Раздел 3. Искусство Древней Руси 10 –17 ВВ.

ИКОНА. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ИКОНЫ.

Икона как моленный образ поя­вилась c возникновением христианства. Но преданию, первой ико­нной был убрус - полотенце, на ко­тором отпечатался лик Христа («Спас Нерукотворный»), Следу­ющие четыре иконы — портреты Богоматери — написал греческий врач и живописец Лука Еванге­лист. Однако художественную “биографию иконы можно начи­нать как значительно раньше, так и гораздо позже евангельских вре­мен. В искусстве восточных римских провинции эпохи эллинизма возник особый портретный тип по месту бытования “оазис Фаюм"— названный фаюмским портретом. Его персонажи при всех индивидуальных отличиях походили друг на друга тонко­стью черт, огромными глазами и печатью скорбной отрешенности на лицах. Фаюмский портрет, был частью погребального культа: изображенный пребывал в потусто­роннем мире, что как бы роднило этот памятник с иконой. Он писал­ся восковыми красками (энкаус­тикой) на золотом фоне, и ран­ние иконы унаследовали от фаюмского портрета как основные физи­огномические черты, так и технику и приемы изображения.

Но рождение иконы из портрета происходило не без трудностей. Воплощение божества в телесном образе представлялось христиа­нам граничащим с идолопоклон- ством: ведь именно так изобра­жались античные боги — демоны в истолковании христианства. По­пыткой сгладить эти противоречия явилось учение церковного писате­ля VI века, известного под именем Дионисия Ареопагита, о «неподоб­ных подобиях». Он призывал отка­заться от прекрасных образов, по­тому что даже наисовершенная земная красота не может дать представление о красоте Бога. По его мнению, следовало бы переда­вать Божество через нарочито грубые и некрасивые предметы, дабы всем было ясно, что перед ними не идол, а символ, не изоб­ражающий, но напоминающий о Боге и его ангелах. Тем не ме­нее византийское искусство не пошло по этому пути, хотя и пережило две эпохи иконоборчества когда иконы отвергались и даже уничтожались согласно библейскому тексту: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху."

В конце концов был достигну разумный компромисс. Икона получила право на существование в качестве священного предмета выполняющего роль посредника; между

человеком и Богом, служила мостиком между земным и небесным: отказавшись от натурализма (так как натуралистично изобразить потустороннюю реальность в принципе невозможно) икона стала, как и учил Дионисий Ареопагит, средством «возведения души к первообразному». И эта ее не-картинная (и даже антикартинная) функция, разрушающая представление о живописи как зер­кале или окне в мир, должна была отразиться на всем строе художественных форм иконописи.

Как материальными средствами передать бесплотное? Христианс­кие живописцы нашли единственно возможный ответ, предельно дематериализовав фигуры и сведя -их к двухмерным теням на гладкой поверхности доски. Но и доска, эта грубо материальная, осязае­мая основа должна была раст­вориться в потоке сверхчувствен­ной энергии, преобразиться в си­янии Божества. Лучше всего этому способствовало покрытие фона зо­лотом. Золото не только символи­зировало Божественный свет, но и создавало мистическую мерцающую среду — не плоскость и не пространство, а нечто зыбкое, эфемерное, колеблющееся между тем и этим миром. Озаренный трепетным пламенем лампады или свечи, священный образ то высту­пал из этого фона, то снова как бы отодвигался за ту черту, куда нет доступа смертным.

В то же время если святые были или считались реально не­когда жившими людьми, а еван­гельские события- происходившие на самом деле, то передавать их следовало соответственно исторической реальности и никак иначе. Иоанн Златоуст должен был обладать короткой светлой бородой, а Василий Великий - длинной и темной; в сцене "Благовещения" архангел располагается слева от зрителя, а Богоматерь - справа.

Так в христианском искусстве сложился иконографический канон - строго определенный тип изображения того или иного сюжета. вероятно, он довольно рано оказался зафиксированным в иконописных подлинниках - специальных пособиях для иконописцев. До нас дошли только относительно поздние сборники такого рода, иногда содержавшие рисунки иллюстрации (так называемые лицевые подлинники), чаще же - просто тексты с описаниями типа:" Пророк Даниил млад кудреват, аки Георгий, в шапка лазорь, верх киноварь".

Однако если физиогномические указания подлинников выполнялись неукоснительно, то цвет одежд мог выбираться более или менее произвольно и в разных подлинниках описывался по - разному. Неизменным оставались лишь одеяния Христа - вишневый хитон и голубой плащ - гиматий - и Богоматери: темно - синий покрывало - мафорий.

человеком и Богом, служила мостиком между земным и небесным: отказавшись от натурализма (так как натуралистично изобразить потустороннюю реальность в принципе невозможно) икона стала, как и учил Дионисий Ареопагит, средством «возведения души к первообразному». И эта ее не-картинная (и даже антикартинная) функция, разрушающая представление о живописи как зер­кале или окне в мир, должна была отразиться на всем строе художественных форм иконописи.

Как материальными средствами передать бесплотное? Христианс­кие живописцы нашли единственно возможный ответ, предельно дематериализовав фигуры и сведя -их к двухмерным теням на гладкой поверхности доски. Но и доска, эта грубо материальная, осязае­мая основа должна была раст­вориться в потоке сверхчувствен­ной энергии, преобразиться в си­янии Божества. Лучше всего этому способствовало покрытие фона зо­лотом. Золото не только символи­зировало Божественный свет, но и создавало мистическую мерцающую среду — не плоскость и не пространство, а нечто зыбкое, эфемерное, колеблющееся между тем и этим миром. Озаренный трепетным пламенем лампады или свечи, священный образ то высту­пал из этого фона, то снова как бы отодвигался за ту черту, куда нет доступа смертным.

В то же время если святые были или считались реально не­когда жившими людьми, а еван­гельские события- происходившие на самом деле, то передавать их следовало соответственно исторической реальности и никак иначе. Иоанн Златоуст должен был обладать короткой светлой бородой, а Василий Великий - длинной и темной; в сцене "Благовещения" архангел располагается слева от зрителя, а Богоматерь - справа.

Так в христианском искусстве сложился иконографический канон - строго определенный тип изображения того или иного сюжета. вероятно, он довольно рано оказался зафиксированным в иконописных подлинниках - специальных пособиях для иконописцев. До нас дошли только относительно поздние сборники такого рода, иногда содержавшие рисунки иллюстрации (так называемые лицевые подлинники), чаще же - просто тексты с описаниями типа:" Пророк Даниил млад кудреват, аки Георгий, в шапка лазорь, верх киноварь".

Однако если физиогномические указания подлинников выполнялись неукоснительно, то цвет одежд мог выбираться более или менее произвольно и в разных подлинниках описывался по - разному. Неизменным оставались лишь одеяния Христа - вишневый хитон и голубой плащ - гиматий - и Богоматери: темно - синий покрывало - мафорий. Согласно более позднему объяснению вишневый цвет, соединивший начало и конец

спектра (красный и фиолетовый), означает самого Христа, который есть и начало и конец всего сущего. голубой же - цвет неба и чистоты.

Основы христианской символики были заложены Дионисием Ареопагитом.

Красный в христианской культуре - это Божественный огонь, цвет крови Христа и мучеников, но и цвет царственности - императорский пурпур.

Зеленый - символ юности и цветения.

Желтый равен золоту.

Белый цвет означает Бога, так как он подобен свету, а белый свет сочетает в себе все цвета радуги, подобно тому как Бог объемлет весь мир.

Черный цвет напоминает о сокровенных тайнах Божьих.

Икона особым образом ориентирована на человека. Ее перспектива, условно называется обратной, имеет точку схода (вернее точки) схода, не внутри изображения, а наоборот перед ним, в глазу зрителя. Каждый предмет соответственно не сужается, а расширяется к удаленному концу; прямоугольники получают вид трапеций, меньшим основанием обращенных к смотрящему, плоскости столов, сидений, даже гор, разбитых на площадки - "лещадки", словно выворачиваются на зрителя как в детском рисунке.

Родство иконописи с детским рисунком не случайно: оно выз­вано общим для них стремлени­ем к максимальной информатив­ности, нам стремятся показать как можно больше — не три, а че­тыре стороны параллелепипеда; не только близкие предметы, но все, что попадает в поле зрения и даже находится за его предела­ми; не фрагмент, но целостный мир. Изображая пятиглавый храм, и ребенок, и иконописец поста­вят все пять его глав в одну линию, а показывая действие в интерьере, воспроизведут и вне­шний облик здания. Некогда это на первый взгляд странное типо­логическое сходство служило по­водом для обвинения иконописцев в неумелости, незнании законов перспективы, но не задано ли оно изначально евангельскими словами: «Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Не­бесное».

Что мы знаем о бытовании иконы в Древней Руси? К святым образам наши предки относились с должным благоговением: их не продавали и не покупали, а выменивали на деньги (по свиде­тельствам прошлого века, такая «мена» превращалась в особый ритуал). Старые «облинявшие» иконы нельзя было просто выбро­сить или сжечь— их зарывали в землю или пускали по воде (здесь, несомненно, прослеживаются кор­ни

сказаний о чудесном явлении многих икон, приплывших по реке или вырытых из земли). Иконы первыми выносили из дома в слу­чае пожара и за большие деньги выкупали из плена. На счет чудо­творных икон относили избавление от врагов и военные победы, рож­дение царских детей и прекраще­ние эпидемий. Во время Ливонской войны Нарва была взята войсками Ивана Грозного, по мнению сов­ременников, из-за проступка не­коего нарвского немца, во время осады бросившего в огонь икону Богоматери. Чудесным образом уцелев, она стала почитаться под именем Богоматери Нарвской. Иконопочитание, по наблюде­ниям иноземцев, иногда принима­ло крайние формы: каждый моля­щийся, например, приносил в храм свою икону и запрещал другим молиться перед ней, счи­тая ее собственной персональной святыней. Иконы были обязатель­ны как в крестьянской избе, так и в царском дворце или боярс­кой усадьбе. Поговорка «Без Бога ни до порога» отражала реаль­ный быт людей того времени и реальное бытование иконы.

Конечно, шедевры высокого ис­кусства создавались не для бедных изб, а для больших храмов по заказам князей и церковных ие­рархов. Пока художники-виртуозы трудились для царя в придвор­ной иконописной мастерской, по деревням бродили палешане и хо- луяне, менявшие свои творения на яйцо или луковицу. И все же и в таких немудреных подел­ках теплилась искра Божия — искра того света, который был явлен миру в чуде русской иконы.

Самостоятельная работа: определить художественные особенности иконы (на выбор).

 

ИКОНОСТАС

Согласно церковной истории первая преграда появилась в 4 веке. Существует легенда о том, что Св.Василий Великий, когда он приступал к священному таинству- превращению хлеба и вина в тело и кровь Христовы,- с неба спускался Дух Святой и колебал висящего над престолом золоченого голубя. Но однажды голубь остался недвижим. Василий взглянул вокруг и заметил, что прислуживавший ему диакон засмотрелся на красивую установить преграду между алтарем и средней частью церкви.

Преграда действительно появилась в христианской церкви приблизительно в это время. однако причины ее возникновения были гораздо серьезнее. одним из главных понятий новой религии было понятие таинства. Его таинственность и призвана была показать алтарная стена: она скрывала от взглядов непосвященных происходящее в алтаре. Брус, завершавший сквозную преграду по- русски назывался "тябло".Поскольку русские храмы в основном строились из дерева, преграды стали деревянными, и тябло превратилось в полку для икон. Икон становилось все больше: ведь деревянные стены трудно и неудобно расписывать, поэтому и иконы должны были заменить стенопись. Постепенно их, стали группировать по сюжетам и расставлять на тяблах друг над другом. Так постепенно сформировался русский высокий иконостас основным рядом иконостаса был деисусный (от греческого "деисис" - моление).Главная идея деисуса - моление всех святых перед Спасителем за род человеческий на Страшном суде. Христос изображается здесь как грозный судья: он восседает на престоле в окружении небесных сил ("Спас в силах"). Вместе с Богоматерью и Иоанном Предтечей к нему обращаются архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел, Василий Великий, Иоанн Златоуст. и другие святые, состав которых мог изменяться по желания заказчика. В середине 17 века патриарх Никон ввел другой вариант деисусного чина - "апостольский", где с обеих сторон к Христу подходят 12 апостолов. Такой пример можно увидеть в Успенском соборе Московского Кремля.

 

 

Под деисусным рядом или над ним располагаются иконы преимущественно на сюжеты Евангелия - праздничный ряд. Это праздники - 12 самых важных событий, связанных с Христом и Богоматерью, особо празднуемых церковью. В их число входят Рождество Богоматери и Христа, Введение Богоматери в храм, Благовещение и Успение, Сретение, Крещение, Преображение, Воздвижение Креста, Вход в Иерусалим, Вознесение и Троица. Следующий ряд - пророческий, где молящимся предстают библейские пророки, возвещавшие о Христе. в руках они держат свитки с текстами своих пророчеств. Над ними находятся иконы с праотцами - прародителями человечества (праотеческий ряд). После того как сложились эти 4 группы тематически связанных икон - 4 ряда иконостаса, остались еще иконы, не объединенные одной идеей. Из них образовался нижний ряд - местный, где обычно стояли образа святых, особо чтимых в данной местности. Но и здесь соблюдался к определенный порядок. Слева от входа в алтарь ставилась икона Богоматери, справа икона Христа, рядом храмовая икона с изображением того праздника или святого. которым был посвящен храм. окончательно становление русского высокого иконостаса связывают с именем Андрея Рублева.

Самостоятельная работа: познакомиться с иконостасом храма, расположенного недалеко от дома учащегося; посчитать количество рядов; обратить внимание на расположение икон у царских врат; на декоративное оформление иконостаса, на мотивы орнамента; зарисовать схему иконостаса одного из самарских соборов.