Передача эмоций художественными средствами

 

Чарльз Дарвин, Пол Экман и другие ученые указывали, что жесты, как и мимика, передают социально значимую информацию. Кроме того, однотипность и симметрия лиц, тел, рук и ног позволяет системам восприятия сходным образом обрабатывать информацию обо всех телах и всех лицах[159].

В поисках новых путей передачи сведений об эмоциональном состоянии модели Густав Климт, Оскар Кокошка и Эгон Шиле также концентрировались не только на его лице, но и на руках и теле, искажая их черты. Это позволяло передавать дополнительную информацию о портретируемых. Из сравнения автопортретов Оскара Кокошки и Эгона Шиле (рис. II–28, II–5) видно, как жесты усиливают передачу эмоций посредством мимики. Кокошка своей неловко поднесенной ко рту рукой подчеркивает не покидавшее его во время романа с Альмой Малер ощущение неуверенности. Шиле, хотя он изображен коленопреклоненным, напротив, выглядит горделивым.

 

Исследуя зрение, нейробиологи начали разбираться в биологических основах тех особенностей восприятия лиц, на которые обращали внимание Дарвин и венские экспрессионисты. Нейробиологи показали, что одна из причин исключительного значения лиц для зрения состоит в том, что площадь отделов мозга, задействованных в распознавании лиц, больше, чем площадь отделов, задействованных в распознавании любого другого типа зрительных образов. В мозге есть шесть обособленных отделов, специализирующихся на распознавании лиц и непосредственно связанных с префронтальной корой (областью мозга, занимающейся оцениванием красоты, моральными суждениями и принятием решений) и миндалевидным телом, то есть структурами, управляющими эмоциями. Эти нейробиологические открытия позволили лучше разобраться в творчестве венских экспрессионистов. В частности, наша способность замечать незначительные перемены мимики, цвета этих лиц и неспособность замечать столь же незначительные детали пейзажа, вероятно, прямо связана с обширностью представления лиц в нижней височной коре. Кроме того, результаты нейробиологических исследований подтверждают, что при выборе объектов внимания мозг обычно отдает предпочтение именно лицам. Ясно, что лицо может передавать массу информации: по нему можно идентифицировать человека, угадать его эмоциональное состояние, а в некоторых случаях даже мысли. При этом в мозге работают механизмы, чувствительные к направлению взгляда. Они обрабатывают информацию о взгляде и могут стремительно переключать наше внимание не только на направление взгляда, но и на признаки, позволяющие судить о психологическом состоянии человека, например на положение его головы.

Ута Фрит и ее коллеги из Университетского колледжа Лондона продемонстрировали, что мозг по-разному реагирует, когда мы глядим в глаза незнакомому человеку и когда мы рассеянно смотрим на его лицо. На прямой зрительный контакт мозг реагирует гораздо активнее, потому что лишь при таком контакте активируется дофаминергическая система, связанная с ожиданием награды и, соответственно, с устремлениями. Этими особенностями восприятия в неявном виде пользовались Кокошка и Шиле, особое внимание уделявшие лицам, которые легче всего исказить и которые сообщают нам больше всего сведений. В отличие от портретистов прошлых эпох, Кокошка и Шиле обычно изображали портретируемых анфас.

Это видно, например, из трех написанных в 1909 году портретов Кокошки, изображающих членов семьи Хирш – отца и двух сыновей (рис. I–28, II–32, II–33). Первым Кокошка написал портрет одного из сыновей – Эрнста Рейнхольда (“Актер транса”). Смотрящий прямо человек на портрете выдвигается на первый план за счет подчеркивающего фигуру фона. Брата Эрнста Рейнхольда, Феликса Альбрехта Харту, Кокошка изобразил опустившим взгляд, а его бороду представил сплетением неровных линий, из-за чего молодой человек выглядит на портрете гораздо старше своих двадцати пяти лет. Длинные пальцы будто выступают из картины. Они написаны желтоватыми красками с зеленовато-синими контурами и раздутыми суставами, напоминающими перстни. По мнению искусствоведа Тобиаса Наттера, Кокошка так нелестно изобразил Харту, чтобы подчеркнуть свою творческую чуждость этому работавшему во вполне традиционной манере художнику, ценившему работы Кокошки, но сильно уступавшему ему в масштабе дарования.

Отец Рейнхольда и Харты (“Хирш-отец”) изображен с наименьшей доброжелательностью. На портрете он смотрит не прямо на зрителя, а немного в сторону. Его зубы обнажены и сжаты, как будто он готов укусить. Чтобы отделить фигуру от фона, Кокошка обвел правое плечо похожей на молнию полосой желтой краски, выделив его так, как он выделил контуры кистей рук Харты. Один из ранних вариантов названия был “Жестокий эгоист”. В мемуарах Кокошка писал:

 

Отношения между отцом и сыном [Эрнстом Рейнхольдом] были неважные, и этот портрет, конечно, никак не мог их улучшить. Я изобразил отца упрямым стариком, который, когда бывал рассержен (а рассердить его бывало нетрудно), обнажал свои крупные искусственные зубы. Мне нравилось, как он сердится. Как ни странно, Хирш-отец относился ко мне хорошо и гордился тем, что я написал его портрет. Он повесил портрет у себя в квартире и даже заплатил мне за него[160].

 

Из трех мужчин только Рейнхольд вышел по-человечески привлекательным. Тем не менее, все трое интересны тем, что Кокошка сообщает нам о психике каждого. На двух других портретах цвета приглушены, а головы сына и отца окружены светящимися ореолами. Глаза обоих асимметричны, один больше другого, а взгляд направлен в сторону, будто позировавшие были погружены в себя и не смотрели на портретиста. Только Рейнхольд смотрит прямо на зрителя и выглядит готовым поделиться мыслями.

Кокошка, во-первых, предпочитал “портретировать характеры, а не лица”[161]. Во-вторых, он усиливал эмоциональное воздействие, выставляя напоказ технику: нагромождение мазков и царапины, сделанные на сырой краске пальцами или ручкой кисти (приемы, которые нередко делают его портреты еще более узнаваемыми). Кроме того, пространство, в которое Кокошка помещал моделей, нередко выглядит несколько неустойчивым, порождая у зрителя тревожное ощущение.

 

Пол Экман отмечает, что мы улавливаем эмоции другого человека по изменениям и верхней половины его лица (лба, бровей, век), и нижней (губ и нижней челюсти). Верхняя половина особенно важна для распознавания страха и грусти, а нижняя (особенно рот) – радости, гнева и отвращения. Вместе с тем выражение глаз играет ключевую роль в нашем умении отличать искреннюю улыбку от неискренней. Центральная ямка на сетчатке так мала, что мы можем фокусироваться в любой момент только на одном участке лица, но мозг составляет полный образ посредством быстрых движений глаз – так называемых саккад. В результате, хотя разные участки лица передают разные аспекты эмоции, все вместе они говорят больше, чем каждый отдельно. Эту особенность восприятия демонстрирует “Хирш-отец” (рис. II–32): нижняя часть лица сильнее передает гнев, чем верхняя, выражение которой кажется более отстраненным. Вместе они дают зрителю гораздо больше информации об эмоциональном состоянии изображенного.

Исследования Джошуа Сасскинда и его коллег из Университета Торонто, а также Тицьяны Сакко и Бенедетто Саккетти из Турина указывают на то, что мимические выражения, связанные со страхом (как и любые высокоэмоциональные образы), возбуждают зрителя и усиливают прием сенсорной информации. Борьба Кокошки и Шиле с собственными страхами помогала изображать страхи портретируемых, вызывая реакцию страха и у зрителя, приковывая его внимание и позволяя улавливать такие аспекты, которые иначе он мог бы не заметить.

 

Как произведение искусства приковывает внимание зрителя? Советский специалист по психофизике Альфред Ярбус провел в 60‑х годах серию экспериментов. Он изучал движение глаз зрителей, рассматривающих произведения искусства. Для этого были изготовлены плотно сидящие контактные линзы, соединенные с оптическим устройством для регистрации движения. Ярбус установил, что время, которое зритель тратит на рассматривание каждой черты, пропорционально объему содержащейся в ней информации. Когда испытуемый смотрел на изображения лиц, его взгляд подолгу задерживался на глазах и контурах лица (рис. 20–1 – 20–3). В одном из экспериментов испытуемый рассматривал три фотографии: молодой волжанки, маленькой девочки и бюста Нефертити. Во всех трех случаях взгляд зрителя подолгу задерживался на глазах и губах.

 

Рис. 20–1.

 

Рис. 20–2.

 

Рис. 20–3.

 

Продолжившие исследования в намеченном Ярбусом направлении Кальвин Нодин и Пол Локер обнаружили, что процесс зрительного восприятия разделен на этапы, наглядно проявляющиеся в сканирующих движениях глаз при созерцании произведений искусства. Первый этап – перцептивное сканирование – включает общий осмотр картины. Второй этап – рефлексия и воображение – включает идентификацию изображенных людей, мест и других объектов. Здесь же зритель улавливает и осмысляет выразительное содержание картины и сопереживает изображенному. Третий этап, эстетический, отражает чувства зрителя и глубину его эстетической реакции на картину.

Когда человек впервые видит то или иное произведение искусства, его глаза демонстрируют широкий диапазон времени фиксации – периода, в течение которого взгляд задерживается на детали. Часто это время непродолжительно. По мере ознакомления зрителя с картиной продолжительных фиксаций становится больше, что указывает на постепенное переключение с общего сканирования на подробное рассмотрение интересных областей, а затем на эстетическую реакцию. Примечательно, что результаты исследований свидетельствуют о том, что зрители, хорошо знакомые с искусством соответствующего исторического периода, почти сразу переходят от перцептивного сканирования к концентрации на чувствах и к эстетической реакции.

Исследователь психологии зрительного восприятия Франсуа Мольнар сделал интересное наблюдение: мы рассматриваем произведения искусства, созданные в разные эпохи и в разных стилях, по-разному. Мольнар сравнил движения глаз испытуемых, рассматривавших произведения эпохи Высокого Возрождения, произведения маньеристов и художников барокко. Искусствоведы считают маньеризм и барокко более сложными, чем стиль, характерный для мастеров Высокого Возрождения, изображавших гораздо меньше деталей. Мольнар показал, что при рассматривании картин эпохи Высокого Возрождения взгляд движется медленно и плавно, а картин маньеристов и мастеров барокко – быстро и резко.

Судя по этим данным, более сложным картинам соответствует менее продолжительное время фиксации. Специалист по когнитивной психологии Роберт Солсо из Невадского университета отмечал:

 

Сложное искусство… может потребовать от зрителя внимания к большему числу визуальных элементов. Это требование можно удовлетворить, выделяя на каждую черту меньше времени фиксации. Простые фигуры, как на многих произведениях современной абстрактной живописи, содержат гораздо меньше соревнующихся за внимание зрителя деталей, и поэтому каждой из них отводится больше времени. Кроме того, есть основания полагать, что человек, рассматривая такие произведения, пытается найти в ограниченном наборе черт некий “глубинный смысл”, что также заставляет взгляд дольше задерживаться на каждой из них[162].

 

Данные Ярбуса перекликаются с особенностями ряда литографий Кокошки (рис. 20–4). Изображения выглядят так, будто художник, глядя на портретируемого, зарисовывал движения собственного взгляда. Кокошка, похоже, также выводил на поверхность бессознательные процессы собственной психики, в данном случае – механизмы активного визуального исследования и интерпретации мира.

 

Точно так же, как одни отделы мозга избирательно реагируют на лица, другие реагируют на руки и тела, в частности в движении. Пальцы рук на портретах Кокошки нередко искажены. На женских портретах они часто выглядят длинными и чувственными. Иногда они обведены красным или покрыты красными пятнами, напоминая сырое мясо. Но самое интересное, что Кокошка использовал руки как символическую замену лица и глаз в социальных взаимодействиях. Это видно, например, на написанных им в 1909 году картинах “Ганс Титце и Эрика Титце-Конрат”, “Ребенок на руках родителей” и “Играющие дети” (рис. I–34, I–35, I–36). На второй картине Кокошка даже не изобразил лица родителей, передав их любовь к младенцу исключительно через руки.

 

Рис. 20–4. Оскар Кокошка. Портрет актрисы Хермине Кернер. 1920 г.

 

Как и Кокошка, передававший эмоции преимущественно с помощью искаженных рук и тел, Шиле прибегал к искажениям (гл. 10). Так, в картине “Смерть и девушка” (рис. II–8) он использует этот прием для раскрытия тем любви и смерти. Валли и сам художник изображены после секса, предположительно в последний раз, символизирующего конец их связи. Рука Валли частично скрыта в складках пальто художника, и кажется, что она обнимает его – но слабо, не пытаясь удержать. Этот жест хорошо заметен, несмотря на то, что зрителю видна лишь малая часть руки Валли.

Функциональная магнитно-резонансная томография показала, что реакция мозга на тело целиком несколько сильнее, чем только на кисти рук. Возможно, поэтому изображенные Шиле тела, особенно обнаженные, производят более сильное впечатление, чем руки Кокошки (рис. II–5). Шиле гораздо чаще, чем Климт и Кокошка, использовал автопортрет как средство для исследования напряженности, возникающей между сексуальными и агрессивными импульсами и чувством “я”. Его автопортреты (на многих художник изображен обнаженным и в мучительно неудобных позах) были попыткой воссоздать свои психические состояния и настроения.

Творчество венских модернистов многих возмущало именно тем, что их работы вызывают эмоции не пассивно. Мы воспринимаем эмоциональные состояния изображенных не как нечто отдельное от наших эмоций и эмпатически воспринимаем эти состояния. Бессознательно подражая позам Шиле, зритель получает доступ за кулисы театра эмоций художника, и тело зрителя становится сценой, на которой разыгрываются представления. Шиле вызывает у зрителя чувство эмпатии. Для чувствительных зрителей созерцание портрета Шиле или Кокошки – сильный эмоциональный опыт.

Попытки показать безобразность болезни и несправедливости составляли важную сторону творчества Климта (вспомним три его картины, написанные для университета) и Кокошки (скульптурный “Автопортрет в виде воина” и живописные портреты с царапинами и отпечатками пальцев художника). В автопортретах Шиле интерес к поиску прекрасного в безобразном проявился еще ярче. Кэтрин Симпсон пишет: “Считалось, что идеализация таких физических деталей лежит вне искусства; стремление выводить на передний план и подчеркивать их, как Кокошка и Шиле, было воспринято как откровенное оскорбление зрителя”[163].

 

Последний фактор, влияющий на эмоциональную реакцию зрителя на произведения искусства, связан с цветом. Представления цвета занимают в мозге приматов исключительно важное место, сравнимое с местом представлений лиц и рук, поэтому и информация о цвете обрабатывается зрительной системой иначе, чем информация о яркости и формах.

Мы воспринимаем цвета как носители отчетливых эмоциональных свойств, а наша реакция на эти свойства меняется в зависимости от настроения. В отличие от устной речи, эмоциональное значение которой часто не зависит от контекста, цвет может означать для разных людей разное. В целом мы предпочитаем чистые и яркие цвета смешанным и приглушенным. Художники, особенно модернисты, пользовались утрированными цветами как средством достижения эмоциональных эффектов, но характер таких эффектов зависит от зрителя и контекста. Эта неоднозначность цвета, вероятно, составляет одну из причин разной реакции на одну и ту же картину у разных зрителей – и даже у одного и того же зрителя в разное время. Кроме того, цвет помогает нам замечать объекты и узоры, способствуя разделению зрительных образов на фигуры и фон.

Эпоха Возрождения ознаменовалась всплеском интереса к цвету. Леонардо да Винчи понял, что основных цветов всего четыре, если не три (красный, желтый и синий), и все остальные цвета можно получить смешением указанных. Кроме того, художники тогда поняли, что противопоставление некоторых цветов вызывает у зрителя особые цветовые ощущения.

В 1802 году Томас Янг выдвинул гипотезу о том, что в сетчатке человеческих глаз имеются цветочувствительные пигменты трех типов. В 1864 году Уильям Маркс, Уильям Добелл и Эдвард Макникол из Университета им. Джона Хопкинса доказали, что мы воспринимаем цвета посредством трех типов колбочек. Соотношение активности колбочек объясняет восприятие цветов испытуемыми в рамках строгих лабораторных экспериментов, но в жизни наше восприятие цветов гораздо сложнее и во многом обусловлено обстоятельствами.

В 20‑х годах XIX века французский физик Мишель Эжен Шеврель разработал “математические правила цвета”[164], на основе которых впоследствии был сформулирован закон одновременного контраста. Согласно этому закону, красители определенного цвета могут выглядеть для нас очень по-разному в зависимости от соседних с ними цветов. Эжен Делакруа в середине XIX века с успехом использовал этот закон в изображениях тел, расписывая потолки Люксембургского дворца. Играя с цветом, он добивался эффекта искусственного освещения и продемонстрировал, что эта техника применима даже в темном помещении[165].

Другие художники из собственных экспериментов сделали вывод, что использование цветов в живописи есть не что иное, как игра света и тени, достижимые на новом уровне смешения цветов – за счет точек разного цвета. Этот метод, пуантилизм, усовершенствованный Клодом Моне и другими импрессионистами, позволил воспроизводить эффекты естественного освещения и передавать неуловимую атмосферу. Особенно заметно пуантилизм проявился в работах постимпрессиониста Жоржа Сера. Он при помощи крошечных точек красного, зеленого и синего цветов и их комбинаций порождал впечатление широкого спектра смешанных цветов, пропитанных светом. Кроме того, некоторые из использованных им сочетаний цветов, например ярко-желтый и ярко-зеленый, вызывают у зрителя сильный послеобраз фиолетовых оттенков. Этот прием позволил эстетическому впечатлению выйти за пределы созерцания произведений искусства.

После экспериментов Моне с атмосферными эффектами и Сера с цветом Поль Синьяк, Анри Матисс, Поль Гоген и Винсент Ван Гог поняли, что влиять на эмоциональную реакцию зрителя могут не только изображения портретируемых и пейзажей, но и другие элементы картины. Эти художники ездили на юг Франции в поисках “большей чистоты естественных ощущений… стремились открыть в природе особого рода цветовую энергию, цвета, говорящие со всей душой, которые можно было бы сконцентрировать на холсте”[166]. Искусствовед Роберт Хьюз пишет, что одним из таких цветов стал открытый Ван Гогом ярко-желтый. В 1884 году художник писал брату[167]:

 

Я полностью поглощен законами цвета. Ах, почему нас не учили им в юности! ‹…› Ведь законы цвета, которые во всей их взаимосвязи и полноте первым сформулировал и обнародовал для всеобщего пользования Делакруа, подобно тому как в области тяготения это сделал Ньютон, а в области пара – Стефенсон, являются, вне всякого сомнения, подлинным лучом света[168].

 

Картина, изображающая спальню Ван Гога в Арле (рис. II–35), стала для него первым опытом сознательного использования пар дополняющих цветов. Ван Гог рассказывал об этой картине[169]: “Вся штука здесь в колорите, упрощая который, я придаю предметам больше стиля, с тем чтобы они наводили на мысль об отдыхе и сне вообще”[170].

На созданной в том же году картине “Сеятель на закате” (рис. II–34) доминирует солнце на горизонте. Художник писал[171]: “Солнце, свет, который я за неимением более точных терминов могу назвать лишь желтым – ярко-бледно-желтым, бледно-лимонно-золотым. Как, однако, прекрасен желтый цвет!”[172]Вместе с тем, отмечает Хьюз, свет солнца не только прекрасен, но и воплощает страшную силу, излучаемую одинокой фигурой сеятеля:

 

Было бы ошибкой думать, будто цвета Ван Гога при всем их богатстве и изысканном лиризме предназначались лишь для выражения радости… В числе его важнейших достижений была цветовая свобода модерна – способ передачи эмоций чисто оптическими средствами… Он шире раскрыл двери модернистского синтаксиса цветов, включив в него не только радость, но также жалость и страх… Ван Гог стал тем этапом, на котором романтизм XIX века… обернулся экспрессионизмом века XX[173].

 

Использование импрессионистами и постимпрессионистами цветовых средств передачи эмоций стало возможным благодаря двум техническим прорывам середины XIX века: внедрение синтетических пигментов, позволивших художникам использовать ряд ранее недоступных цветов, и распространение готовых масляных красок. Прежде живописцам приходилось измельчать сухие пигменты и смешивать их с масляной основой. Появление красок в тюбиках позволило художникам расширить палитру, а кроме того, поскольку тюбики можно было носить с собой, у живописцев появилась возможность писать картины на пленэре. Пленэрная живопись позволила Моне и другим импрессионистам передавать особенности освещения, цвета и движения воздуха, которые нельзя воссоздать в мастерской. Она открыла дверь новым приемам использования нетрадиционных цветов, увековеченным на полотнах Ван Гога, а затем венских экспрессионистов.

Современные исследования нейронных основ восприятия цвета, например Торстена Визеля, Дэвида Хьюбела и Семира Зеки, позволили лучше разобраться в экспериментах Ван Гога. Оказалось, что мозг воспринимает формы во многом через разные степени освещенности (яркости), как на черно-белых фотографиях. Поэтому цветом можно пользоваться не только для запечатления поверхностей объектов (что и делали многие художники, начиная с Ван Гога), но и для передачи широкого круга эмоций.

Способность цвета влиять на эмоции усиливают и некоторые другие особенности зрения. Особенно важно, что мы улавливаем цвет объекта, возникающего в поле нашего зрения, на целых 100 мс раньше, чем распознаем его форму и характер движения. Разница в быстроте восприятия аналогична способности прочитывать мимическое выражение раньше, чем мы узнаем человека. В обоих случаях мозг обрабатывает аспекты зрительного образа, связанные с эмоциональным восприятием, быстрее аспектов, связанных с формой, тем самым задавая эмоциональный тон восприятия формы предмета или лица.

Когда мы говорим, что воспринимаем что-либо, мы подразумеваем, что сознательно ощущаем воспринимаемое. При этом цвет воспринимается зоной V 4 мозга, и его восприятие предшествует восприятию движений зоной V 5 и лиц “лицевыми участками” веретенообразной извилины. В итоге мы сознательно воспринимаем цвета и лица в разное время и разными отделами коры больших полушарий. Зеки делает вывод, что у нас в принципе нет единого зрительного сознания: это сложный процесс, распределенный по разным участкам мозга. Зеки называет аспекты сознания микросознанием:

 

Поскольку наше синтетическое, единое сознание есть сознание нас самих как источника всякого восприятия, такое сознание, в отличие от… микросознания, достижимо лишь посредством языка и общения. Иными словами, животные также обладают сознанием, но лишь человек обладает сознанием своего обладания сознанием[174].

 

Художники давно догадывались о раздельном восприятии цвета и формы и нередко жертвовали аспектами одного, чтобы подчеркнуть второе. Размывая очертания, сокращая разброс светлого и темного, импрессионисты и постимпрессионисты позволяли зрителю уделять больше ограниченных ресурсов внимания восприятию чистого цвета. Хотя эти картины лишены фотографической четкости академической живописи, цветовая гамма позволила добиться небывалого эмоционального воздействия. Искусство импрессионистов и постимпрессионистов подготовило зрителей рубежа XIX–XX веков к приходу венских модернистов.

 

Глава 21