ИКОНА. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ИКОНЫ.
Икона как моленный образ появилась c возникновением христианства. Но преданию, первой иконной был убрус - полотенце, на котором отпечатался лик Христа («Спас Нерукотворный»), Следующие четыре иконы — портреты Богоматери — написал греческий врач и живописец Лука Евангелист. Однако художественную “биографию иконы можно начинать как значительно раньше, так и гораздо позже евангельских времен. В искусстве восточных римских провинции эпохи эллинизма возник особый портретный тип по месту бытования “оазис Фаюм"— названный фаюмским портретом. Его персонажи при всех индивидуальных отличиях походили друг на друга тонкостью черт, огромными глазами и печатью скорбной отрешенности на лицах. Фаюмский портрет, был частью погребального культа: изображенный пребывал в потустороннем мире, что как бы роднило этот памятник с иконой. Он писался восковыми красками (энкаустикой) на золотом фоне, и ранние иконы унаследовали от фаюмского портрета как основные физиогномические черты, так и технику и приемы изображения.
Но рождение иконы из портрета происходило не без трудностей. Воплощение божества в телесном образе представлялось христианам граничащим с идолопоклон- ством: ведь именно так изображались античные боги — демоны в истолковании христианства. Попыткой сгладить эти противоречия явилось учение церковного писателя VI века, известного под именем Дионисия Ареопагита, о «неподобных подобиях». Он призывал отказаться от прекрасных образов, потому что даже наисовершенная земная красота не может дать представление о красоте Бога. По его мнению, следовало бы передавать Божество через нарочито грубые и некрасивые предметы, дабы всем было ясно, что перед ними не идол, а символ, не изображающий, но напоминающий о Боге и его ангелах. Тем не менее византийское искусство не пошло по этому пути, хотя и пережило две эпохи иконоборчества когда иконы отвергались и даже уничтожались согласно библейскому тексту: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху."
В конце концов был достигну разумный компромисс. Икона получила право на существование в качестве священного предмета выполняющего роль посредника; между
человеком и Богом, служила мостиком между земным и небесным: отказавшись от натурализма (так как натуралистично изобразить потустороннюю реальность в принципе невозможно) икона стала, как и учил Дионисий Ареопагит, средством «возведения души к первообразному». И эта ее не-картинная (и даже антикартинная) функция, разрушающая представление о живописи как зеркале или окне в мир, должна была отразиться на всем строе художественных форм иконописи.
Как материальными средствами передать бесплотное? Христианские живописцы нашли единственно возможный ответ, предельно дематериализовав фигуры и сведя -их к двухмерным теням на гладкой поверхности доски. Но и доска, эта грубо материальная, осязаемая основа должна была раствориться в потоке сверхчувственной энергии, преобразиться в сиянии Божества. Лучше всего этому способствовало покрытие фона золотом. Золото не только символизировало Божественный свет, но и создавало мистическую мерцающую среду — не плоскость и не пространство, а нечто зыбкое, эфемерное, колеблющееся между тем и этим миром. Озаренный трепетным пламенем лампады или свечи, священный образ то выступал из этого фона, то снова как бы отодвигался за ту черту, куда нет доступа смертным.
В то же время если святые были или считались реально некогда жившими людьми, а евангельские события- происходившие на самом деле, то передавать их следовало соответственно исторической реальности и никак иначе. Иоанн Златоуст должен был обладать короткой светлой бородой, а Василий Великий - длинной и темной; в сцене "Благовещения" архангел располагается слева от зрителя, а Богоматерь - справа.
Так в христианском искусстве сложился иконографический канон - строго определенный тип изображения того или иного сюжета. вероятно, он довольно рано оказался зафиксированным в иконописных подлинниках - специальных пособиях для иконописцев. До нас дошли только относительно поздние сборники такого рода, иногда содержавшие рисунки иллюстрации (так называемые лицевые подлинники), чаще же - просто тексты с описаниями типа:" Пророк Даниил млад кудреват, аки Георгий, в шапка лазорь, верх киноварь".
Однако если физиогномические указания подлинников выполнялись неукоснительно, то цвет одежд мог выбираться более или менее произвольно и в разных подлинниках описывался по - разному. Неизменным оставались лишь одеяния Христа - вишневый хитон и голубой плащ - гиматий - и Богоматери: темно - синий покрывало - мафорий.
человеком и Богом, служила мостиком между земным и небесным: отказавшись от натурализма (так как натуралистично изобразить потустороннюю реальность в принципе невозможно) икона стала, как и учил Дионисий Ареопагит, средством «возведения души к первообразному». И эта ее не-картинная (и даже антикартинная) функция, разрушающая представление о живописи как зеркале или окне в мир, должна была отразиться на всем строе художественных форм иконописи.
Как материальными средствами передать бесплотное? Христианские живописцы нашли единственно возможный ответ, предельно дематериализовав фигуры и сведя -их к двухмерным теням на гладкой поверхности доски. Но и доска, эта грубо материальная, осязаемая основа должна была раствориться в потоке сверхчувственной энергии, преобразиться в сиянии Божества. Лучше всего этому способствовало покрытие фона золотом. Золото не только символизировало Божественный свет, но и создавало мистическую мерцающую среду — не плоскость и не пространство, а нечто зыбкое, эфемерное, колеблющееся между тем и этим миром. Озаренный трепетным пламенем лампады или свечи, священный образ то выступал из этого фона, то снова как бы отодвигался за ту черту, куда нет доступа смертным.
В то же время если святые были или считались реально некогда жившими людьми, а евангельские события- происходившие на самом деле, то передавать их следовало соответственно исторической реальности и никак иначе. Иоанн Златоуст должен был обладать короткой светлой бородой, а Василий Великий - длинной и темной; в сцене "Благовещения" архангел располагается слева от зрителя, а Богоматерь - справа.
Так в христианском искусстве сложился иконографический канон - строго определенный тип изображения того или иного сюжета. вероятно, он довольно рано оказался зафиксированным в иконописных подлинниках - специальных пособиях для иконописцев. До нас дошли только относительно поздние сборники такого рода, иногда содержавшие рисунки иллюстрации (так называемые лицевые подлинники), чаще же - просто тексты с описаниями типа:" Пророк Даниил млад кудреват, аки Георгий, в шапка лазорь, верх киноварь".
Однако если физиогномические указания подлинников выполнялись неукоснительно, то цвет одежд мог выбираться более или менее произвольно и в разных подлинниках описывался по - разному. Неизменным оставались лишь одеяния Христа - вишневый хитон и голубой плащ - гиматий - и Богоматери: темно - синий покрывало - мафорий. Согласно более позднему объяснению вишневый цвет, соединивший начало и конец
спектра (красный и фиолетовый), означает самого Христа, который есть и начало и конец всего сущего. голубой же - цвет неба и чистоты.
Основы христианской символики были заложены Дионисием Ареопагитом.
Красный в христианской культуре - это Божественный огонь, цвет крови Христа и мучеников, но и цвет царственности - императорский пурпур.
Зеленый - символ юности и цветения.
Желтый равен золоту.
Белый цвет означает Бога, так как он подобен свету, а белый свет сочетает в себе все цвета радуги, подобно тому как Бог объемлет весь мир.
Черный цвет напоминает о сокровенных тайнах Божьих.
Икона особым образом ориентирована на человека. Ее перспектива, условно называется обратной, имеет точку схода (вернее точки) схода, не внутри изображения, а наоборот перед ним, в глазу зрителя. Каждый предмет соответственно не сужается, а расширяется к удаленному концу; прямоугольники получают вид трапеций, меньшим основанием обращенных к смотрящему, плоскости столов, сидений, даже гор, разбитых на площадки - "лещадки", словно выворачиваются на зрителя как в детском рисунке.
Родство иконописи с детским рисунком не случайно: оно вызвано общим для них стремлением к максимальной информативности, нам стремятся показать как можно больше — не три, а четыре стороны параллелепипеда; не только близкие предметы, но все, что попадает в поле зрения и даже находится за его пределами; не фрагмент, но целостный мир. Изображая пятиглавый храм, и ребенок, и иконописец поставят все пять его глав в одну линию, а показывая действие в интерьере, воспроизведут и внешний облик здания. Некогда это на первый взгляд странное типологическое сходство служило поводом для обвинения иконописцев в неумелости, незнании законов перспективы, но не задано ли оно изначально евангельскими словами: «Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное».
Что мы знаем о бытовании иконы в Древней Руси? К святым образам наши предки относились с должным благоговением: их не продавали и не покупали, а выменивали на деньги (по свидетельствам прошлого века, такая «мена» превращалась в особый ритуал). Старые «облинявшие» иконы нельзя было просто выбросить или сжечь— их зарывали в землю или пускали по воде (здесь, несомненно, прослеживаются корни
сказаний о чудесном явлении многих икон, приплывших по реке или вырытых из земли). Иконы первыми выносили из дома в случае пожара и за большие деньги выкупали из плена. На счет чудотворных икон относили избавление от врагов и военные победы, рождение царских детей и прекращение эпидемий. Во время Ливонской войны Нарва была взята войсками Ивана Грозного, по мнению современников, из-за проступка некоего нарвского немца, во время осады бросившего в огонь икону Богоматери. Чудесным образом уцелев, она стала почитаться под именем Богоматери Нарвской. Иконопочитание, по наблюдениям иноземцев, иногда принимало крайние формы: каждый молящийся, например, приносил в храм свою икону и запрещал другим молиться перед ней, считая ее собственной персональной святыней. Иконы были обязательны как в крестьянской избе, так и в царском дворце или боярской усадьбе. Поговорка «Без Бога ни до порога» отражала реальный быт людей того времени и реальное бытование иконы.
Конечно, шедевры высокого искусства создавались не для бедных изб, а для больших храмов по заказам князей и церковных иерархов. Пока художники-виртуозы трудились для царя в придворной иконописной мастерской, по деревням бродили палешане и хо- луяне, менявшие свои творения на яйцо или луковицу. И все же и в таких немудреных поделках теплилась искра Божия — искра того света, который был явлен миру в чуде русской иконы.
Самостоятельная работа: определить художественные особенности иконы (на выбор).
ИКОНОСТАС
Согласно церковной истории первая преграда появилась в 4 веке. Существует легенда о том, что Св.Василий Великий, когда он приступал к священному таинству- превращению хлеба и вина в тело и кровь Христовы,- с неба спускался Дух Святой и колебал висящего над престолом золоченого голубя. Но однажды голубь остался недвижим. Василий взглянул вокруг и заметил, что прислуживавший ему диакон засмотрелся на красивую установить преграду между алтарем и средней частью церкви.
Преграда действительно появилась в христианской церкви приблизительно в это время. однако причины ее возникновения были гораздо серьезнее. одним из главных понятий новой религии было понятие таинства. Его таинственность и призвана была показать алтарная стена: она скрывала от взглядов непосвященных происходящее в алтаре. Брус, завершавший сквозную преграду по- русски назывался "тябло".Поскольку русские храмы в основном строились из дерева, преграды стали деревянными, и тябло превратилось в полку для икон. Икон становилось все больше: ведь деревянные стены трудно и неудобно расписывать, поэтому и иконы должны были заменить стенопись. Постепенно их, стали группировать по сюжетам и расставлять на тяблах друг над другом. Так постепенно сформировался русский высокий иконостас основным рядом иконостаса был деисусный (от греческого "деисис" - моление).Главная идея деисуса - моление всех святых перед Спасителем за род человеческий на Страшном суде. Христос изображается здесь как грозный судья: он восседает на престоле в окружении небесных сил ("Спас в силах"). Вместе с Богоматерью и Иоанном Предтечей к нему обращаются архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел, Василий Великий, Иоанн Златоуст. и другие святые, состав которых мог изменяться по желания заказчика. В середине 17 века патриарх Никон ввел другой вариант деисусного чина - "апостольский", где с обеих сторон к Христу подходят 12 апостолов. Такой пример можно увидеть в Успенском соборе Московского Кремля.
Под деисусным рядом или над ним располагаются иконы преимущественно на сюжеты Евангелия - праздничный ряд. Это праздники - 12 самых важных событий, связанных с Христом и Богоматерью, особо празднуемых церковью. В их число входят Рождество Богоматери и Христа, Введение Богоматери в храм, Благовещение и Успение, Сретение, Крещение, Преображение, Воздвижение Креста, Вход в Иерусалим, Вознесение и Троица. Следующий ряд - пророческий, где молящимся предстают библейские пророки, возвещавшие о Христе. в руках они держат свитки с текстами своих пророчеств. Над ними находятся иконы с праотцами - прародителями человечества (праотеческий ряд). После того как сложились эти 4 группы тематически связанных икон - 4 ряда иконостаса, остались еще иконы, не объединенные одной идеей. Из них образовался нижний ряд - местный, где обычно стояли образа святых, особо чтимых в данной местности. Но и здесь соблюдался к определенный порядок. Слева от входа в алтарь ставилась икона Богоматери, справа икона Христа, рядом храмовая икона с изображением того праздника или святого. которым был посвящен храм. окончательно становление русского высокого иконостаса связывают с именем Андрея Рублева.
Самостоятельная работа: познакомиться с иконостасом храма, расположенного недалеко от дома учащегося; посчитать количество рядов; обратить внимание на расположение икон у царских врат; на декоративное оформление иконостаса, на мотивы орнамента; зарисовать схему иконостаса одного из самарских соборов.
