицы Натальи Кирилловны Нарышкиной. Он стилистически близок к парсуне Алексея Михайловича

В середине XVII и в начале его II половины были выполнены десятки произведений светского характера, в которых оттачивалась не только новая техника, Но и окончательно утверждалось право на портреты современников. Желание утвердить свою личность появилось не только у Патриарха Никона и митрополита Ионы, но и у преуспевающих простолюдинов, какими были, например, купцы Никитниковы. Среди росписей, сделанных в 1652-1653 г.г. в домовой церкви Никитниковых в Москве, они пожелали запечатлеть и себя. Тесной группой стояли они в молитвенных позах.

В 70-х годах XVII в. появляются первые конные портреты царя Михаила Фёдоровича и его сына Алексея Михайловича. Они выполнены в темперной технике. В них используется новая схема - всадник на вздыбленном коне в необычном ракурсе, объёмно лепятся фигуры, но присутствует золотой фон как на иконе, видно неумение соблюдать видимый масштаб, в результате чего всадник предстаёт несоразмерно большим, а конь - маленьким.

Среди светских портретов, написанных маслом на холсте, привлекают внимание портреты Г.П. Годунова, В.Ф. Люткина, Л.К. Нарышкина. У всех этих портретов, исполненных в конце XVII - начале XVIII века, есть определённая общность, роднящая их с парсуной: традиционный трёхчетвертной поворот, облегчавший передачу сходства, большая заполненность картинной плоскости и плоскостная трактовка одежды.

Искусство портрета в начале XVIII века пережило глубокие изменения в композиции, в приёмах, технике живописи. Все эти новшества появились не вдруг, а на протяжении XVII века, и отголоски старой парсунной живописи встречаются вплоть до середины XVIII века. Примером могут служить портрет Я. Тургенева. В этих портретах ощутима скованность живописного решения: колорит лишён нюансов и тонкостей, излишне резка светотень.

Итак, опыт отечественных парсунных дел мастеров, польских и украинских, а затем влияние немецких, голландских портретистов способствовали энергичному развитию русского портрета.