Скульптура Гандхары и средневекового Китая: проблемы влияния иконографического и визуального канонов
|
студентки 5 курса
Кургаевой Д.В.
Научный руководитель:
доцент,
кандидат искусствоведения,
Деменова В.В.
Екатеринбург
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение. 3
Глава 1. Иконографический и визуальный канон: вопросы терминологии. 7
Глава 2. Особенности добуддийской антропоморфной скульптурной традиции Китая. 15
Глава 3. Искусство Гандхары и его влияние в оазисах Шелкового пути. 24
Глава 4. Трансформация гандхарских влияний в ранней средневековой пластике Китая 33
Заключение. 46
Список использованных источников и литературы.. 48
Приложение. 52
Введение
Данная работа посвящена проблемам влияния такого сложного, многосоставного, но целостного явления, как школа Гандхары. Ее скульптура, соединившая в себе традиции индийского и позднеантичного искусства, имела влияние на пластику таких регионов, как Бактрия, оазисов Восточного Туркестана, по которым это влияние продвинулось вплоть до Китая. Написание данной работы было вдохновлено публикацией выдающегося искусствоведа Инны Федоровны Муриан «Китайская раннебуддийская скульптура IV-VIII вв. в общем пространстве «классической» скульптуры античного типа», в которой автор вводит термин «визуальный канон», и с его помощью описывает буддийскую скульптуру. Главной темой исследований И.Ф. Муриан является буддийская скульптура I тыс. н.э. рассматриваемая как продолжение античных традиций в пластическом искусстве Востока. В данной работе мы сужаем проблему до гандхарских влияний на буддийскую средневековую скульптуру Китая.
Существующие на данный момент источники, содержащие те или иные полезные в свете заявленной темы сведения, можно разделить на несколько пластов. Искусство Гандхары изучено достаточно подробно, существуют посвященные ему разделы в общих трудах по искусству и скульптуре Индии («Искусство Индии» С. И. Тюляева, «Скульптура Индии» В.С. Сидоровой), а так же ряд монографий на русском («Искусство Гандхары» Г.А. Пугаченковой, статьи Т.К.Мкртычева и т.д.) и английском (Marshall J. «The Buddhist Art of Gandhara») языках. Чуть меньше изучена пластика оазисов Восточного Туркестана, хотя этому региону посвящен ряд еще дореволюционных публикаций историографического характера («Западный Застенный Китай» Н.В. Богоявленского). Искусствоведческие исследования ограничиваются разделом во Всеобщей истории искусств («Искусство Синьцзяна» Н.В. Дьяконовой), однако по этой тематике в 2008 году вышел подробный каталог выставки в Эрмитаже («Пещеры тысячи будд») со статьями таких исследователей, как К.Ф. Самосюк, Н.Г. Пчелин, М.И. Воробьева-Десятовская, Ю.И. Елихина и др. Список имеющихся в настоящее время изданий по скульптуре Китая довольно внушителен. Разделы по этой тематике можно увидеть и в сводных трудах по истории китайского искусства («История искусства Китая» М.Е. Кравцовой, энциклопедия «Духовная культура Китая»), и в научных сочинениях - в монографиях («Скульптура старого Китая. Духовные знаки времени» Н.А.Виноградовой), диссертационных исследованиях («Своеобразие китайской скульптуры эпохи Цинь» Ли Фуцзюня), альбомах со статьями («Пять семей Будды. Металлическая скульптура северного буддизма IX-XIX вв. из собрания ГМВ» Э. Ганевской, А. Дубровина, Е.Огневой, «Искусство Китая» Н.А. Виноградовой), отдельных статьях («Пещерные монастыри Лунмэнь и Гунсянь – судьба и современная жизнь двух памятников китайского средневековья» А.М. Гусейновой, «Художественная традиция» В.Г. Белозеровой). Для общего понимания вопроса в подготовке к работе были использованы следующие англоязычные источники: «Wisdom Embodied: Chinese Buddhist and Daoist Sculpture in The Metropolitan Museum of Art» (Denise Patry Leidy, Donna K. Strahan), «Chinese Sculpture» (Angela Falco Howard, Li Song, Wu Hung and Yang Hong), «Chinese Art & Culture» (Thorp R. L., Vinograd R. E.).
Так как тема работы тесно связана с формированием буддийской иконографии, был проанализирован индийский трактат Читралакшана переводе М.И. Воробьевой-Десятовской. Этот памятник складывался в течение ряда столетий, но окончательную обработку получил на рубеже первого и второго веков нашей эры и дошел до наших дней только в тибетском переводе. Проблемам иконографии и иконометрии посвящен «Тибетский канон пропорций» К.М. Герасимовой, в котором есть подробный обзор оригинальных тибетских источников по данной теме. Что касается современных авторов, занимающихся проблематикой буддийской иконографии, то уделяется внимание трудам Ю.И. Елихиной («Культы основных бодхисаттв и их земных воплощений в истории и искусстве буддизма», статья «Культура и искусство Хотана»), Ц.-Б. Бадмажапова («Иконография Ваджраяны», статьи «Икнография и искусство буддизма Ваджраяны (на основе тибето-монгольского материала)», «Буддийский стиль в изобразительном искусстве и архитектуре»), Локеш Чандры («Dictionary of Buddhist iconography»), М.Е. Кравцовой (статья «Иконографические принципы буддийского изобразительного искусства»).
Тем не менее, нет ни одного полноценного исследования, посвященного сравнению гандхарской скульптурной школы и пластики Китая, а так же феномену влияния одной на другую. И.Ф. Муриан хоть и вводит китайскую раннебуддийскую скульптуру в общее пространство «классической» скульптуры античного типа, но не сосредотачивает свое внимание на гандхарском визуальном каноне, как источнике влияний на китайско-буддийскую пластику. Именно поэтому данная работа представляется актуальной.
Географически тема нашего исследования охватывает следующие территории: 1) Гандхару, историческую область, которая простиралась от восточного Афганистана до северо-западного Пакистана и была сосредоточена вокруг южной части долины реки Кабул; 2) Восточный Туркестан, историческую область Синьцзян-Уйгурского автономного района Китая, и его оазисы, идущие вдоль Великого Шелкового пути; 3) Китай, вплоть до его южных границ. Хронологически мы будем ограничиваться рубежом эр с одной стороны, когда в Гандхаре появляется антропоморфная буддийская скульптура, и X в. с другой, когда заканчивается правление китайской династии Тан.
Целью данного исследования является изучение влияния скульптуры Гандхары на средневековую скульптуру Китая. Для ее достижения были поставлены следующие задачи:
· Описать и проанализировать предложенный И.Ф. Муриан термин «визуальный» канон.
· Понять особенности и проблемы трансформации иконографического канона на материале буддийской скульптуры.
· Рассмотреть и характеризовать основные особенности китайской добуддийской антропоморфной пластики, провести искусствоведческий анализ ее некоторых показательных образцов с целью получить общее представление о собственно китайской скульптурной традиции до проникновения в страну буддизма.
· Обозначить и кратко характеризовать основные черты гандхарской художественной школы, а так же ее периодизацию.
· Изучить пути гандхарских влияний, которые шли по оазисам Великого Шелкового пути, рассмотреть образцы буддийской пластики, которые были найдены в оазисах Восточного Туркестана, с помощью установленного понятийного аппарата провести их сравнительный анализ с образцами гандхарской скульптуры.
· Выявить и проанализировать те образы, в которых буддийская иконография подвергается наиболее значительной трансформации.
· Выяснить в какое время и где именно в китайско-буддийской пластике наиболее ярко проявляются влияния гандхарского «визуального» канона, провести сравнительный анализ показательных образцов.
Материалом работы послужили коллекции музея провинции Ганьсу, Метрополитен музея, музея азиатского искусства в Сан-Франциско, Эрмитажа, музея Гиме, Британского национального музея, Чикагского музея искусств, Токийского национального музея, Дуньхуанской академии и в целом Муждународного Дуньхуанского проекта, электронного архива Госудраственного Университета Огайо (Huntington archive), интернет-проекта art-and-archaeology.com Майкла Гюнтера (Michael D. Gunther) и др. Памятники гандхарской, восточно-туркестанской и китайской скульптуры изучались в Эрмитаже, во время специальной поездки в Санкт-Петербург.
Работа состоит из четырех глав, введения и заключения, приложения и списка литературы.
Глава 1. Иконографический и визуальный канон: вопросы терминологии
Слово «канон» возникло в классической Греции и переводится обычно как «норма, правило, предписание». В настоящее время понятие канона расширилось, и может означать: а) правило, положение какого-либо направления, учения, то, что твердо установлено, стало традиционным и общепринятым; б) догмат, обряд или правило, установленное и узаконенное церковью; в) совокупность художественных приемов или правил, которые считаются обязательными в ту или иную эпоху, а также произведение искусства, служащее нормативным образцом[1].
Само понятие «канон» возникло в V веке до н.э. в теории греческого скульптора Поликлета в трактате «Канон», в котором он теоретически обосновывает идеальные пропорции человеческого тела. Кроме того, он создал скульптуру копьеносца «Дорифор», которая представляет собой визуальное выражение соблюдения правил пропорций при создании скульптур с идеальными формами. От трактата до наших дней сохранилось лишь несколько цитат и ссылок у Плиния Старшего, Галена, Лукиана и других авторов. Известно следующее изречение Поликлета: «Успех [художественного произведения] получается от многих числовых отношений, причем любая мелочь может его нарушить». Более конкретно вводит нас понимание теории Поликлета следующий текст Галена: «[...он называет здоровье тела симметрией теплого, холодного, сухого и влажного [того, что, как известно, является первичными элементами тел]. Красота же, по его мнению, заключается не в симметрии [физических] элементов, но в симметрии частей, т.е. в симметрии пальца с пальцем, всех пальцев – с пястью и кистью, а этих последних – с локтем и локтя – с рукой и всех [вообще] частей – со всеми.» Это значит, по замечанию А.Ф. Лосева, что: 1) явление красоты базируется у Поликлета не просто на чувственности, но на известном ее оформлении, что 2) оформление это мыслится здесь опять-таки математически и что, наконец, 3) эта математичность еще остается здесь проблемой именно внешнего и вещественного оформления. Все эти черты прекрасно рисуются сообщениями Галена.[2] Важно еще отметить, что пропорции мыслятся Поликлетом не механически, а органически: они исходят из естественной симметрии живого человеческого тела и фиксируют в нем то, что является наиболее нормальным. Таким образом, изначально под термином «канон» в западноевропейской философской и теоретической мысли понимался идеальный образец, включавший в себя такое понятие, как «красота», и у которого не было какой-то единицы измерения, чтобы потом, путем умножения этой единицы на то или иное целое число, получить желаемые размеры отдельных частей тела. Греки вообще тогда (в отличие от египтян) исходили из данных самих частей независимо от того, из какой общей меры, принятой за единицу, эти части получаются. У Поликлета брался рост человека как целое, как единица; потом фиксировалась отдельная часть тела как таковая, какова бы она ни была по своим размерам, и уже только после этого фиксировалось отношение каждой такой части к целому.
В искусстве Востока как такового термина «канон» изначально не было. Однако уже в Читралакшане (Трактат о характерных чертах живописи), дошедшей до нас только в тибетском переводе, говорится о метрической системе, как способе достижения красоты и гармонии: «Владыка людей, сосредоточь свое внимание и слушай все мои объяснения. Как возникла живопись, как боги почтили «Читралакшану», которую все разумные считают за главное произведение, описывающее пропорции, композицию и цвета [употребляющиеся при написании картин]. Слушай, всему этому обучил [меня] добрый бог, родившийся из лотоса. Брахма нарисовал все формы всех тел как символы благополучия верующих во [всех] мирах и передал их мне первому. Для каких вещей какие следует употреблять пропорции, какие предметы и способы [их изображения] считаются красивыми — все эти сведения я получил от Брахмы: самыми прекрасными картинами обязан я милости святого повелителя, и благодаря ему же я создал всё произведения искусства. Цари и люди, как ты видишь, пребывают в таком виде, в каком они мною были воспроизведены. Поскольку существует так много видов картин с присущими им особенностями, отныне широкое распространение получат изображения богов. Когда ты получишь от меня знания о размерах, характерных особенностях, пропорциях и формах, украшениях и красотах [живописи], ты станешь опытным во всех навыках, и будешь всесторонним и выдающимся знатоком живописи».[3] Древнеиндийский трактат «Читралакшана» возник в очень древние времена. Точной даты, даже столетия, когда он был написан, установить почти невозможно. В обширной буддийской литературе, которая начала развиваться в Индии в V веке до н.э. есть ряд высказываний и даже целые учения о пропорциях, в каких должны изображаться различные части тела Будды, как в живописи, так и в скульптуре. Например, установлено, что в буддийском энциклопедическом произведении «Махавьютпатти», зафиксированном письменно в первые века н. э. есть отрывки, целиком взятые из «Читралакшаны». Этот факт свидетельствует о том, что «Читралакшана» — памятник более древний, чем буддийские произведения, в которые вошли отрывки из него. Более того, «Читралакшана» содержит стройную и точно выраженную систему изображения человеческого тела, систему, которая в позднейшей литературной традиции, в том числе и в буддийской, могла использоваться как основа или заимствоваться целыми разделами. Следует предположить, что «Читралакшана» — памятник более ранний, чем буддийские произведения, в которых он цитируется. Обратная возможность оформления «Читралакшаны» на основе отдельных частей, разработанных в буддийских произведениях, полностью исключается. Это подтверждается тем, что «Читралакшана» — памятник, по содержанию совершенно не связанный с буддизмом, он продолжает добуддийскую традицию, опирается на раннюю индийскую мифологию и часто повторяет ее сюжеты. Так, легенда о том, как Брахма воскресил сына брахмана, нарисовав его портрет, хорошо известна в индийской литературе. В «Читралакшане» нет ни одного упоминания о Будде и буддийских святых, что также служит одним из доказательств добуддийского происхождения памятника. И, наконец, следует сказать, что как стройный памятник, излагающий с такой точностью разработанные пропорции человеческого тела, которые должны соблюдаться при его изображении, «Читралакшана», конечно, только обобщила уже накопившийся материал. Возможно, что «Читралакшана» как памятник, складывавшийся в течение ряда столетий, окончательную обработку получила на рубеже первого и второго веков нашей эры. Так или иначе, судя по тексту трактата, существуют определенные пропорции и атрибуты, которые считаются красивыми в искусстве Востока.
Существует ряд трактатов и по буддийской иконометрии. В Тибете наиболее авторитетным автором считается Цзонкхаба (XIV-XV вв.), в монгольском мире – Сумба-Кханбо и Лобсан-Данби-Чжалцхан из Амдо. В своих сочинениях эти авторы ссылаются на такие индийские источники, как тантра Калачакры, тантра Чакрасамвары и ее комментарий, составленный Ратнаракшитой, ученым из знаменитого индийского монастыря Викрамашила, который во время своего недолгого пребывания в Тибете составил названный комментарий. В качестве технического руководства использовался не весь текст упомянутых тантр, а только их иконометрические разделы. Из четырех индийских иконометрических трактатов, изданных в Данджуре, с которых началось знакомство европейской науки с индо-тибетской историей искусства, указанные авторы упоминают только сутру Шарипутры. Говоря о тибетских источниках, амдоские теоретики искусства школы Гелугба ссылаются на трактаты Цзонкхабы, Манла-Дондуба и на «Частности метрики» неизвестного мудреца из Гонгар. Также представляет интерес трактат Таранатхи (представитель школы чжонанба) «Прославленный источник учения о метрике изображения тела татхагат». Его переиздание мы находим в иконографическом сборнике, составленном ургинским Номун-ханом Агван-Кхайдубом в XIX веке. Там же автор дает своего рода рекомендательный список литературы для художников, где присутствуют упомянутые выше индийские тантры и тибетские трактаты. По словам составителя сборника, все эти сочинения не противоречат друг другу и соответствуют правильной методе.[4]
Обзор указанных источников довольно полно представлен у К.М. Герсимовой в «Тибетском каноне пропорций». В своей работе она использует два различных и одновременно тесно связанных между собой термина – «иконометрия» и «иконография». Они присутствуют и в тибетских трактатах, и описывают тот самый феномен, для которого мы сейчас применяем западноевропейский термин «канон».
Однако есть та сторона канона, которая никогда не выделялась ни буддийскими авторами, ни Герасимовой, но подспудно присутствовала. Л.И. Ремпель, который как бы разбивает рассматриваемое понятие на форму и содержание, «в одном случае канон предстает извне, как бы с фасада, в другом – изнутри, как бы в разрезе его сущности». Изобразительному искусству, в особенности восточному искусству разных эпох, свойственна некоторая «зафиксированность» образов. Эта «зафиксированность» хоть и ограничивала в какой-то мере художника в свободе художественного творчества, но она позволила канону выступить в качестве кодекса изобразительных правил и эстетического идеала одновременно, «это закон структуры образов и вместе с тем строения формы»[5].
И.Ф. Муриан справедливо замечает, что канон есть не только метрическая система (пропорции) и иконографическая (атрибуты), но и вводит термин «визуальный канон»[6]. О том же говорит и А.Ф. Лосев[7], считая, что ни в коем случае нельзя сводить канон к одному количественному измерению. Вообще, Лосев определял канон как «количественно-структурную модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений».[8] Он употребляет здесь такой термин, как «модель», что, вероятно, можно отождествить с «идеальным образцом», который отвечает представлениям о красоте на том или ином этапе времени. Как, например, в Индии и Тибете правильным и, следовательно, красивым, а потому и священным считалось только такое произведение искусства, которое отвечало всем правилам соответствия формы, эмоции, идеи и цели изображения. Кратко эти требования определялись понятием «мера». Оно чаще всего употреблялось в значениях «размер», «величина», «измерение», «сорт», «вид», «количество», «пропорция», «правило», «образец». Но даже Герасимова, занимаясь вопросами иконометрии в тибетском искусстве, хоть и не вводит нового термина, но тоже замечает, что канон – это не только система пропорций, это единство формы и содержания.[9] В конце концов, сама скульптура может быть описана в системе знаков и символов, объемно-пространственных решений, свето- и цветопластики и т.п. Соответственно, она может рассматриваться с нескольких аспектов: главным образом с иконографического, иконометрического и объемно-пластческого.[10]
Таким образом, вслед за Муриан мы выделяем в каноне его визуальную сторону, столь важную при искусствоведческом исследовании такого устойчивого явления в буддийском искусстве, как искусство Гандхары. Так делает и Г.А. Пугаченкова, которая употребляет такие термины, как «канон в иконографии» и «пластический канон». Но важно помнить, что подобное деление применительно только к сакральному искусству, так как в светском визуальный канон сливается с понятием стиля.
Возникает вопрос о связи термина «канон» с термином «стиль», который, как считал А.Ф. Лосев, базируется на последнем, «канон – дальнейшая модификация стиля».[11] Говоря о светском искусстве, Ганс Зедльмайр под стилем понимал «идеальный тип», который можно наглядно показать и описать.[12] Школа искусствоведов Г. Вёльфлина, А. Ригля и других определяла «стиль», как достаточно устойчивую систему формальных признаков и элементов организации произведения искусства (плоскостность, объемность, живописность, графичность, простоту, сложность, открытую или закрытую форму и др.).[13] Таким образом, в светском искусстве визуальный канон смешивается со стилем, в сакральном же визуальный канон, в отличие от стиля, не рассматривается отдельно от иконографической и иконометрической систем.
В буддийском искусстве пластический канон более подвержен трансформации, нежели иконографический канон. Пугаченкова пишет: «иконографические признаки консервируются на века, художественная же интерпретация их находится в развитии»[14]. Тем не менее, хоть иконографический канон, несомненно, более устойчив, чем визуальный, есть основания полагать, что иконография с течением времени может претерпевать некоторые изменения. Это можно доказать хотя бы на примере бодхисаттвы Авалокитешвары, который в Китае становится Гуаньинь, меняя мужское обличье, на женское. А в рамках темы данной работы можно говорить о таком феномене, когда пластический канон оказывается не менее устойчивым, чем иконографический. Ведь моделировка изображения Будды, например, из китайской пещеры Лунмэнь очевидно имеет отпечаток скульптур Гандхары, несмотря на разницу между датами их создания приблизительно в семь столетий.
И.Ф. Муриан подчеркивает то, что визуальный канон был перенят буддийскими мастерами от античных, на который затем «набрасывалась невидимая сетка из иконографических признаков», включающая в себя позу рук, ног, тела, характер и состав одежды, сопутствующие символический орнамент и даже отдельные сюжетные сценки, сопровождающие скульптуру в ее декоративном оформлении.[15] И этот визуальный канон нашел свое выражение именно в искусстве Гандхары, а затем пошел по Шелковому пути в Китай. Атрибутика и размеры скульптур от оазиса к оазису могли меняться, однако пластический канон подвергался меньшей трансформации, и именно поэтому мы используем данный термин, а не сводим к его «стилю».
Глава 2. Особенности добуддийской антропоморфной скульптурной традиции Китая.
Буддизм, проникнув в недра китайской культуры, в качестве особого духовного учения, значительно повлиял на основы художественного миросозерцания китайцев. И, тем не менее, известно, что буддизм никогда не был в этой стране главным, а тем более единственным духовным учением. Здесь существовали веками складывавшиеся художественно-эстетические традиции, в основе которых лежали принципы жесткой определенности конфуцианства и бесконечного метаморфизма даосов, на которые впоследствии будет накладываться буддийская изобразительная система, в том числе в пластическом воплощении.
Скульптура появилась в Китае уже в эпоху неолита (прибл. 8-3 тыс. до н.э.). К этому же периоду относятся различные фигурки животных, а также людей. О них можно судить по человеческой маске, найденной в Тяньшуе провинции Ганьсу (илл.01, 5-6 тыс. до н.э.), расписному бутылевидному сосуду, обнаруженному в верхних слоях западно-яншаоской культуры Дадивань (илл.02, ок.4 тыс. до н.э.), а также по терракотовой головке женского божества, обнаруженной в святилище Нюхэлян (илл. 03, 3,5 тыс. до н.э.). По форме все эти образцы весьма обобщены, однако включают в себя выраженную антропоморфность. Женская голова из Нюхэляна характеризуются резко очерченными чертами лица, застывшие глаза, в трактовке которых ясно видна условность, широко раскрыты, крупный рот играет роль пластической доминанты. Гораздо более характерна для китайской скульптуры маска из Тяньшуя с узким разрезом глаз и более мягкой моделировкой щек и губ. Касаясь образного содержания этих артефактов, следует отметить, что представление о «полевом энергетическом единстве» мира Древнего Китая отразилось на понимании творческого акта как высокой концентрации созидательной энергии ци, транслируемой посредством произведения искусства сквозь любые пространственно-временные дали. В культурной парадигме прошлое, настоящее и будущее понимались как единое энергетическое целое, а искусство было одним из важных способов их взаимодействий. В дальнейшем, начиная с династии Тан, мерой таланта служил диапазон и интенсивность творческого резонанса мастера по всем трем временным параметрам художественной традиции.[16] Так, в указанных масках художественная форма понимается не как замкнутый объем, а как «русло, визуализирующее сквозные циркуляции энергии ци»; форма воспринимается не как масса, а как «динамичная конфигурация единого пространственновременного континуума».[17]
На примере же бутылевидного сосуда из Яншао (илл. 02, 4 тыс. до н.э.) хорошо видна тесная связь орнамента и антропоморфного образа, что останется свойственным китайской пластике и в последующие периоды. Традиционное китайское искусство придавало большое значение форме, передаче базовых отношений человека и природы, а интерес как к эстетической, так и содержательной стороне узорочья сформировал эстетическое чувство китайского народа. Разнообразное, существующее на протяжении многих веков искусство орнамента, являющееся неотъемлемой частью китайской культуры, вобрало в себя традиции и обычаи, народную философию, традиционный образ мышления, эстетику, достижения тысячелетий культуры и истории Китая.[18] Таким образом, для неолитического и более позднего Китая важно то, что внимание мастеров привлекала не столько самозамкнутость самих предметов и их собственная образность (хотя это тоже), сколько линейные ритмы обволакивающего рисунка. И если в указанном сосуде из Яншао орнамент и форма абсолютно не расчленены, то в найденных в погребении Фу-Хао (эпоха Шан-Инь, XII вв. до н.э.) нефритовых фигурках коленопреклоненных людей (илл. 04) орнамент идет по форме, при этом сохраняя свою сакральную функцию. В этих вещах орнамент оторвается от первозданной архитипически-обобщенной формы прообразных, изначально простых предметов и начал новую самостоятельную жизнь, наполненную не столько замкнуто-определенными образами, сколько бегущим ритмом вечно меняющегося линейного рисунка. Судя по одеянию и позе данной статуэтки, она изображает слугу, его голова увенчана цилиндрообразным головным убором, лицо и пальцы рук выполнены схематично и обобщено, но уже с отступлением от чисто условных приемов. Гладкая поверхность гармонирует с высеченным орнаментом костюма, что говорит о достаточном освоении специфики используемого материала, а также о разработке и понимании поверхности.
В середине I тыс. до н.э. в Китае наряду с конфуцианством быстро развивались и другие философские школы, знаковым направлением китайской мысли к концу тысячелетия становится даосизм. И.Ф. Муриан отмечает, что сложная переплетенность идеологических течений была естественна для китайского восприятия мира как «контраста плотной и основательной «вещественности» мира и абсолютной духовной открытости его пониманию человеком».[19] В искусстве этого времени можно наблюдать, как проявляются динамизм и легкость линии, образующей узорочье, и в то же время основательность пространственно-объемной статуарной вещи как таковой. Это суждение ярко иллюстрирует бронзовая фигурка возничего (илл. 05, IV-III вв. до н.э). Изображение человека из композиции светильника (Пиншань, провинция Хэбэй) носит особенно декоративный характер (илл. 06, IV в. до н.э). Светильник воспроизводит развернутую сюжетную композицию, состоящую из трех сегментов. В центр помещена фигура человека, облаченного в длинный халат с широкими рукавами и широким поясом-кушаком. Фигурка человека, которая выполняет здесь определенную функцию, ритмически связана с общим вертикально-ориентированным объемом светильника, что делает композицию закольцованной. Поверхность разработана фактурно и даже излишне декоративно. Но главная черта предшествующей китайской пластики остается неизменной – фигура как бы замерла во времени, она выглядит застывшей, самозамкнутной.
Царство Чу, хоть и противопоставляло себя собственно китайским государствам, но его искусство во многом несло те же принципы, которые потом будут свойственны и китайской буддийской пластике – линеарность и уплощенность, соотношение объема застывшего во времени и пространстве тела и линии, берущей на себя главный смысл изображения. Пара шаманов (или слуг, согласно другой атрибуции) из провинции Хубэй (илл. 07, IV-III вв. до н.э) выполнены из дерева, поверхность окрашена. Они носят архаический характер, их пропорции стройны и вытянуты. Фигуры выполнены схематично, черты лица резко очерчены, поверхность дерева гладко отполирована, орнамент геометризирован. Эти шаманы не просто идолообразны, их жесткая прямота оси симметрии, объем, как бы застывший в пространстве, полная неподвижность и скованность – все это создает ощущение истуканности, это люди лишь по форме, по сути они дистанциированы от человеческой природы. При всей разности традиций, данные фигуры схожи со скульптурой Древнего Египта: они производят впечатление пластической «несвободы», в которой живет убедительный образ вечности и величия. Пластическая моделировка тела и ее пространственная ориентация строго подчинены четырем плоскостям или четырем фасадам – переднему, заднему и двум боковым. От этого возникает впечатление, что обе статуи хранят на себе след формы кубического блока, из которого они были вырезаны. Чуские мастера, как и египетские, не решались освободить объем от сковывающей «четырехфасадности».
В III в до н.э. – III в н.э. искусство Древнего Китая переживает расцвет. В это время после периода длительных междоусобных войн и разобщенности страны, мелкие царства объединились в могущественную державу, во главе которой сперва встала династия Цинь, а после ее падения – династия Хань. Правитель циньской империи Цинь Шихуанди прославился не только своими преобразованиями и реформами, но и своим погребальным комплексом (III в. до н.э.), в котором отразилась идея могущества государства и неограниченной славы правителя. Особое внимание здесь стоит уделить внутренней части, где кроме самого склепа находился многотысячный погребальный эскорт керамических воинов, выполненных в натуральную величину. В трактовке статуй появились тенденции к максимально правдоподобному изображению личности и одновременно к типологическому разделению и унификации всех персонажей.[20] Скульптура терракотовой армии индивидуальна и вместе с тем склонна к обобщенности. Фигуры и лица воинов остаются застылыми, и, несмотря на всю свою реалистичность, внутренне они не теряют идолоподобности. Вероятно, скованность их фигур в дальнейшем воплотится в некоторых буддийских скульптурах, только уже скорее как некоторая монолитность, как тяготение к цельному объему. Кроме того, то, что мы отмечали при анализе образцов пластики неолитического Китая - господство над пространством и временем, которое находит отражение в конкретном человеческом образе – осталось характерным и для скульптуры более позднего времени, в частности, для воинов терракотовой армии.
Начиная с эпохи Чжаньго, китайская история вступила в эпоху войн и смут. Война способствовала слиянию народов Китая, а царство Цинь, имея в качестве основы собственную культуру, глубоко впитало передовую культуру других народов. Из-за того, что долгое время циньцы жили в западных областях Китая, их темперамент приобрел такие качества, как отвага, великодушие и в какой-то степени даже грубость, свойственные народностям этого региона. Потом их духовная культура восприняла благотворное влияние культуры Средней равнины (центральная часть Китая), чье своеобразие проявилось очень сильно. Синтез этих двух культур и стал основой для формирования народа государства Цинь. Была воспринята культура Чжоу района Средней равнины. Хотя в циньских фигурах элементы чжоуской культуры не проявились непосредственно, но, с точки зрения развития истории искусства, ее скрытое влияние нельзя недооценивать.
Циньские погребальные фигуры самые первые собственно реалистические работы в истории китайской скульптуры. В истории китайской пластики работы такого уровня встречаются очень редко. Скульптура до эпохи Цинь и даже первых этапов правления этой династии (в основном это погребальная пластика) скромна, а отчасти наивна, она напоминает скорее «игрушечный мир», чем представительную скульптуру, во всяком случае, то, что было найдено на данный момент.
Для изготовления огромного количества погребальных изваяний гробницы императора Цинь Шихуана при стремлении получить наибольшее количество высокохудожественных, образных произведений (при колоссальном их числе), скульпторы избрали, как наилучший прием, передачу всех фигур в состоянии статики, покоя, что обуславливается их главной функцией, их сутью – отношением к потустороннему миру. Эффект статичности достигается однообразной ритмичностью индивидуализированных и одновременно одинаковых фигур. В этих фигурах, несомненно, есть чувство формы (илл. 08). Наиболее многообразно и детально художники проработали головы в целом и их лица.
В целом композиция объемов головы выглядит цельной, согласованной. Способствует этому внимание к напряжению плоскостей и связи их между собой. Например, ощутима связь объемов лба и скул. Форма подбородка схематична, как и верно в анатомическом отношении переданная форма носа. Однако направления пластических плоскостей щек и носа не передают анатомически точно наличие лицевых мышц. На такое решение человеческой формы оказали воздействие и мировоззрение, а также и назначение этих скульптур, скрываемых от их созерцания зрителями.[21] При лепке лба скульпторы проявили анатомическую тщательность в передаче пластических объемов (илл. 09, 10).
Прическа и усы воинов выполнены декоративно, но не условно, в одном пластическом ритме с также декоративно трактованными деталями доспехов, что создает единый сдержано нарядный облик фигур (илл. 11).
По замечанию Ли Фуцзюня, при исполнении голов твердые и мягкие их части (костяк и мышцы) проработаны без профессионального навыка, вследствие этого получился эффект скромной простоты. Рождает такой эффект специфическая черта всей китайской пластики: костные точки на лбу и скулах бывают трактованы не как части объема, а как элементы плоскости, что нарушает целостность объема. Этот прием (можно назвать его своеобразием) наблюдается в китайском традиционном искусстве и до, и после эпохи Цинь, вплоть до современности.
Еще одной особенностью лиц циньских скульптур является то, что их детали - губы, глаза, нос, надбровные дуги, усы, бородки равнозначны по выразительности, привлекая этим внимание, наряду с крупными объемами, дополняя восприятие целого.
В процессе лепки головы мастер успешно решал соединение между главными частями формы и переходы отдельных объемов, например, лба и затылочной части, лба и щек, подбородка, челюстной части и шеи, шеи и затылка, связь их между собой. Благодаря этому скульптуры отражают пространственное видение их авторов. Скульпторы хорошо и верно понимали, как нужно передать, выразить соотношение форм куба и шара, полноты и ее недостатка, большей и меньшей тяжести формы по объему. Больше они использовали куб, а не шар, чтобы схематично делить и очерчивать формы. При этом общая конструкция становится полной и целостной, а искусство скульптуры получает расширенные возможности[22].
С точки зрения мастерства, у фигур воинов заслуживает особого внимания изображение волос. Прически эти разных типов и конструкций и они почти не повторяются при грандиозном количестве фигур. Разнообразны приемы и способы их исполнения. Авторы обращали большое внимание на передачу объемов прически, на толщину отдельных прядей и их направление, а также на согласованное сочетание отдельных объемов волос, использовали технику гравировки, подобно резьбе на поверхности сосудов и другой домашней утвари. В таком декоре волос есть элемент безжизненности и некоторой декоративности, макетной иллюзорности (илл. 12).
Выполнение одежд воинов также заслуживает отдельного внимания. Если в ханьской мелкой пластике тело человека не отделялось от одежды, образ смотрелся слитно единым, выразительность его заключалась в силуэте и в подвижности этого силуэта, то здесь тело с его особой внутренней жизнью, по мнению И.Ф. Муриан, вообще отсутствует: «Есть только ноги в сапогах, штаны ниже колен, одного и того же покроя «кафтан» с поясом, недлинными рукавами и шарфом, закрывающим шею наподобие воротника. Тело здесь представлено только неподвижными кистями рук с оттопыренным большим пальцем и головой в шапочке».[23] С ее мнением можно согласиться лишь отчасти, так как в фигурах крупных военноначальников некоторые особенности, вроде округлого живота, специфической осанки или различной ширины плеч, говорят об индивидуальной фигуре. Стоит отметить, что некоторые детали оказались довольно устойчивыми, к таковым предположительно можно отнести параллельные складки на сгибе рукавов ханьской статуэтки девушки (илл.13, III в. до н. э. - III в. н. э.) и циньских воинов – таких же, как и на ранних буддийских скульптурах, например, у бронзового Будды Шакьямуни (илл.14, 338 г.). Однако если в монументальной скульптуре эпохи Цинь складки на сгибе рукавов функциональны и говорят лишь о «неискушенности скульптора», то в маленькой фигурке сидящего Будды это уже художественный прием, создающий стиль всей фигуры.
Обобщая, можно отметить, китайскую пластику невозможно рассматривать в отрыве от принципов китайских философских школ и идеологических течений. Она всегда несла отпечаток «торжественного ритуального таинства», будь то линия, образующая узорочье, с ее сакральными функциями или созидательная энергия «ци», воплощавшаяся в текучих и вместе с тем замкнутых пластических объемах. Таким образом, китайская буддийская скульптура унаследовала черты собственно китайской пластики, выраженные во «вневременности» и линейном ритме орнаментов, и слилась в дальнейшем с новыми принципами, пришедшими в Китай через оазисы Восточного Туркестана.
