Древнейшие из известных сегодняшний день китайских художественных произведений, связанных с буддизмом, датируются эпохой Поздняя Хань (25–220 н.э.). Тем не менее, начальный этап формирования китайско-буддийского изобразительного искусства единодушно относится исследователями к эпохе Шести династий (III−VI вв.), точнее, к периоду Южных и Северных династий (IV−VI вв.), когда в результате частичного завоевания Китая чужеземными народностями, районы бассейна р. Хуанхэ оказались под властью тобийского государства Северное Вэй (386–534). Китайско-буддийское культовое изобразительное искусство представлено поистине астрономическим числом скульптурных произведений, которые входят в художественное оформление разного типа святилищ, а также домашних молелен и алтарей. Наиболее же масштабными и самыми показательными во всех аспектах китайско-буддийскими художественными памятниками признаны пещерные монастыри и скальные храмы, такие как пещерный монастырь Могао, скальные храмы Тянлуншань, Бинлинсы, Майцзишань, Юньган и Лунмэнь. Они представляют собой комплекс вырубленных пещер, которые служили местом обитания монашествующих и предназначались для прославления Учения. Центральная фигура многих скальных храмов представляет собой гигантскую по размеру статую, которая размещена так, чтобы ее можно было видеть с предельно далекого расстояния. Кроме того, скальные храмы возводились, как правило, сангхой (буддийской общиной), куда входили и миряне, которые заказывали и оплачивали создание отдельных их фрагментов (пещер, гротов, ниш) во исполнение данных ими обетов и в знак почитания Учения. Скульптура пещерных монастырей и скальных храмов дает возможность в деталях проследить развитие и трансформацию как визуального канона, так и иконографического.
С точки зрения последнего, наиболее популярными оказываются изображения различных Будд. Отметим, что для их иконографии наиболее тщательно разработаны принципы передачи внешнего облика, которые опираются на особую систему примет, так называемые тридцать два иконических признака великой личности, изложенных в канонической «Сутре о признаках» (санскр. «Лакшана-сутра») – о ней мы упоминали выше. В IV в. эта сутра была переведена на китайский язык под названием «Сань ши эр сян цзин». В ранних скульптурах гандхарской школы и китайско-буддийском культовом искусстве в определенные периоды лица бодхисаттв изображались с усиками и бородкой, иногда это характерно и для изображения будд. В целом, основные принципы передачи внешнего облика будд, а также позы и мудры мало подвергаются трансформации в китайско-буддийской скульптуре. Некоторые отступления (особенно в ранние периоды) являются скорее исключениями, чем тенденцией. К таковым, например, можно отнести необычную медитативную мудру у Будды в одной из северовэйских пещер (илл.32, 442-534гг.) монастыря Могао[39]. Правая ладонь полностью закрывает левую, а не вложена одна в другую, как это предполагает дхьяна мудра, часто используемая в медитативных классических образах. Однако у рассматриваемого Будды из Дуньхуана уже появляется то, что станет чисто китайской особенностью – так называемая «архаическая» улыбка, появившаяся благодаря пластике щек и губ, что уже является частью чисто китайского визуального канона. Тем не менее, она будет встречаться в скульптурах и других пещерных монастырей и скальных храмов (напр. в Юньгане, илл.50). Начиная с династии Северная Чжоу (557-581гг.), по бокам от Будды появляются меньшие по размеру бодхисаттвы и ученики – Ананда и Кашьяпа (илл. 33). Теперь это становится целая скульптурная группа, Просветленный изображается окруженным рядом фигур, количество которых в эпоху Суй (581-618 гг.), а затем и в Тан (618-907 гг.) разрастается до 7-9 (илл.57).
В V-VI вв. в китайско-буддийском искусстве получает широкое распространение образ Майтрейи («Благопожелательный», «Благоволящий», кит. Милэ), который может выступать и как будда, и как бодхисаттва. В буддийских религиозно-философских представлениях он считается земным проявлением Будды Амогхасиддхи, который пребывает в ипостаси бодхисаттвы на небе Тушита (одна из высших небесных сфер - камалока), дабы через многие грядущие космические циклы (кальпы) явить себя в качестве нового Будды[40]. В Гандхаре Майтрейю, одетого в монашеские или царские одеяния, могли изображать сидящим со скрещенными ногами (илл.34) или стоящим. Его руки могли быть представлены в знаке наставления, иногда держащими сосуд с амритой – напитком бессмертия (илл.35). В некоторых формах его голова увенчана богато украшенной короной, иногда с маленькой ступой в ней, т.к. согласно легендам, когда Майтрейя медитировал, ученики увидели ступу Просветления на его макушке (илл.36). С течением времени появилась специально предназначенная для его изображений асана, которая так и называется – поза Майтрейи (ноги опущены вниз). Она может реализовываться в трех вариантах: со скрещенными, расположенными параллельно друг другу и поставленными на высокую подставку ногами. В любом случае спущенные ноги символизируют готовность Будды Майтрейи снизойти в мир людей. В Китае первые его изображения появляются в начале V в., одно из них находится в пещере №275 в Дуньхуане (илл.37) и относится к династии Северная Лян (421-439гг). В главную нишу небольшой пещеры помещен Майтрейя крупных размеров (около 3 м), его левая рука открыта и обращена к зрителю лицевой стороной, пальцами вниз («жест дарования защиты»). Правая, к сожалению, не сохранилась, но вслед за исследователями[41] можно предположить, что она была исполнена в «жесте бесстрашия», так как сочетание этих жестов встречается довольно часто – в этом иконографический канон оказывается довольно устойчивым. В китайском буддийском искусстве в иконографии Майтрейи была распространена также «поза задумчивости», как ее определяет М.Е. Кравцова[42], или «pose of profound thought», как ее определяет Локеш Чандра[43] (илл.38): левая нога спущена, правая согнута в колене и лежит на колене левой ноги; правая рука согнута в локте, опираясь на приподнятое колено, а ладонь с вытянутым указательным пальцем касается лица или доходит до прически; левая рука, чуть согнутая в локте, свободно лежит на лодыжке правой ноги. В XIV в. для Майтрейи в китайско-буддийском искусстве установился особый иконографический вариант, согласно которому он изображается в виде толстяка, расположившегося на троне, в монашеском одеянии, с лысой головой, широким благодушным лицом, расплывшимся в радостной улыбке, и огромным животом - знаком довольства (илл.39). Этот облик он приобрел благодаря слиянию с образом Будай-хэшана (в китайской буддийской мифологии божество радости, благополучия, довольства).[44]
Ранее уже было отмечено, что Будды, будь то Будда Шакьямуни, Майтрейя, Вайрочана или др., с определенного времени изображались в сопровождении учеников и бодхисаттв. Бодхисаттвы («существо, стремящееся к просветлению», кит. пуса), образы которых оформились в махаяне, где они считаются личностями, достигшими уровня совершенства и просветленности будд, но добровольно отказавшимися от пребывания в нирване во имя оказания помощи для обретения спасения всеми остальными живыми существами. Характерными приметами внешнего облика бодхисаттв являются головные украшения — «короны», которые утвердились в буддийской иконографии в рамках Матхурской школы. В китайском культовом искусстве «короны» могут исполняться в различных вариантах - в виде короно-, тиаро- и диадемоподобных изделий. Бодхисаттвы, что особенно заметно при их изображениях в прямостоящих позах, обычно облачены в нарядные одеяния, дополненные разнообразными украшениями. Кроме того, их облику присуща определенная женственность. Это обусловлено, вероятно, тем, что бодхисаттвы принимают обет избавить все живые существа от страданий, и принято считать, что чувство сострадания, деликатности и заботы гораздо более свойственно женской сущности. Поэтому, можно предположить, что для китайцев главная суть и функция бодхисаттв были более понятны в фигурах, несущих женские черты. Так, эта тенденция непрерывно усиливалась по мере развития китайско-буддийского культового изобразительного искусства. Так как бодхисаттвой может стать любое живое существо, вставшее на истинный Путь, их количество поистине огромно. Но, как и в случае с буддами, в Китае получают широкое распространение лишь некоторые из них. К таковым относятся бодхисаттва милосердия Авалокитешвара (кит. Гуаньинь), бодхисаттва Ваджрапани (кит. Цзиньганшоу-пуса), бодхисаттва Манджушри (кит. Вэньчжу), бодхисаттва Самантабхадра (кит. Пусянь), подробнее мы остановимся на первых двух, т.к. их изображения также встречаются и в Гандхаре.
Наибольшей сложностью и разнообразием художественных воплощений отличается иконография Авалокитешвары, культ которого появился в Северной или Северо-Западной Индии приблизительно во II в. н. э. Согласно сведениям Ю.И. Елихиной[45], среди большого количества изображений бодхисаттв только один целый образ (илл.40) и несколько фрагментов скульптуры из Гандхары были идентифицированы специалистами собственно как Авалокитешвара. Отличительной особенностью этих памятников является изображение миниатюрной фигурки Будды Амитабхи в короне бодхисаттвы. Чаще Авалокитешвара встречается в форме Падмапани (т. е. имеющий лотос в руке): он одет как принц, его голову украшает тюрбан - знак царского происхождения. Бодхисаттва восседает в свободной царской позе (махараджалиласане), его атрибутом служит лотос (илл.41). В Китае Авалокитешвара утвердился не только под своим новым именем, но и в женской ипостаси. Китайский вариант его имени - Гуань-ши-инь («Слушающий звуки мира»), впоследствии сокращенный до Гуанинь, - возник в результате смешения ранними переводчиками буддийских текстов двух санскритских слов: isvara («господин»), и svara («звук»). Но он оказался в глазах китайцев как нельзя лучше отвечающим сущности, качествам и функциям Бодхисаттвы милосердия, который неустанно прислушивается ко всему, что творится в мире живых существ и готов прийти к любому, взывающему о помощи. Так как в буддийской мифологии Авалокитешвара наделяется способностью принимать различные облики (в соответствии с условиями, в которых он оказывает помощь живым существам), в китайско-буддийском искусстве с самого начала проявилась тенденция к множественности его художественных образов и трактовок: в строго антропоморфном облике (для VІІІ-Х вв. - чаще всего в облике монашествующего или воителя), с тысячью рук (илл. 44), с четырьмя или шестью руками и несколькими - до 13 – ликами (илл.45). На «многоруких» изображениях на ладонях нередко воспроизводятся глаза — в знак его всевидения. Вплоть до X в. во всех типах художественного образа Авалокитешвары господствовала его мужская ипостась, которая во времена ранней Сун вытесняется женской, полная трансформация образа закончилась в период Юань (1271-1368). Вероятно, женский образ Гуанинь восходит к одному из трех женских воплощений Авалокитешвары, разработанных в ваджраяне (их образы впервые упоминаются в текстах І-ІV вв.), — к Белой Tape, культ которой получил широкое распространение в Непале, Тибете и Монголии.[46] В рассматриваемый нами период – от V до X вв. – изображения Авалокитешвары в китайской скульптуре можно назвать иконографически переходными, т.к. бодхисаттва, уже подвергшийся тенденции к «феминизации», еще не окончательно приобрел женское обличье. Одно из самых ранних его китайских скульптурных изображений относится к династии Северная Вэй, оно было найдено в скальном храме Юньган[47] (илл.42). Здесь он изображен в позе Майтрейи, что довольно необычно. Авалокитешвара до X века вообще редко предстает сидящим, после эпохи Тан для него становятся характерны поза царского отдохновения и поза задумчивости. Указанный нами образ интересен своей короной, в которой изображен маленький Будда – как мы упоминали выше, эта иконографическая особенность появилась в Индии в V в. для идентификации собственно Авалокитешвары. Что касается атрибутов, то в Китае их могло быть огромное количество (особенно в «многоруких» обличьях) – четки, жемчужина, веревка, зеркало и другие. До и во время эпохи Тан, когда «многорукий» Авалокитешвара-Гуанинь еще не был так распространен (этот образ появляется лишь в начале X в.), чаще всего в его руке изображается кувшин (илл.43), что символизирует жизненные силы мира и Учения, нравственное и физическое исцеление и изгнание злых сил, в очередной раз подчеркивая тем самым качества и функции Бодхисаттвы милосердия.
Бодхисаттва Ваджрапани («Рука, держащая ваджру») – защитник Будды и символ его могущества, культ которого, являясь порождением ваджраяны, получил особое распространение в ламаизме (в Тибете, Монголии, Бурятии). Тем не менее, его образ встречается в скульптурных группах скальных храмов и пещерных монастырей средневекового Китая. Изначально образ Ваджрапани связывают с индийским богом-громовержцем Индрой, его главным атрибутом становится ваджра, а главной функцией – защита будд и бодхисаттв. В Китае он также предстает в качестве охранителя Будды, как, например, изображение на входе в одну из пещер в Лунмэне[48] (илл.47, 672-675гг.). Именно ваджра (частично утрачена) в его левой руке позволяет предположить, что это именно Ваджрапани. Однако по этому поводу есть сомнения, так как здесь у него нет гневного облика. Тем более, Елихина Ю.И. – выдающийся исследователь культов основных бодхисаттв, в частности, Авалокитешвары, Манджушри и Ваджрапани, в рамках разговора об искусстве Китая не упоминает ни одного случая, когда скульптурное изображение идентефицируется именно как Ваджрапани. Изображения Ваджрапани встречаются еще в Гандхаре (илл.46, II в.) в образе Геракла под влиянием античных традиций. Очевидно, что иконография Ваджрапани в Гандхаре еще не канонизировалась, от него в лунмэньском защитнике остались его главный атрибут и мускулистое тело с выделенными грудными мышцами.
Судя по остальным приведенным примерам, иконографический канон, сложившийся на территории Гандхары и Восточного Туркестана, во многом перенимается китайскими мастерами, но на первых порах не застывает, а в ряде образов оказывается весьма подвижным. Мы помним, что речь идет о сакральном искусстве, потому иконографические особенности невозможно рассматривать в отрыве от другой составляющей китайско-буддийских скульптур, которая может быть сведена к термину «визуальный канон», ведь именно таким образом художественная традиция проявляет качества будд и бодхисаттв (например, сострадание ко всем живым существам). С самых первых шагов существования китайско-буддийского искусства появляются собственно китайские черты, к таковым относятся уже отмеченные нами тенденции к определенной женственности бодхисаттв или характерная «архаическая» улыбка. Одновременно с этим достаточно долгое время продолжает бытовать гандхарский визуальный канон. Важно понять, насколько однородным явлением – и по времени и по территории - был визуальный канон, пришедший из Гандхары в Китай по Шелковому пути.
До эпохи Тан его влияние проявлялось лишь отдаленно и довольно редко, в некоторых деталях северовэйских скульптур. К таковым, например, относится лицо статуи Будды из скального храма Юньган (илл.48, 450 – 499 гг., Северная Вэй). Китайские черты лица, одутловатость, характерная полуулыбка и пухлые щеки здесь еще не так ярко выражены, голова по отношению к фигуре пропорциональна, и в целом гармоническое пропорционирование фигуры производит впечатление ясного классического образца. Но в целом образ уже китаизирован, что заметно и в характерных для китайской скульптуры мочках ушей, наблюдается тенденция к уплощенности, которая наиболее заметна в руках. Даже в самых ранних скульптурах (например, Майтрейя из Могао на илл.38, 421-439гг) мастера опираются больше на местные традиции (линейный ритм складок, некоторая потеря физической телесности, тело и одеяние смотрятся слитно-едиными).
По мнению И.Ф. Муриан, создатели пятнадцатиметровой статуи сидящего Будды Шакьямуни (илл.50) из скального храма Юньган были близко знакомы с индийской ранней матхурской скульптурой. «Об этом свидетельствует тип лица Будды с большими оттянутыми вниз ушами, широкий разворот округлых плеч, мощный торс, слегка отставленные от тела руки, тонкая ткань нижней одежды, покрывающая левое плечо, и накинутая сверху более плотная ткань».[49] Она предполагает, что прототипом этой статуи могло служить изображение сидящего Будды с двумя предстоящими по бокам из штата Уттар-Прадеш (илл. 49, 110 г.). Но при этом у китайского Будды главным становится объем, грандиозность, возвышенность и отрешенная внимательность. Обращает на себя внимание размер рук (частично утрачены) по отношению к масштабу всего тела, интересна игра линии, образующей складки одежд с узорчатым бордюром – все эти черты собственно китайские.
Характерное китайское пропорционирование проявляется не только в увеличенных или наоборот уменьшенных отдельных частях тела, но и иногда в вытянутости общих пропорций, как в северовэйских скульптурах храма Майцзишань[50], подвергшихся влиянию южнокитайского и сычуаньского искусства (с их характерными «острыми» складками, илл.51). Линия, образующая узорочье, которая играла столь важную роль в добуддийской китайской пластике, вводится в оформление и некоторых буддийских статуй (как например, «вращательный» мотив, который встречался еще в сосудах Яншао, в трактовке ушниши у Будды на илл.52).
С началом династии Тан гандхарский визуальный канон, влияние которого столь мало было заметно в предыдущие периоды, проявляется все с большей силой. Даже у раннетанского (618-705гг.) Будды из дуньхуанской пещеры №322 (илл.54) ткань одежды трактуется почти так же массивно и тяжело, как в образцах гандхарской скульптуры во время своего расцвета (илл. 53, II-III вв.) с той только разницей, что дуньхуанские мастера делают их не такими плавными и мягкими, завершая каждую складку острым ребром. Обращает на себя внимание моделировка ткани, покрывающая ноги и складывающаяся в бесконечный узел, с ее определенной «музыкальностью». Ушниша моделирована теперь не сплошным объемом, как во времена Северной Вэй, а небольшими точками-завитками. При всех различиях двух указанных Будд (этнические черты лица, более развитые грудные мышцы у гандхарского Будды) очевидно наличие общих черт, помимо упомянутых массивных складок: общее пропорционирование, а также ниспадающая с трона маленькими волнами ткань, которая в китайском образце приобретает особое декоративное звучание. Эти же тенденции заметны в чуть более поздней фигуре Будды из пещеры №45 того же пещерного комплекса (илл. 56, 705-781гг.), выполненного очень пластично в отличие от тех же северовэйских скульптур. Мастера также уделили большое внимание складкам ткани, покрывающей трон. Они выполнены в виде больших полукружий, что напоминает нижнюю ткань у гандхарских изображений (илл.55, III-VI вв.), но отличаются большей текучестью и динамизмом при всей своей внутренней сдержанности. Так же как и в предыдущем образце, ткань на скрещенных ногах, хоть и трактованная несколько менее объемно, складывается в бесконечный узел. При этом окружающие Будду фигуры (Ананда и Кашьяпа, бодхисаттвы и локапалы, илл.57) примечательны своей чисто китайской позой, которая начала использоваться еще в суйский период – опора на одну ногу, вторая расслаблена. Фигуры приставлены к стене, головы по-китайски наклонены вниз, что объясняется тем, что они изготавливались отдельно и лишь потом крепились к телу. Введение деталей национального костюма и местной образно-орнаментальной системы, наметившееся в предыдущие периоды, продолжает здесь свое развитие вместе с феминизацией бодхисаттв.
Безусловно, гандхарский визуальный канон претерпевал в Китае определенные видоизменения, создавая синтез с собственно китайской скульптурной традицией. Во времена Высокой (705-848 гг.) и Поздней (848-907 гг.) Тан создаются скульптуры, особенно гармонично впитавшие в себя черты гандхарского и китайского визуального канона. К таковым можно отнести торсы бодхисаттв из пещерного монастыря Тянлуншань[51] (илл.59), где так же как в гандхарских образцах (илл. 58) наблюдается полное знание анатомии человеческого тела, свободное изображение фигуры и ее изящной позы. Формы тела мягкие и округлые, в отличие от аскетических, лишенных плоти фигур божеств предшествующего времени с их определенной застылостью и в некоторых случаях непропорциональностью. Легкая тончайшая прозрачная ткань, мастерски вырезанная в камне, завязывается вокруг бедер мягким узлом и прикрывает бедра и ноги, еще более подчеркивая очертания тела. Сами формы тела, лишенные резких линий и сглаженные, гибки и не столь атлетичны, как у бодхисаттвы из Гандхары, чей торс все же шире, мышцы живота и груди выглядят тверже и плотнее, складки одежды объемнее.
При соблюдении иконографических традиций в облик позднетанской фигуры бодхисаттвы Махастхамапрапты («являющий силу мудрости») из Могао (илл.61, 848-907гг.) вкладываются жизненные черты, в ней передаются известная мягкость и объемность тела, округлое лицо полно глубокого внутреннего спокойствия. В лице отсутствует мистическая созерцательность, свойственная произведениям вэйской пластики. Во всей его фигуре, которая характеризуется определенной царственностью, со свойственной ей статью и открытостью, одухотворенность гармонично сочетается с физической красотой. Эта красота, в свою очередь, заключается не в воспевании атлетически развитого тела, а связана с гандхарской созерцательностью и спокойствием, китайской женственной мягкостью и нежностью. Кроме того, у китайского бодхисаттвы (в отличие от близкого по иконографии сидящего бодхисаттвы из Гандхары на илл. 60) присутствует некоторое удлинение пропорций, сочетание пластичности форм с графическим ритмом линий одежды и плавная изогнутость тела.
Немного более отдаленные влияния видны в торсе стоящего бодхисаттвы (илл.63, VII в.), стоит его сравнить с гандхарским торсом (илл. 62, II в.). Хоть китайский бодхисаттва и характеризуется изящным живым поворотом, напоминающим индийскую трибхангу, полуобнаженного тела, хоть он и облачен в индийское дхоти, тем не менее, при всей схожести с индийской скульптурой образ трактован по-китайски. Грудь чуть-чуть впалая, хотя мышцы и хорошо развиты, шарф прихотливее в своих переплетениях, одежда на ногах передана плоскими широкими складками, мягко закругляясь на коленях. Украшения уже начинают терять свою объемность в сравнении с украшениями гандхарских бодхисаттв. Это, вероятно, можно объяснить тем, что они символизируют парамиты, которые свойственны бодхисаттвам соответственно данному им обету спасти все живые существа, и если в Гандхаре они выглядят вполне реальным атрибутом реального человека, то в Китае с течением времени они принимают чисто символическое значение, теряя свою пластичность.
Изысканная манера драпировки, выражение медитативной ясности на лице сидящего Будды (илл. 65, 725-750 гг.), находящегося на данный момент в Чикагском музее искусств, являются результатом длительной художественной эволюции. Но несмотря одутловатое лицо и припухлые губы, на некоторую уплощенность в пластике тела и покрывающего его одеяния, при сравнении с сидящим Буддой из Гандхары (илл. 64, IV-VI вв.) видно общее тяготение к «обтеканию» тела одеяниями. Моделировка ткани между ног у гандхарского Будды и ткани свисающей с трона у китайского дана практически одинаково – ритмичными и вместе с тем плавными полукружиями.
Кроме прямых гандхарских влияний, можно выделить элементы, которые сохранялись в китайской скульптуре довольно долго. К таковым относится «иконография» складок, идущими U-образно от правого плеча по центру (илл.66). Эта черта появляется еще во времена династии Северная Вэй в одних из самых ранних буддийских изображений (илл. 67). Чаще эти полукружия складок начинаются прямо от ворота и идут строго по центру (илл.68), тем не менее, их рисунок появляется в различных изображениях будд вплоть до эпохи Тан (илл. 69) при всех их различиях с гандхарскими классическими образцами. Это говорит о том, что гандхарский визуальный канон проявлялся не только в общих чертах, но и в отдельных деталях.
Обобщая, можно сказать, что гандхарский визуальный канон, чье влияние выражается в общем пропорционировании, постановке фигуры, пластике тела, в отдельных деталях, взаимно обогащается собственно китайскими чертами, и благодаря этому появляется столь уникальная буддийская скульптура, особенно ярко себя проявившая при династии Тан.
Заключение
Для того чтобы проследить процессы проникновения и степень влияния гандхарского визуального канона на китайскую пластику, была изучена указанная литература о каждой из художественных традиций, установлены и проанализированы их собственные черты. Это позволило выявить глубину гандхарских влияний в китайско-буддийской скульптуре, которые наиболее ярко проявились в эпоху Тан. Для исследования был принят и подробно рассмотрен определенный понятийный аппарат, основанный на термине «канон». Основываясь на трудах о буддийской иконографии и иконометрии К.М. Герасимовой, и принимая во внимание классический смысл канона, описанный в исследованиях А.Ф. Лосева, мы получили возможность сравнить то, каким содержанием этот термин наполнялся в двух полярных культурах. Еще раз отметим, что в оригинальных восточных источниках слово «канон» не встречается, оно появляется только в исследовательской литературе. Однако в нашей работе вслед за И.Ф. Муриан был принят термин «визуальный канон», так как данный термин наиболее оправдан при описании гандхарских влияний в буддийской скульптуре, нежели чем «стиль». Он точно отражает сакральный смысл визуально выраженных черт будд и бодхисаттв, которые являются не просто их описательными характеристиками, но пластическим выражением качеств их Природы. Каждая новая территория, куда приходил буддизм, обогащала и визуальный и иконографический канон (отличия встречались также и в иконометрии), однако процессы становления собственного визуального канона были достаточно продолжительным по времени, а в ряде случаев, как это произошло с гандхарской школой скульптуры, оказывали продолжительное влияние на соседствующие страны и далее на восток, - в Китай.
Иконографический канон подвергается в Китае достаточно сильной трансформации. Благодаря влиянию даосской и конфуцианской мифологии, ряд изображений бодхисаттв приобретают свою, исключительную иконографическую форму. К наиболее ярким примерам можно отнести иконографию Майтрейи - в позднем Китае он приобретает облик улыбающегося человека с большим животом, в котором, по представлению китайцев, сосредоточена жизненная энергия ци. Или вариант иконографии Гуаньинь, когда она изображается в виде «чадоподательницы» с младенцем на руках. Подходя очень близко к универсумным константам великого женского начала, сострадательной женственности, этот облик Гуаньинь, вероятно, вобрал в себя все многообразие несторианских, даосских и раннекитайских пантеистических влияний.
Проанализированная скульптура также позволяет сделать вывод о том, что китайско-буддийская средневековая пластика формировалась под влиянием двух сильных скульптурных традиций - гандхарской и собственно китайской. Гармоничное взаимовлияние этих традиций особенно ярко проявилось при династии Тан, времени, когда духовная жизнь Китая переживала высокий взлет. «Открытый взгляд эпохи Тан» способствовал не только торговому обмену различных областей Китая с арабами, персами, корейцами, японцами и другими народами. Шёл мощный культурный и духовный обмен: иноземные купцы основывали в китайских портах свои колонии, иностранцы обучались в столице танского государства Чанъани, проникали идеи и основывались общины манихеев, мусульман, несторианцев, зороастрийцев и др. Именно в это время в художественном поле полновесно и ярко проявляет себя гандхарский визуальный канон, базирующийся на столь далеком для Китая позднем эллинистическом искусстве, омытый буддийским Учением и художественными идеями Китая.
