В древности Гандхарой называлась северо-западная область Индостана, занимавшая часть Пенджаба, в наше время эта территория входит в основном в состав Пакистана. Имя гандхарцев встречается уже в Ригведе и в Атхарваведе, большое значение Гандхары отмечают буддийские источники вроде Ангуттара-никая. Вероятно, буддизм закрепился в Гандхаре с III в. до н.э. Толчок тому был дан ревностным приверженцем этого учения царём Ашокой (годы правления 272-232 гг. до н.э.). Гандхара находилась на северо-западной окраине владений Маурьев, центры которых лежали в бассейне Ганга. Ашока был первым царём этой династии, прибывшим в Таксилу в связи с восстанием, вызванным злоупотреблением властью местными правителями. Он не только навёл здесь государственный порядок, но и использовал своё пребывание в целях распространения буддийского Учения. То и другое засвидетельствовано царскими эдиктами, высеченными на скалах в Шахбаз-Гархи близ Пешавара и у Мансехра в Хазарейской области.[24] Так, Ашока придавал Гандхаре большое значение, при нем она процветала. Искусство этого региона, охватывающее период приблизительно с рубежа нашей эры по пятый век, называют иногда «индо-греческим» или «индо-эллинистическим», благодаря тому, что оно соединило в себе искусство двух цивилизаций, двух влияний – индийского и средиземноморского. До появления гандхарской и матхурской школ Будду почитали лишь в символическом образе, а антропоморфное изображение возникло с развитием буддизма Махаяны. Таким образом, зарождение буддийского антропоморфного искусства относится к рубежу первого и второго столетия нашей эры, однако в контексте связей Гандхары и оазисов Восточного Туркестана интересно упомянуть о том, что существуют легенды, сообщающие о первых изображениях и статуях Будды, сделанных при его жизни. Одна из них, согласно китайскому переводу Экоттара-агама-сутры (из Ануттара-никаи), изложенной тохарским монахом Дхармананди (385 г. н.э.), гласит, что при содействии ученика Будды Маудгальяяны мастера изваяли статую Просветленного из сандалового дерева, которая, приветствуя Будду, сделала ему навстречу шесть шагов. Это послужило основой пророчества Будды об этой статуе: она будет перемещаться на север, и там где она будет находиться, следует ожидать расцвета буддизма.[25] Так, в IV веке монах Кумараяна из Кашмира (территория на тот момент принадлежавшая Гандхаре), желая спасти драгоценную статую во время кровопролитных местных войн, увез ее в Центральную Азию и обосновался в одном из оазисов Шелкового Пути. Впервые же буддизм достиг Западного и Восточного Туркестана еще в I веке до н.э., придя из Гандхары в Бактрию и из Кашмира в Хотан. Тогда же он также распространился из Кашмира в Гилгит, а с севера Индии – в современные южные провинции Пакистана Синд и Балочистан (Белуджистан) через восточный Иран и далее в Парфию.[26] По рассказам Сюань Цзяна в Южной Бактрии среди местных буддистов вплоть до раннего средневековья существовало убеждение о большой древности буддизма, распространителями которого считались два местных жителя, получившие посвящение от самого Будды. Среднеазиатские богословы и миссионеры сыграли важную роль в распространении буддизма в Восточном Туркестане и Китае.[27]
Так или иначе, среди исследователей принято считать, что антропоморфное изображение Будды впервые появилось в Гандхаре и в Матхуре. На данный момент одни из самых богатых коллекций гандхарского искусства находятся в коллекциях Британского музея и Музея Виктории и Альберта в Лондоне, Метрополитен музея в Нью-Йорке, Национального музея восточных искусств Гиме в Париже, Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге.
Положение гандхарского искусства всегда было сложным, регулярности в развитии стиля ожидать было трудно, кроме того, датировка памятников нередко противоречива. Тем не менее, некоторые исследователи предлагают различные периодизации.
Дж. Маршалл, живший в середине XX века, в своей книге «Буддийское искусство Гандхары»[28] описывает периодизацию гандхарской скульптуры следующим образом: сакский период (II-I вв. до н.э.), парфянский период или «детство» (25-60 гг.), «отрочество», «возмужание» и «зрелость» (конец I – IV вв.). Также существует периодизация, чуть позднее предложенная К.-В. Доббинсом.[29] Он делит гандахрское искусство на две части: добуддийские объекты со II в. до н.э. и до начала II в. н.э. (терракоты, мелкая пластика) и более поздние буддийские. В датировке каменной буддийской скульптуры он выделяет, в свою очередь, три периода: 40 – 130 гг., 130 – 200 гг. и 200 – 300 гг. (последняя цифра варьируется вплоть до 400 или даже 500 г.). Тем не менее, последняя периодизация спорна. Причиной тому является то, что К.-В. Доббинс в своих исследованиях не учитывает материалы Буткары (город в Кушанском царстве, которое на севере граничило с Гандхарой), а ведь именно Буткара дает наиболее прочные датирующие критерии гандхарской скульптуры и архитектуры, как утверждает Г.А. Пугаченкова в своей книге «Искусство Гандхары».[30] Д. Фаченна[31] подразделяет рельефы из Буткары на несколько групп и предлагает следующую стилевую характеристику: первая группа (рубеж I в. до н.э. – I в. н.э.) – так называемый «линеарный стиль» (илл.15), когда рельеф характеризовался некоторой уплощенностью, позы были угловаты, а формы мужских тел – обобщены. Также важной характеристикой этой группы можно назвать то, что головы были сравнительно крупными с широко открытыми глазами, где вырезался кружок радужной оболочки и зрачок, а драпировки, переданные тонкими параллельными врезами, свидетельствовали о чувстве линии, преобладающем над пластикой форм. Вторая группа (хронологически близка к первой группе, хотя в целом датируется несколько позднее) – «натуралистический стиль», когда глаза лепились уже без врезанных зрачков, а драпировки - свободно струящимися. Образы же стали более экспрессивными. Третья группа (конец I – II вв.) - «стереометрический стиль» (илл.16), когда драпировки одежд стали заметно более тяжелыми, моделировка фигур была объемной, головы – крупными и массивными.
В нашем исследовании мы будем придерживаться периодизации С.И. Тюляева[32], согласно которой на первых этапах (I-II в н.э.) развития гандхарской скульптуры иконографические признаки Будды еще не канонизировались, что хорошо иллюстрирует одно из самых ранних изображений Будды Шакьямуни из Гандхары (илл.17, I-сер.II вв.) с его необычной мандорлой. Пластический канон оказывается наиболее близким к эллинистическим прототипам, чем в более поздние периоды, как, например, в моделировке одежды стоящего Будды, так напоминающей римскую тогу (илл.18). Позы скульптур этого времени переданы свободно, контуры четки, соблюдено равновесие фигур и пропорций. В то же время присутствует прекрасная моделировка форм и объема, ко II-III вв. становятся особенно примечательными ниспадающие складки одежды (илл.19, илл.19а). В круглой скульптуре этих и последующих периодов подчеркнута внутренняя сосредоточенность, а не чисто физическая красота и гармония, как это было в эллинистической скульптуре. К IV в. н.э. иконография становится более жесткой, что касается визуального канона, то объемность гандхарской скульптуры с ее тяжелыми ниспадающими складками одежд начинает все больше тяготеть к уполощенности (илл.20а), теперь драпировка одежды выглядит скорее струящейся, нежели тяжеловесной (илл.20). Тем не менее, визуальный канон, сформировавшийся благодаря взаимопроникновению двух полярных культур, продолжал жить. Так, представляя собой сложное, многосоставное, но целостное явление, гандхарское искусство оказало огромное влияние на искусство и, в частности, скульптуру Востока. Прямое восприятие гандхарских традиций, творческих достижений и художественных открытий сказалось в тех странах, куда вело распространение буддизма. В V – VII вв. в спектр гандхарских влияний попадает вся Средняя и Юго-Восточная Азия, Дальний Восток и Малайский архипелаг, где буддийская пластика хоть и претерпевает некоторые видоизменения, гандхарское влияние, тем не менее, остается бесспорным.
Прежде чем оказаться в Китае, гандхарский визуальный канон, сформировавшийся внутри буддийского искуства, оказал влияние на скульптуру Восточного Туркестана (исторический топоним Синьцзян-Уйгурского автономного района Китая), точнее на буддийскую скульптуру (в отличие от народной) его некоторых оазисов, пролегающих на Китайском Шелковом Пути.
Восточный Туркестан находился на перекрестке мировых торговых путей, здесь бывали, а нередко и оставались, основывая поселения-колонии, купцы, ремесленники, даже крестьяне-иммигранты из многих стран. До последнего времени на рассматриваемой территории не жили собственно китайцы (ханьцы). Коренное население региона составляют в основном уйгуры (преобладающий этнос), казахи, киргизы, памирцы и некоторые другие народы. Преимущественно они являются народами тюркского происхождения. Исследователи описывают Восточный Туркестан, как «равнину, представляющую пустынную, щебнегалечную страну».[33] Участки плодородной земли, обработанной и засеянной, расположены по пустыне оазисами. Каждый из этих оазисов составляет крупное звено в поясе, отделенное от следующего пустынным пространством, иногда свыше ста километров. Через все выше перечисленные оазисы проходит дорога, составляющая главный путь всей страны.[34] В крупнейших из этих оазисов (начиная с запада – Хотан, Куча, Карашар и Турфан) была найдена буддийская пластика с явным отпечатком влияния гандхарского искусства.
В развалинах хотанских храмов, от которых до наших дней дошли только фундаменты, т.к. строились они из дерева, сохранились остатки статуй и лепных украшений из стука и обожженной глины, близкие по своему стилю к гандхарской скульптуре (илл.22 и илл.23, VI-VII вв.). По мнению Н.В. Дьяконовой, они характеризуются смело переданным движением, знанием анатомии, свободной трактовкой складок одежды, правильностью пропорций. Вместе с тем эти памятники во многом самобытны как по изображению характерных этнических типов лиц, так и в раскраске и трактовке отдельных деталей.[35] С ее мнением можно согласиться лишь отчасти: при сравнительном анализе двух сидящих Будд с «пламенеющими» плечами из Гандхары (илл. 21, III в.) и из Хотана (илл.22) хорошо видно то, что первое изображение гораздо более многообразно по проработке, скульптор умело «играет» с ритмом, в то время как второй образ сворачивается до знака.
В Куче уже в IV веке процветало Учение Будды, адептом которого был Кумараджива, сын того самого монаха Кумараяны из Кашмира, который привез сандалового Будду в Центральную Азию и обосновался в Куче, где женился на сестре местного правителя Дживаке и стал духовным наставником. Кумараджива, в свою очередь, побывал и в Кашмире, и в Кашгаре, и в Чанъане (ныне г.Сиань), что, возможно, и повлияло на характер кучарских буддийских изображений, а именно на наличие смешанных черт.[36] В чем это выражается? При ответе на этот вопрос чрезвычайно интересен анализ головы бодхисаттвы из Кучи (илл.24, VI-VII вв.). Она хорошо иллюстрирует переходный период между традиционным иконографическим изображением и феминизированным (проявление китайской тенденции к «феминизации» бодхисаттв, т.е. смещению их облика в сторону внешней женственности и, позже, созданию их женских воплощений, к каким относятся, например, бодхисаттвы Гуанинь и Махастхамапрапта). Этот образ весьма китаизирован, он ярко иллюстрирует один из основных принципов китайского искусства – тесное взаимодействие объема и линии (тонкие черты лица, нарисованные брови и линия бородки и в то же время объем пышной прически, пухлые щеки). По существу этот образец представляет собой лепную расписную скульптуру, технику которой принесли мастера из западных центрально- и среднеазиатских регионов, она была довольно популярна в оазисах Восточного Туркестана и в Китае, в отличие от Гандхары с его скульптурой из серого сланца, которая почти никогда не расписывалась. Мкртычев условно обозначает ее как «среднеазиатскую технико-технологическую традицию».[37] Интересна по своему содержанию и исполнению фигура Будды, сидящего в позе лотоса (илл. 25), которая относится к VI-VII вв. В данном случае иконографический канон оказывается очень устойчивым, стоит сравнить это изображение с Буддой из Гандхары (илл.19а, II-III вв). Об этом свидетельствует и наличие мандорлы, поза лотоса, удлиненные мочки ушей и пр. У Будды из Кучи утрачены обе кисти и оба предплечья, но моделировка одежды позволяет предположить, что его руки сложены в дхармачакра-мудре («управление законом»). Эта мудра обозначает наивысший момент в жизни Будды, когда, после достижения просветления, он читал свою первую проповедь. Правая рука на уровне груди, ладонь развернута вертикально наружу, пальцы согнуты, большой и указательный пальцы касаются друг друга. Дхармачакра-мудра встречается и в гандхарских образцах, однако в данном примере Будда сложил руки в ваджра-мудре, которая призвана олицетворять единство пяти мировых элементов (воды, земли, огня, воздуха и металла) с духовным самосознанием. Но если говорить о визуальном каноне, то в Будде из Кучи проявляется скорее китайский визуальный канон, нежели гандхарский – в моделировке вертикально ниспадающих складок и трактовке ушниши. У Будды из Кучи моделировка складок одежды характеризуется большей уплощенностью, в отличие от гандхарского Будды с его тяготением к массивности. Более того, если у первой они скорее зигзагообразны, в частности, там, где Будда согнул ноги, то у второй падают вниз. Различны еще подставки под Буддой: в первом случае это схематично и довольно грубо проработанный лотос, а во втором – богато декорированный барельеф. В обеих скульптурах за головой Будды присутствует мандорла, однако в кучарском образце она склонна к декоративности и задает определенный ритм всей композиции, которую образует ниша, придающая фигуре Будды ощущение замкнутости в пространстве. Свободнее в этом плане выглядит статуэтка сидящего Будды из Турфана (илл.26), визуальный канон которого, однако, не менее близок к китайскому, что обусловлено тем, что эта территория часто переходила из рук в руки (оазис находился под политическим и административным влиянием Китая, культура которого в то время оказала на Турфан огромное влияние).[38] Это выражается в моделировке узкогрудого тела и ткани одеяния, обтекающей фигуру, склонности к потере физической телесности, которые будет наблюдаться в китайской буддийской пластике. В данной статуэтке теряется гандхарская традиция «приставленности» скульптуры к стене, нет мандорлы за головой. Замечательна для сравнения найденная в этом же оазисе фигура медитирующего Будды (илл.27, III-V вв.), складки одежды которой трактованы легко и мягко, в отличие от гадхарских образцов, но вместе с тем еще не линеарно (как это будет в Китае). Волосы и прическа Будды трактованы в духе Гандхары, а лицо Будды, своей носогубной частью напоминает лица Будд и бодхисаттв, найденных на переднеазиатских территориях, таких как, например, Будда из Фаяз Тепа (илл. 28, I-III вв.). Этот феномен обуславливается тем, что гандхарская школа оказывала влияние не только на территории, уходящие на Восток в сторону Китая. Гандхара и Бактрия (к которой в то время принадлежал храмовый комплекс Фаяз Тепа) находились в непосредственной близости друг от друга, они были основными царствами на территории нынешнего Афганистана. Гандхара располагалась на территории пакистанской провинции Пенджаб и афганской части Хайберского прохода, Бактрия простиралась от Кабульской долины на север и занимала территорию южного Узбекистана и южного Таджикистана. Таким образом, буддизм пришел в Бактрию во времена правления Ашоки (273 – 232 до н.э.) именно из Гандхары, а впоследствии и ее пластический канон – черты гандхарского канона хорошо видны в указанной статуе Будды. Они накладывались на собственно переднеазиатскую традицию, и, формируя уникальную скульптуру, проявились в Турфане, в пластике (и живописи тоже, что видно на фресках в Безеклике) которого нередко встречаются лица такого типа (илл.29, V в.).
Стоит обратить внимание на фрагмент фигуры Будды из Карашара (илл.31). Торс, плечи, ноги окутаны складками монашеского плаща с круглым воротом. Складки переданы выпуклыми валиками, обрисовывающими форму тела, они идут от правого плеча по центру в форме латинской буквы U и сочетаются с вертикальными рядами складок по сторонам фигуры. Таким образом, мастер, создавший эту фигуру, очевидно брал за образец гандхарский визуальный канон, стоит посмотреть на фигуру Будды из Гандхары, которая находится теперь в Государственном Музее Эрмитажа (илл.30, II в). Здесь уже нет одного обнаженного плеча, как в античных статуях и некоторых гандхарских, как, собственно, и в карашарской фигуре. В ней складки не столь выразительны, их скорее можно назвать не «тяжело падающими», как в гандхарском образце, а «льющимися».
