Биологическая природа реакций на прекрасное и безобразное

 

Кроме инстинктивных сенсорных удовольствий, мы испытываем эстетические и социальные удовольствия высших порядков: художественные, музыкальные, альтруистические, трансцендентальные. Отчасти способность испытывать такие удовольствия врожденная (как в оценке прекрасного и безобразного), отчасти – приобретенная, как в реакциях на изобразительное искусство и музыку.

Когда мы смотрим на отличающееся красотой произведение искусства, мозг приписывает смысл формам, цветам и движениям, которые мы наблюдаем. Это приписывание смысла, или визуальная эстетика, показывает, что эстетические удовольствия представляют собой не элементарные ощущения, как ощущение горячего и холодного или горький и сладкий вкус, а относятся к процессам высшего порядка, анализирующим сенсорную информацию посредством специализированных проводящих путей и оценивающим возможность получения положительного подкрепления от внешних стимулов, в данном случае – от произведения искусства.

 

В искусстве, как и в жизни, нам мало что кажется приятнее красивого человеческого лица. Привлекательные лица активируют зоны удовольствия в мозге и способствуют доверию, возникновению полового влечения и формированию привязанности. Изучение привлекательности лиц в жизни и искусстве позволило сделать целый ряд неожиданных открытий.

Долгое время ученые полагали, что критерии мужской и женской красоты определяет культура. Кроме того, считалось, что наши представления о красоте индивидуальны: “Красота в глазах смотрящего” (то есть в его психике). Однако результаты некоторых биологических исследований заставляют пересмотреть эти взгляды. Людям всего мира, независимо от возраста, общественного положения и расы, свойствен определенный набор общих неосознаваемых критериев привлекательности. Качества, которые находят привлекательными все, указывают на плодовитость, хорошее здоровье и сопротивляемость к болезням. Психолог Джудит Ланглуа из Техасского университета обнаружила, что эти ценности разделяют даже самые неискушенные зрители – младенцы трех и шести месяцев.

Что делает лицо привлекательным? Во-первых, симметрия: ее мы предпочитаем асимметрии. По данным Дэвида Перретта, возглавляющего лабораторию изучения восприятия в Сент-Эндрюсском университете (Шотландия), это относится и к мужским, и к женским лицам. Эксперименты продемонстрировали, что во всех культурах мужчинам и женщинам симметричные лица нравятся сильнее асимметричных. Более того, предпочтение симметрии играет важную роль в выборе партнера не только у людей и человекообразных обезьян, но и у птиц, даже у насекомых.

Перретт полагает, что нездоровье и неблагоприятное воздействие среды могут приводить к асимметрии, а степень симметрии лица может служить показателем способности генома сопротивляться болезням и поддерживать нормальное развитие в неблагоприятных условиях. Кроме того, устойчивость механизмов развития во многом наследуется. Поэтому симметрия, по крайней мере лица, красива не только по формальным причинам, но и в связи с тем, что она говорит о здоровье потенциального партнера и о здоровье его возможного потомства.

Как проявляется этот аспект у венских модернистов? На картинах Климта в стиле ар-нуво лица необычайно симметричны. В этом можно убедиться, заменив одну из сторон изображенного лица на зеркальное отражение. Полученное изображение почти не отличается от исходного, а незначительные различия можно отнести на счет неравномерности освещения. В природе такая степень симметричности встречается крайне редко. Она соответствует идеализированным пропорциям, которые служат признаком здоровья и качества генов, и определенно способствует красоте героинь Климта. Художник явно понимал, что придает лицам привлекательность.

Внимание к симметрии заметно и в портретных работах Кокошки и Шиле, но эти художники, в отличие от Климта, были склонны утрировать черты лица и проявления эмоций (рис. 23–1). Эта склонность сыграла важную роль в становлении Кокошки и Шиле как экспрессионистов. Многие картины Климта содержат детали, неявно указывающие на гармоничное развитие изображенных. О портретах Кокошки можно сказать прямо противоположное. Даже самые доброжелательные из них, например портрет Эрнста Рейнхольда, откровенно асимметричны. Уход от двусторонней симметрии, указывающий на скрытый конфликт, вызывает у зрителя тревогу. Обратившись к бессознательно воспринимаемым признакам тревоги, Шиле и Кокошка научились передавать сюжеты и эмоции сложным, изысканным и весьма современным способом.

 

Рис. 23–1. Густав Климт. Медицина. Фрагмент (Гигиея). 1900–1907 гг.; Эгон Шиле. Автопортрет (голова). 1910 г.; Оскар Кокошка. Актер транса (Портрет Эрн-ста Рейнхольда). 1909 г.; Оскар Кокошка. Портрет Людвига фон Яниковского. 1909 г. Изображения обработаны.

 

В женском облике всем нам наряду с симметричностью представляются привлекательными и некоторые другие особенности: дуговидные брови, крупные глаза, маленький нос, полные губы, узкое лицо и маленький подбородок. Неудивительно, что эти черты постоянно встречаются у Климта и гораздо реже – у Кокошки. Женщины Кокошки демонстрируют некоторые из таких черт, например крупные глаза и полные губы, но лицо при этом обычно расширено и асимметрично. Возможно, их делает интригующими именно балансирование на грани между прекрасным и страшным.

Привлекательность мужского облика определяется другими критериями. В 60‑х годах XX века Джеральд Гатри и Мортон Винер установили, что угловатые (а не плавно изогнутые) контуры плеч, локтей и коленей ассоциируются с мужественностью и агрессивностью. У мужчин также считаются привлекательными выступающий подбородок, рельефные нижняя челюсть, надбровные дуги и скулы, вытянутая нижняя часть лица – признаки, развитие которых связано с повышенной выработкой тестостерона в период полового созревания. Эти черты, предположительно указывающие на избыток тестостерона, могут свидетельствовать не только о гиперсексуальности, но и о потенциальной склонности к асоциальному поведению, агрессии и господству.

Предпочтение утрированных черт демонстрируют как мужчины и женщины европеоидной расы, оценивающие изображения женщин европеоидной расы, так и японские мужчины и женщины, оценивающие японок. Удивительное сходство черт лица, которые представляются привлекательным людям разных культур, согласуется с данными, что и утрированные проявления многих особенностей представляются всем людям привлекательными. Перретт и его коллеги полагают, что эти особенности служат биологическими сигналами половозрелости, плодовитости и эмоциональности.

Специалисты по эволюционной психологии отмечают, что общие предпочтения в отношении лиц складываются у мальчиков и девочек в подростковом возрасте, когда в крови увеличивается концентрация половых гормонов. Маленький подбородок, который нравится мужчинам у женщин, формируется в подростковом возрасте под действием эстрогенов, замедляющих рост нижней челюсти. Увеличенная нижняя часть лица у мужчин, которая нравится женщинам, формируется под действием тестостерона. Развивая идеи, высказанные Дарвином, эти психологи утверждают, что формирование данных особенностей под влиянием высокого уровня половых гормонов могло служить первобытным людям признаком, указывающим на готовность потенциального партнера к размножению.

Черты, отличающие мужчин и женщин (развитые надбровные дуги и крупная нижняя челюсть у мужчин, некрупная нижняя часть лица, высокие скулы и полные губы у женщин), играют в привлекательности лиц важную роль. Когда мужчин просят оценить черты характера изображенных на фотографиях женщин, испытуемые обычно предполагают, что женщины с ярко выраженными женскими чертами более альтруистичны, они привлекательнее как подруги и партнерши и лучше как матери.

Черты, которые считаются красивыми у мужчин, связаны с предполагаемой способностью добывать средства к существованию, а черты, которые считаются красивыми у женщин, связаны со способностью к деторождению. Мужчины, независимо от их национальности и происхождения, обычно считают красивыми женщин с крупной грудью и бедрами – признаками плодовитости. Данные стереотипы, в общем виде свойственные всем культурам, разумеется, подвержены модификациям, связанным с культурными ценностями, а также, что особенно важно, с тем, что известно мужчине о каждой женщине, ее характере, поведении и ценностях.

Шиле явно понимал скрытое значение искажения черт лица и частей тела. Его автопортреты в обнаженном виде демонстрируют крайние анатомические искажения, часто связанные с угловатостями, указывающими на агрессивность (рис. II–6). Лица на этих картинах также несут маркеры агрессии. Но поскольку мужские и женские черты не всегда взаимоисключающи (у человека могут быть, например, широкие скулы и узкий подбородок), Шиле умел подчеркнуть одновременно и мужские, и женские особенности. Дуговидные брови, крупные глаза, маленький нос, полные губы и узкое лицо создают ощущение интимности, а развитые челюсти и надбровные дуги говорят об агрессии (рис. II–5). Объединяя эти два набора черт в одном лице и теле, Шиле успешно демонстрирует, как в людях борются два инстинктивных влечения, выделенных Фрейдом: Эрос и Танатос.

 

В 1977 году Сьюзан Кэри и Риа Даймонд, специалисты по возрастной психологии из Массачусетского технологического института, впервые применили в изучении восприятия лиц концепцию гештальтпсихологов о конфигурационной информации. Ранее считалось, что мозг при восприятии лиц пользуется лишь информацией об отдельных пространственных элементах, делающих лицо лицом: двух горизонтально ориентированных глазах, между которыми вертикально располагается нос, а под ним горизонтально рот. Конфигурационная информация касается нюансов: расстояния между чертами лица, их взаиморасположения и формы. Кэри и Даймонд предположили, что хотя информации о частях достаточно, чтобы отличать лица от других объектов, для различения лиц необходима конфигурационная информация, которая, судя по всему, играет особенно важную роль в оценке красоты.

Первые данные о роли конфигурационной информации в оценке привлекательности получил Перретт, задавшийся вопросом, требуется ли для такой оценки информация о чертах или конфигурационная информация. Он провел эксперименты с составными изображениями, чтобы установить, какие особенности женских лиц испытуемые находят привлекательными. Затем он составил изображение “среднестатистического” привлекательного женского лица. На основе этого изображения Перретт создал лицо с утрированными чертами: с еще более высокими скулами, меньшей нижней челюстью, увеличенными глазами и меньшим подбородком. Такое лицо испытуемые нашли еще более привлекательным, в соответствии с прогнозом гипотезы Криса – Гомбриха – Рамачандрана. Утрирование черт – один из приемов карикатуристов и экспрессионистов, которые, по сути, берут черты лица, определяют разницу между ними и чертами “среднестатистического” лица, а затем преувеличивают разницу. Кроме того, Дорис Цао и Винрих Фрайвальд установили, что нейроны двух областей мозга, связанных с распознаванием лиц, используют комплексную стратегию, включающую восприятие и частей, и целого. Демонстрируя обезьянам условные изображения лиц, Цао и Фрайвальд обнаружили, что клетки этих областей следуют гештальт-принципам: они не реагируют ни на отдельные черты лица, ни на их сочетания, а реагируют лишь на сочетание всех основных черт, заключенных в овал. При этом на утрированные черты (как у экспрессионистов) такие клетки реагируют особенно сильно.

Эти данные имеют принципиальное значение. В нашем восприятии прекрасного поражает то, что идеалы красоты на удивление мало меняются от века к веку и от культуры к культуре. Следовательно, некоторые аспекты наших представлений о привлекательном унаследованы от далеких предков. Ясно, что эти врожденные склонности нам на благо, иначе они не сохранились бы более чем за 40 тыс. лет естественного отбора. Существование общих критериев красоты, мало меняющихся со временем, важно для понимания искусства. Оно позволяет объяснить, почему ню Тициана может производить на нас не меньшее (хотя и несколько иное) впечатление, чем ню Климта.

Какую роль играют в оценке красоты лица его выражение? Притягательность лиц и особенно глаз составляет, по-видимому, одно из врожденных свойств. И взрослые, и младенцы предпочитают глаза остальным чертам лица. И те, и другие чувствительны к взгляду. Отслеживание направления взгляда играет исключительно важную роль в обработке информации об эмоциях, выраженных мимикой: сведения о направлении взгляда и выражении лица в мозге объединяются и совместно обрабатываются. Объединение этих сведений играет ключевую роль в базовых эмоциональных реакциях стремления и избегания. Эти реакции принципиально важны для социальных взаимодействий, а значит, скорее всего, играли существенную адаптивную роль в эволюции человека.

Реджинальд Адамс из Университета штата Пенсильвания и Роберт Клек из Дартмутского колледжа установили, что прямой взгляд и радостное выражение лица способствуют передаче дружелюбия и других положительных эмоций именно потому, что лишь прямой взгляд (как показала Ута Фрит) приводит к вовлечению дофаминергической системы награды. Отведенный, печальный или испуганный взгляд, напротив, передает отрицательные эмоции, например грусть или страх. При этом сведения о направлении взгляда и выражении лица обрабатываются вместе, но сведения о других особенностях, связанных с красотой, таких как пол и возраст, обрабатываются отдельно.

 

Джон О’Доэрти и его коллеги, изучавшие нейронные корреляты красоты, то есть механизмы, которыми определяется наше чувство прекрасного, провели эксперимент, посвященный роли улыбки. Они установили, что орбитофронтальная (вентролатеральная) область префронтальной коры, активируемая положительным подкреплением и считающаяся основным центром удовольствия, активируется и при виде привлекательных лиц. Причем эта реакция усиливается, если мы видим улыбку.

Семир Зеки из Университетского колледжа Лондона выяснил, что орбитофронтальная область активируется и при виде других изображений, которые мы называем красивыми. Зеки провел исследование, в ходе которого он просил испытуемых рассмотреть большое число портретов, пейзажей и натюрмортов, а затем распределить их, вне зависимости от жанра, по степени красивости или некрасивости. Зеки, сканировавший головной мозг испытуемых во время рассматривания этих изображений, обнаружил, что орбитофронтальные и моторные области коры активируются при виде любого изображения, будь то портрет, пейзаж или натюрморт, и независимо от того, находит ли испытуемый это изображение красивым или некрасивым. Но при этом изображения, которые испытуемый счел наиболее красивыми, вызывали самую сильную активацию орбитофронтальной коры и самую слабую активацию моторной, а наиболее некрасивыми, напротив, – самую слабую активацию орбитофронтальной коры и самую сильную моторной. Зеки предположил, что повышенная активность моторной коры связана с тем, что эти эмоциональные стимулы вызывают мобилизацию сил моторной системы, готовя ее к действиям, которые позволят уйти от некрасивого или опасного стимула либо приблизиться к красивому или приятному. Изображения испуганных лиц также вызывают активацию моторной коры.

Специалист по когнитивной деятельности Камило Села-Конде продолжил исследования в этой области, используя другой метод – магнитоэнцефалографию, позволяющую отслеживать изменения активности мозга с хорошим временным разрешением. В ходе эксперимента он регистрировал электрическую активность в мозге испытуемого, когда тот смотрел на предмет, ранее оцененный им как красивый. При этом изменялась активность дорсолатерального отдела префронтальной коры, который специализируется на рабочей памяти – кратковременной памяти, необходимой для планирования целенаправленных действий и получения желаемого результата. Более высокая активность наблюдалась в левом полушарии. Это позволяет предположить, что язык и эстетическое чувство параллельно развились в ходе эволюции. Села-Конде утверждает, что именно эволюционные изменения префронтальной коры дали людям способность создавать произведения искусства и реагировать на них. (Мы вернемся к этому вопросу, когда будем обсуждать природу творчества.) Активация префронтальной коры левого полушария при виде предмета, ранее оцененного как красивый, начиналась позднее (через 400–1000 мс), чем обычные реакции этого отдела (примерно через 130 мс). Села-Конде полагает, что эта разница согласуется с идеями Зеки о поэтапной обработке зрительной информации и разной обработке информации о незнакомых и уже знакомых объектах.

 

Наслаждаться картиной – это одно, но влюбиться в портрет – совсем другое. Кое-что о процессах, происходящих при этом в мозге, можно узнать из истории влюбленности Рональда Лаудера в “Адель Блох-Бауэр I” – один из шедевров Климта, над которым художник работал три года. В изображение загадочной женщины (рис. I–1) Лаудер влюбился, когда ему было 14 лет.

Красота изображения может вызывать не просто положительные эмоции, но и нечто похожее на любовь – своего рода эстетическую зависимость. Вероятно, такие чувства и вызвал у Лаудера портрет. Он мечтал приобрести картину и почти каждое лето приезжал в Вену, чтобы увидеть ее. Он стал относиться к ней как к главному портрету рубежа XIX–XX веков. В конце концов ему удалось заполучить картину.

Теперь мы знаем, что вид любимой картины, примерно как вид любимого человека, вызывает активацию не только орбитофронтальной коры, реагирующей на красоту, но и дофаминергических нейронов в основании мозга, обеспечивающих ожидание награды. Эти нейроны во многом так же активируются при виде предмета любви, будь то живой человек или картина, как они активируются у кокаиниста при виде кокаина. А то обстоятельство, что Лаудер 47 лет был лишен возможности регулярно видеть портрет Адели Блох-Бауэр, могло лишь повышать активность его дофаминергических нейронов и способствовать его стремлению приобрести эту картину, даже за очень большие деньги.

Сходство реакций на любимую картину, любимого человека и наркотические вещества, вызывающие зависимость, впервые продемонстрировали Люси Браун, Хелен Фишер и их коллеги из Медицинского колледжа им. А. Эйнтшейна и Ратгерского университета. Эти ученые продолжили исследования Семира Зеки, посвященные воздействию картин на зрителя. Испытуемыми в их экспериментах стали люди, недавно влюбившиеся, и люди, недавно отвергнутые возлюбленными. Реакции тех и других на изображения возлюбленных включали и активацию нейронов орбитофронтальной коры, и активацию дофаминергической системы (рис. 23–2), которая играет ключевую роль в положительном подкреплении, связанном с ожиданием и получением награды (гл. 26). Причем у тех отвергнутых, кто был по-прежнему влюблен, система награды активировалась даже сильнее, чем у счастливых влюбленных. Таким образом, влюбленность представляется своего рода естественной зависимостью, в которой задействована система мотивации, связанная со стремлением к награде, и более похожей на такие явления как голод, жажда или ломка, чем на эмоциональные состояния. Вероятно, этим и объясняется усиление чувств, возникающее, когда влюбленный лишается возможности видеть дорогое ему изображение, как это было с Лаудером и климтовским портретом.

 

Рис. 23–2. Когда испытуемые смотрели на изображения возлюбленных, у них в мозге возбуждались дофаминергические нейроны вентральной области покрышки правого полушария.

 

Хелен Фишер и ее коллеги также установили, что эволюция снабдила нас специализированными биологическими системами, отвечающими за привлекательность, вожделение и привязанность. Привлекательность связана с концентрацией внимания на человеке или его символическом изображении, сопровождаемой приятным возбуждением и навязчивыми воспоминаниями, а также стремлением к эмоциональному союзу с объектом. Вожделение же – это стремление к удовлетворению полового влечения. Привязанность также представляет собой нечто особенное: это ощущение сильного социального контакта и чувство спокойного и приятного эмоционального союза. Привлекательность способствует поиску партнера, вожделение – сексу и размножению, а привязанность необходима для заботы о потомстве. В привлекательности задействована дофаминергическая система, а привязанность обеспечивает система, выделяющая гормоны окситоцин и вазопрессин.

 

Произведения искусства могут не только вдохновлять или соблазнять нас, но также озадачивать, поражать, пугать и вызывать отвращение. До конца XIX века истинным искусством считалось лишь искусство прекрасное. Эта установка восходила к идеалам классицизма, выше всего ставившего простоту и красоту. В Вене на рубеже XIX–XX веков этим идеалам бросил вызов Густав Климт (гл. 8). Когда три его картины заказчик – Венский университет – отверг как слишком смелые, непристойные и безобразные, Алоиз Ригль, Франц Викхофф и другие представители венской школы искусствознания встали на защиту художника, доказывая, что истина в искусстве далеко не всегда прекрасна. Аллегорические изображения болезни и смерти на картине, символизирующей медицинский факультет, нельзя назвать в общепринятом смысле красивыми, но правда о болезнях тела состоит в том, что их проявления нередко безобразны.

Викхофф прочитал на заседании Венского философского общества лекцию, в которой доказывал, что вещи, считавшиеся безобразными в один исторический период, в другое время могут показаться прекрасными. В эволюционном плане и то, и другое отношение отражает одну истину: наличие у нас инстинктивной потребности стремиться к тому, что повышает шансы на выживание и размножение, и избегать того, что снижает их. Что считать прекрасным, а что – безобразным – это вопрос жизни и смерти. Викхофф полагал, что такое отношение к искусству было утрачено в эпоху Возрождения, когда художники стали стремиться создавать исключительно прекрасные образы, исходя при этом из собственных сексуальных предпочтений. В дальнейшем все, что отступало от этих стандартов, не считалось ни прекрасным, ни правдивым.

Ригль и Викхофф доказывали, что искусство не стоит на месте, еще до того, как Климт написал картины для Венского университета. Шиле утверждал: “В искусстве не может быть ничего безнравственного. Искусство всегда священно, даже когда его предметом служат самые ужасные, крайние проявления человеческих желаний. Если в нем есть искренность наблюдений, ни один предмет не может быть недостоин искусства”[180]. По мере развития общества развивается и искусство, а предъявляемое к современному искусству требование придерживаться старых стандартов поощряет зрителей к тому, чтобы отвергать как безобразное все новое и трудное для восприятия. Кэтрин Симпсон в эссе “Безобразное и венская школа искусствознания” напоминает, что через три года после лекции Викхоффа Ригль, развивая его идеи, писал: в некоторых контекстах лишь “новое” и “цельное” считается прекрасным, а все старое и фрагментарное считается безобразным.

Кокошка и Шиле, черпая вдохновение в тех сторонах творчества Климта, в которых они видели вызов традиционным вкусам, нашли каждый свой собственный экспрессионистский стиль, призванный изображать правду жизни во всей ее полноте, включая безобразные ее стороны. Для Шиле это означало, в частности, изображать себя больным, изуродованным, безумным и совокупляющимся (рис. II–2, II–7), для Кокошки – разъяренным воином или жалким отвергнутым любовником (рис. II–28, 9–3).

Нам свойственна консервативная склонность к выработанным эволюцией идеалам красоты. Но почему на произведения искусства мы реагируем иначе? Чем зрителя привлекает Юдифь Климта или автопортреты Шиле, где он предстает испуганным, потерянным, опустошенным? Ясно, что этот вопрос можно отнести к искусству вообще. Искусство обогащает жизнь, знакомя нас с идеями, чувствами и ситуациями, с которыми мы можем быть не знакомы – и даже не желать знакомиться. Тем самым оно дает возможность испытывать свое воображение во многих обстоятельствах и эмоциональных состояниях.

 

Восприятие прекрасных и безобразных лиц на портретах перекликается с ощущениями удовольствия и страдания. В мозге нет обособленных структур, отвечающих за восприятие прекрасного и безобразного. То и другое представлено непрерывным рядом модулей, приписывающих воспринимаемым образам определенные значения, и кодируется в виде относительных изменений активности одних и тех же отделов. Эти данные согласуются с представлением о том, что положительные и отрицательные эмоции образуют непрерывный ряд и зависят от одних и тех же нейронных систем. Так, миндалевидное тело, работа которого связана с чувством страха, регулирует также и чувство радости.

Как и могли бы ожидать основатели венской школы искусствознания, утверждавшие, что в искусстве нет единых стандартов истины, наши эстетические суждения, судя по всему, подчиняются тем же базовым принципам, что и оценивание эмоциональных стимулов. Мы используем одни и те же нейронные системы для оценивания всех эмоций, от радости до горя. Разглядывая портрет, мы оцениваем потенциальную возможность узнать новое о психологическом состоянии изображенного: такой вывод после серии экспериментов сделал Рэй Долан и его коллеги из Университетского колледжа Лондона. Испытуемым демонстрировали мимические выражения, причем выражения отвращения, страха, радости и грусти менялись от слабого до сильного (рис. 23–3), и отслеживали активность миндалевидного тела. При этом демонстрация длилась недолго, так что выражения могли восприниматься лишь бессознательно, без возможности для испытуемых осознать увиденное. Для сравнения использовали более длительное, ведущее к осознанию, предъявление стимулов. Эксперимент показал, что миндалевидное тело и зона распознавания лиц веретенообразной извилины височной доли реагируют на демонстрацию изображения независимо от того, какие эмоции выражает лицо, и независимо от того, воспринимается изображение сознательно или бессознательно. Другие отделы мозга, например соматосенсорная кора и некоторые участки префронтальной коры, имеющие сильные прямые связи с миндалевидным телом, активируются при сознательном восприятии лиц, но также независимо от выражаемых теми эмоций. По-видимому, указанные отделы входят в состав системы трансляции информации, которая необходима для обеспечения сознательных чувств (гл. 29). Результаты этого эксперимента подтверждают, что миндалевидное тело задействовано как в сознательном, так и в бессознательном восприятии лиц и реагирует на положительные и отрицательные стимулы, а префронтальная кора задействована лишь в сознательном восприятии лиц.

 

Рис. 23–3. Предоставленные Полом Экманом и использованные Рэем Доланом изображения лиц, представляющие четыре универсальных выражения при разных степенях возбуждения.

 

Проведя сходный эксперимент с использованием позитронно-эмиссионной томографии, Долан установил, что при виде лиц, каждое из которых выражает более сильный страх, чем предыдущее, активность миндалевидного тела повышается, а при виде лиц, выражающих возрастающую радость, – снижается.

Какие механизмы позволяют миндалевидному телу участвовать в разных эмоциональных реакциях, в том числе в восприятии лиц? Активируются ли при этом одни и те же клетки, но по-разному, или в разных случаях задействованы разные популяции клеток? Современные биологи подтвердили догадку Дарвина о том, что многое об основах человеческой психики можно узнать путем изучения более простых животных. От предков нам достались не только многие гены, но и особенности поведения, строения тела, структур мозга. Поэтому уместно было предположить, что некоторые фундаментальные механизмы реакций страха и удовольствия у нас такие же, как у других животных. Это предположение подтвердилось. Дэниел Солзман из Колумбийского университета, регистрируя активность отдельных клеток миндалевидного тела у обезьян, установил, что некоторые группы этих клеток сильнее реагируют на демонстрацию зрительных стимулов в сочетании с наградой, чем на демонстрацию таких же стимулов в сочетании с наказанием. Следовательно, изменения положительных или отрицательных значений зрительного образа влияют на работу миндалевидного тела, активируя разные группы его нейронов.

Глядя на произведение искусства, мы можем не только испытывать по этому поводу те или иные ощущения, но и пытаться понять, какие ощущения испытывают, глядя на него, другие. Эта возможность связана со способностью мозга строить модель психического состояния других людей, составляя представления об их мыслях, намерениях, независимых от наших собственных. Ошибки такого рода играют заметную роль в художественной литературе. Одной из первых их описала Джейн Остин, персонажи которой нередко заблуждаются относительно чувств, питаемых другим человеком. Артур Шницлер с помощью внутреннего монолога позволяет читателям одновременно проникать в мысли и чувства нескольких персонажей.

Эрнст Крис и Эрнст Гомбрих отмечали: от зрителя может требоваться понимание того, что художник хотел сказать об устремлениях изображенных людей. Когда мы рассматриваем портреты, мы упражняемся в чтении мыслей, и это может быть не только приятно, но и полезно.

В книге “Художественный инстинкт” Деннис Даттон описывает врожденные реакции на произведения искусства как сложный ансамбль импульсов, вызываемых “чистой притягательностью колорита, или… трудновыполнимой задачи, или эротического интереса”[181]. Даттон пишет, что искусство дает “одни из самых глубоких и сильных эмоциональных ощущений, доступных человеку”[182]. Кроме того, оно дает возможность упражняться в эмоциях, эмпатии и конструировании модели психического состояния. Такие упражнения могут быть полезны для социальных навыков точно так же, как физические упражнения для наших физических и когнитивных способностей.

Даттон утверждает, что различные направления искусства возникли не как побочный продукт эволюции, а как адаптации (инстинктивные признаки), способствующие выживанию. Эволюция сделала нас прирожденными рассказчиками, и значение творческого воображения для выживания поистине огромно. Мы любим рассказывать потому, что это расширяет опыт, давая возможность рассуждать о мире и проблемах, с которыми мы сталкиваемся. Наши рассказы, как и произведения изобразительного искусства, представляют собой высокоорганизованные модели реальности, которые и автор, и человек из аудитории могут повторять и перебирать в воображении, изучая отношения персонажей в различных условиях. Рассказы дают нам сравнительно безопасное средство для мысленных поисков решений задач, связанных с выживанием. Они также служат источниками информации. Язык и способность к рассказам, наряду с размерами мозга, позволяют нам лучше всех живых существ формировать модели мира и транслировать их. Можно сказать, что Кокошка стремился разглядеть состояние психики портретируемого и передать это состояние, используя утрированные черты и цвета для усиления ее эмоционального содержания.

Наши реакции на произведения искусства происходят из безудержного стремления воссоздавать в голове творческий (когнитивный, эмоциональный и эмпатический) процесс, преодоленный художником. Это отмечали Эрнст Гомбрих и Эрнст Крис, и гештальтпсихологи, и специалист по когнитивной психологии Вилейанур Рамачандран, и художественный критик Роберт Хьюз. Вероятно, творческими стремлениями художников и зрителей и объясняется существование изобразительного искусства во все времена, хотя для физического выживания это, казалось бы, не обязательно. Искусство представляет собой обмен художников и зрителей творческими устремлениями, присущими всем и потенциально приятными и поучительными для всех. Высшим проявлением этих процессов оказывается внезапное осознание проникновения в мысли и чувства другого, позволяющее нам увидеть истину, которую скрывает и прекрасное, и безобразное.

 

Глава 24

«Вклад зрителя»

 

Одна из ключевых идей в изучении нейробиологических основ эстетики состоит в том, что мозг зрителя создает виртуальные миры по тем же принципам, что и мозг художника. Как отмечали Эрнст Гомбрих и Эрнст Крис, это позволяет художнику манипулировать врожденной способностью мозга к созданию моделей воспринимаемой реальности и так воссоздавать образы мира. Чтобы разобраться, по каким признакам мозг создает такие образы окружающей материальной и социальной среды, художник должен на интуитивном уровне знать принципы когнитивной психологии восприятия форм, цвета и эмоций.

Художники начали активно искать новые формы зрительного представления после распространения фотографии в 50‑х годах XIX века. Позднее Анри Матисс писал: “Изобретение фотографии избавило художника от нужды копировать природу”, что позволило “представлять эмоции простейшими средствами и настолько непосредственно, насколько это вообще возможно”[183]. Отказавшись от стремления изображать мир, художники стали стремиться изображать эмоции портретируемых.

Климт, Кокошка и Шиле делали не только это, но и рассказывали многое о собственных эмоциональных реакциях на свои модели, поощряя к этому и зрителей. Кокошка и Шиле стали специально обращать внимание на свою технику. Они возбуждали любопытство зрителей и учили их важности художественного представления как такового. Во многом это обстоятельство обусловило новизну венского модерна.

Сила экспрессионистов, как и любого настоящего искусства, во многом определяется их способностью вызывать у зрителя чувство эмпатии. Восприятие чужих эмоций может вызывать у нас физиологические реакции, например увеличение частоты сердечных сокращений и усиление дыхания. Наша способность к эмпатии позволяет чувствовать себя лучше, когда мы смотрим на счастливое лицо, и пугаться, когда смотрим на испуганное. Хотя такие реакции обычно не столь уж сильны, в контексте композиции (например образов лица, рук и тела, цветовых особенностей и навеваемых всем этим воспоминаний) они могут усиливаться. Из исследований специалистов по социальной психологии Тани Чартранд и Джона Барга (Нью-Йоркский университет) известно, что когда мы подражаем эмоциональным выражениям других людей или их действиям, например постукиванию ногой или потиранию лица, мы обычно относимся к этому человеку с большей симпатией и доверием и охотнее готовы с ним взаимодействовать. Когда же мы изображаем гнев, грусть или какую-либо другую эмоцию, у нас появляются соответствующие эмоциональные ощущения, пусть и слабые. Наша способность к эмпатии отчасти связана с такими ощущениями.

Результаты недавних исследований в области когнитивной психологии и нейробиологии позволяют разобраться в том, как австрийские модернисты раскрывали бессознательные процессы, позволяющие нам сопереживать другим людям. Возьмем автопортреты. Обычно художник, работая над автопортретом, смотрит в зеркало. Мессершмидт пользовался зеркалом, когда ваял, и так же поступали Шиле и Кокошка. Теперь мы знаем, что один из важных компонентов систем мозга, задействованных в создании автопортретов, составляют особые клетки моторной коры – зеркальные нейроны. Они как бы отражают поведение и эмоции людей, которых мы видим. Они служат художникам не только для создания автопортретов, но и для передачи действий и эмоций – собственных и чужих.

Некоторые художники помещали зеркала в центр, позволяя зрителю проникать за кулисы психики и персонажей картины, и самого автора. В числе первых использовали этот прием Ян Вермеер и Диего Веласкес в XVII веке.

На картине Вермеера “Урок музыки” (рис. II–36), написанной в 1662 году, художник изобразил молодую женщину, сидящую спиной к зрителю и играющую на верджинеле, и мужчину, слушающего ее игру. По углу наклона головы женщины понятно, что она смотрит на клавиши. Однако над клавесином Вермеер повесил зеркало, и в нем мы видим голову женщины повернутой вправо: она смотрит на мужчину. Мозг исключительно чувствителен к взгляду, поскольку именно его направление отражает интерес человека и его эмоции. Направление взгляда женщины указывает на то, что истинный объект ее внимания (и, возможно, инстинктивных желаний) – стоящий рядом мужчина. Зеркало подчеркивает напряжение между видимым и тем, что на самом деле происходит в мыслях женщины.

Порой зеркала помогали художникам раскрывать мысли не только своих персонажей, но и собственные. На картине Веласкеса “Менины” (“Фрейлины”), написанной в 1656 году (рис. II–37), художник впервые предстает ключевой фигурой собственного произведения – и не автопортрета. Веласкес провозглашает: без него не было бы и картины. Он прибегает к помощи зеркала, чтобы показать людей, которые в противном случае не были бы видны, и предлагает обратить внимание на приемы живописца. На картине изображен зал во дворце Филиппа IV, где Веласкес писал портрет испанской королевской семьи. На переднем плане в центре мы видим пятилетнюю инфанту Маргариту, которая вскоре будет позировать художнику вместе с родителями, и ее свиту: двух фрейлин, дуэнью, телохранителя, карлицу, пажа и собаку. В дверях стоит управляющий королевского двора, будто обернувшийся, чтобы поклониться королю и королеве, прежде чем выйти. Слева от принцессы – сам Веласкес, гордо демонстрирующий нам палитру и кисть – державу и скипетр живописца. Он смотрит на короля Филиппа и королеву Марианну, которых мы видим в зеркале за спиной художника. Поскольку мы стоим именно там, где стояли бы король и королева, Веласкес смотрит на нас. Это замечательное полотно может служить образцом приема, так ценимого Алоизом Риглем в групповых портретах: включения зрителя в картину.

Веласкес придал картине неоднозначность. Видим ли мы в зеркале отражение портрета, который пишет художник, или отражение королевской четы? Здесь Веласкес впервые поставил важные вопросы. Как участвуем мы, зрители, в происходящем? Принимаем ли на себя, стоя перед холстом, роль короля и королевы? Что есть реальность, а что – иллюзия? Независимо от того, что именно отражает зеркало, оно удаляет нас, по крайней мере, еще на шаг от реальности, представляя изображение отражения или изображение отражения изображения.

Вопросы, поднимаемые этой картиной, имеют принципиальное значение для современной мысли и особенно важны для понимания творчества австрийских экспрессионистов с их стремлением передавать физическую и психическую стороны реальности. Через неоднозначность отражения и собственное господствующее положение в картине Веласкес выводит на передний план процесс художественного представления. Он заставляет задуматься, как искусство порождает иллюзию реальности – иллюзию того, что мы видим на картине реальный мир, а не его живописное изображение, и о бессознательных процессах, посредством которых мозг представляет материальную и эмоциональную среду, окружающую нас во время бодрствования. Этот удивительный портрет по праву считается шедевром и знаменует переход от классического искусства к модерну, начало эпохи самосознания.

 

Ван Гог, Кокошка и Шиле взяли на вооружение два подхода к искусству. Первый, восходящий к Вермееру, предполагает сознательное стремление художника раскрывать не только облик, но и определенные аспекты эмоциональной жизни изображаемых людей. Второй, проявившийся вначале у Веласкеса, а еще ярче у Ван Гога, связан с демонстрацией художником технической стороны мастерства. Когда художник из слуги своего покровителя становится ключевой фигурой собственного творчества, как изобразил себя Веласкес, техника получает ключевое значение, позволяя ему не только порождать иллюзии, но и осуществлять деконструкцию средств создания таких иллюзий.

Начиная с поздних картин Ван Гога, которые он писал короткими мазками, используя яркие, контрастные цвета, современные художники прилагали массу усилий для привлечения внимания зрителя к творческому процессу как таковому. Тем самым они подчеркивали, что искусство – это всегда иллюзия, художественное переосмысление действительности. Царапины на холсте, нарочитый отказ от перспективы или ее искажение, и так далее: все это делалось ради подчеркивания вклада художника в произведение.

Этим занимались и экспрессионисты. На рисунке Шиле “Обнаженная перед зеркалом”, выполненном в 1910 году (рис. 24–1), мы видим отражение художника и стоящую перед ним натурщицу, а также ее отражение: она смотрит в зеркало. Зритель видит отражения обоих. Как и Веласкес, Шиле ввел в этот портрет себя, но подчеркнул не власть, а вожделение.

 

Рис. 24–1. Эгон Шиле. Обнаженная перед зеркалом. 1910 г.

 

На натурщице нет ничего, кроме чулок, сапог и шляпки. Эти детали подчеркивают ее наготу. Скрывая части тела натурщицы, которые приличия позволяют оставлять открытыми, Шиле обращает внимание зрителя на другие, обнаженные. Самое изображение модели представляет собой превосходную карикатуру. Вилейанур Рамачандран отмечал, что эротическое искусство часто подчеркивает черты, отличающие мужчин от женщин. Ноги натурщицы раздвинуты, а отражающиеся в зеркале лобковые волосы привлекают взгляд, направляемый также линией руки.

Судя по всему, Шиле рисует натурщицу со спины, что на первый взгляд может показаться невинным. Но разместив ее перед зеркалом, он изображает ее и спереди, а также самого себя, работающего над рисунком. По отражению неясно, пытается ли натурщица соблазнить художника или просто смотрится в зеркало, не сознавая, что позирует. Его взгляд выражает вожделение, но натурщица как будто не замечает этого. И все же она откровенно сексуальна, и ее взгляд, который мы видим в зеркале, вместе со взглядом художника порождает ощущение, что перед нами любовники.

Как и Вермеер, Шиле использует зеркало, чтобы выразить свой интерес прямым и непрямым образом, к облику и тому, что происходит за кулисами психики, к скромности и к чувственности. При этом двойное изображение натурщицы в прямом смысле раскрывает ее – и как предмет вожделения, и как женщину с собственным внутренним миром. Ее отношение к художнику разительно отличается от отношения Эльзы из новеллы Шницлера к своему несостоявшемуся соблазнителю: мы видим, что и обнаженная модель, и одетый художник испытывают влечение друг к другу. Шиле делает явными бессознательные желания, которые, как утверждал Фрейд, скрываются за внешними проявлениями чувств каждого из нас. Интересно, что взгляд и художника, и модели будто задерживается на них самих, а не друг на друге, указывая на то, что их сексуальность во многом обращена вовнутрь.

На этом рисунке, как часто бывает у Шиле и Кокошки, мы ощущаем присутствие художника – не только потому, что он сам изображен, но и потому, что он прямо транслирует свои эмоции. В произведениях австрийских экспрессионистов черты художника и тех, кого он изображает, уже не связаны со стремлением порождать иллюзии, а отражают его попытки передать чувства портретируемых.

Подобно Веласкесу, но иными способами, Кокошка и Шиле подчеркивали эмоции портретируемого, выводя их на передний план и привлекая к ним внимание. Мы обязаны этим взаимодействию проводящих путей мозга и других, которые мы рассмотрим далее, еще тоньше настроенных на наши эмоции и эмоции окружающих.

 

Глава 25