Текстологія: Специфічне наповнення основних її понять у фольклористиці

 

Текстологія – це прийнята, головним чином у слов'янських країнах назва для допоміжної дисципліни гуманітарних наук, що вивчає тексти та готує їх до видання; на заході вона має назву "критика тексту". Для розвитку в Україні фольклористичної текстології найбільше значення мають (1) більш традиційна італійська "критика тексту" або " нова філологія " (Р. Піккіо, А. Данті, Д. Колуччі), що працює з пам’ятками, переважно, слов’янського давнього красного письменства, (2) петербурзька текстологічна школа, засновник якої Д. С. Лихачов переніс на вивчення давньої літератури принципи дослідження "творчої історії" текстів літератури нової, розроблені російським філологом Б. В. Томашевським, якому належить і сам термін "текстологія" (1928); французька "генетична критика", розроблена вченими паризького Інституту сучасних текстів і манускриптів (А. Гресільон та ін.), що пропонують свій підхід до вивчення манускриптів як глобальний метод вивчення продукування тексту та постання ("генези") сенсу.

Фольклористи покладають на текстологію більш практичні, приземлені завдання, ніж літературознавці, а фольклористична текстологія далека від того, щоб брати на себе гордовите звання "науки", як це пропонує для літературознавчої Д. С. Лихачов, ба навіть ще претензійніше – "нової філології". Але вони намагаються прикласти до свого матеріалу деякі ідеї всіх названих шкіл. Так, фіксованість італійських текстологів на "спільних помилках" та інших механічних зрештою особливостях історії тексту та абсолютизація петербурзькою школою творчого, свідомого боку діяльності переписувача привертають увагу фольклориста до відповідних явищ життя фольклорного тексту в часі.

А почнемо ми теж з питання загальнотеоретичного. З проблеми фольклорного тексту. Візьмемо випадок простіший, коли йдеться не про колектив (наприклад, колядників), а окремого виконавця. Такий, коли заманеться йому під настрій проспівати ліричну пісню, не відчує навіть потреби в аудиторії. Проте та пісня, що пролунає, буде повноцінним втіленням виконаного твору, втіленням, що відноситься до нього як варіант до інваріанта (див.: 1.3). Те, що проспівав хлопець, є природний текст виконання фольклорного твору, що приблизно відповідає "незаписаному" ментифакту" в термінології Е.‑К. Кьонгас Маранти та П. Маранди (1.4). Коли ж при виконанні був присутній фольклорист і записав почуте, виник текст запису цього конкретного природного варіанта виконання пісні. Коли ж водночас записували кілька фольклористів, виникло й кілька таких текстів.

Тут корисно зупинитися на діалектиці суб’єктивного та об’єктивного у виконанні та записуванні фольклорного твору. З одного боку, наш хлопець суб’єктивно інтерпретує інваріант пісні, але ж те, що він проспівав, у свою чергу стає явищем об’єктивної дійсності для записувачів ним проспіваного, і це явище вже вони самі, хочуть цього чи не хочуть, трактують також суб’єктивно, кожний по-своєму. Наведемо аналогію. Коли продуценти фонографів ще боролися за ринок з фабрикантами нововинайдених грамофонів, можна було побачити дивну картину: грає симфонічний оркестр, а довкола розставлено з сотню фонографів. На валику кожного фонографа отримували окремішне відбиття того ж самого унікально неповторного виконання твору: один фонограф стояв ближче до скрипкової групи, інший до литавр; пружинні "двигуни" були різної потужності, то ж і темп виходив різний; нерівності на валиках траплялися в різних місцях, голки не можна було однаково нагострити тощо. Так само й виконання фольклорного твору, коли його фіксують окремо кілька фольклористів, втілюється в текстах, що перепущені через неповторну особистість кожного із записувачів.

Що ж тоді текст? Останнім часом у фольклористиці висловлювався й скептичний погляд на правомірність застосування цього поняття до фольклору. Так, О. Бріцина вважає навіть, що поняття "текст" "в строгому сенсі мало б використовуватися лише для означення явищ писаної мови" ²¹. Українська дослідниця посилається на думку Л. Хонко: "Факт відсутності джерельної версії для усної епіки робить пошук тексту парадоксальним" ²². Проте перед нами явне непорозуміння. По-перше, сама "відсутність джерельної версії" навіть для усної епіки зовсім не такий вже "факт", як це вважається американській послідовниці А. Б. Лорда (див.: 1.3); та й сам А. Б. Лорд, мабуть, погодився би, що якась "джерельна версія" конкретної пісні таки існувала. По-друге, в семіотиці текст є осмислена послідовність будь-яких знаків або форм комунікації (між іншими обряду й танцю), і навіть у лінгвістиці текст може бути й писемним, і усним. То ж і не буде ніякої єресі в такому розумінні фольклорного тексту, що поділяється багатьма фахівцями: це цілісна сукупність мовних, музичних, мімічних, танцювальних та зображальних та деяких інших знаків (порівн.: 1.1).

Текст є явищем ідеальним, що втілюється в певний комплекс явищ реальних, матеріальних – як от певні звуки, що їх видають голосові зв’язки співця та резонують тканини його голови, рухи його лицевих мускулів і рук тощо при виконанні твору, різноманітної конфігурації залишок чорнил або фарби на папері чи іншому матеріалі при записі. У фольклорі текст завжди відбиває, прямо чи опосередковано, природний феномен виконання фольклорного твору. Запис як матеріальне втіленням тексту існує в формі аркушика або зошиту, магнітофонної бобіни, касети, відеокасети, фільму й т. ін.

Треба мати на увазі, що текст запису принципово не спроможний адекватно відтворити природний текст виконання: транскрипція, хай і найдосконаліша, лише приблизно передає акустичне багатство живого мовлення (особливо страждає при записуванні його мелодика), нотний запис схематизує звукоряд, не кажу вже про умовність словесного запису ритуалів. Застосування ж з кінця XIX ст. фольклористами для запису технічних засобів не змінило цієї ситуації принципово. Адже, з одного боку, фонограф або відео фіксують акт виконання за допомогою тих же знаків, єдино що – на виході до споживача – життєподібних, пристосованих до імітації людського сприйняття звуку й зображення. З іншого ж боку, й їхні можливості відтворення акту виконання суттєво обмежені технічно: магнітна плівка має свої межі відтворення звукових частот і фарб, об’єктив – поле зору та межі фокусування тощо.

На практиці відразу ж після появи фонографа виявилися й недоліки технічного запису. Так, видаючи 1910 р. свій запис думи "Втеча трьох братів з Азову" від кобзаря М. Кравченка, Ф. М. Колесса змушений був зробити до одного з рядків примітку: "А може: "в саду на... наказала". Дужками зазначаємо слова, які не досить виразно виходять з фонографа". Сучасні магнітофони теж гублять частину слів при записі співу, особливо гуртового.

Головний же недолік (при усіх безперечних перевагах) технічних засобів принциповий: в той час як записування виконавського варіанта твору мовним або нотним кодом є вже перший ступінь його інтерпретації іншою людиною, технічний запис з цього погляду є матеріал сирий (у кращому разі, коли зроблений фахівцем – "напівфабрикат") і перед тим, як буде виданий або використаний у дослідженні, має отримати розшифрування традиційним методом – словесне, музичне, хореографічне тощо.

Досить складне у фольклористиці й наповнення поняття твір. Існуючи в єдності своїх варіантів, твір у більшості випадків перетворюється на явище доволі абстрактне. Як і в середньовічній літературі, межі його часто нечіткі. Тут більш простий випадок – приказка, межі тексту кожного варіанта котрої доводиться визначати, вдаючись до синтаксичного аналізу. А от прислів’я у казці отримує вже "подвійне громадянство": коли таке прислів’я існує й окремо, то це його вузьке жанрове визначення, але як компонент тексту казки, багатобічно з ним пов’язаний, воно бере на себе й казкове "підданство". Складніші випадки становлять в’язанки коломийок і "серії" анекдотів. У в’язанці кожна коломийка є окремий твір, але ж такого ж статусу набуває й сама в’язанка як результат послідовного нанизування цих двовіршів. "Серії" ж анекдотів, може, й нагадують збірники новел, проте з тією різницею, що усна "серія" є об’єднанням структурно аморфним і плинним за складом компонентів. Тому реальна суверенність притаманна скоріше окремому анекдоту, у "серії" вона є максимально ослабленою.

Головна ж складність змісту поняття твору у нашій науці пов’язана з варіюванням (див.: 1.3), а точніше – її визначають різні співвідношення між традиційністю та імпровізаційністю в різних жанрах. Тут може статися в нагоді пропоноване італійським "критиком тексту" Р. Піккіо протиставлення в середньовічній літературі "традиції замкненої" (tradizione chiusa), коли переписувач намагається копіювати текст без змін, і "традиції відкритої" (tradizione aperta), де він вважає за можливе для себе змінювати текст, порушуючи його словесну структуру ²³. В українському фольклорі подібне протиставлення дуже чітко виявляється, коли зіставити функціонування думи та голосіння (це тим цікавіше, що Ф. М. Колесса висунув гіпотезу про походження першого жанру від другого), або ж чарівної казки й міфологічної легенди.

Словесні тексти дум є виразне явище "замкненої традиції": в усякому разі, суб’єктивний бік справи, сприймання їх кобзарями, як вже згадувалося (1.3), про це свідчить. Об’єктивно ж варіювання відбувалося й тут, а наслідки його, навіть при великій кількості записаних варіантів, не дають достатнього матеріалу для реконструкції (див.: 2.8) авторського тексту – в кращому разі внаслідок копіткої праці можна отримати більш-менш вірогідні схеми (не тексти!) певних проміжних етапів між гіпотетичним авторським текстом і варіантами, зафіксованими у записах. Голосіння ж явно належить до "відкритої традиції": відстань між твором і варіантом інколи нульова, і тоді такий "твір-варіант" має чітко визначеного автора-виконавця ("авторство" це, звичайно, теж умовне, бо велику роль відіграє використання готових словесних блоків, традиційна й мелодія) – а саме ту жінку. що голосить. Варіантів немає, бо текст виникає імпровізаційно під час виконання, а коли буде наступний сумний привід, жінка створить нове голосіння, імпровізовані моменти в якому відбиватимуть вже нову життєву ситуацію.

Коли ж порівнювати чарівну казку з міфологічною легендою (на прикладі, скажімо, казки про Котигорошка й розповідей про перевтілення відьми у кішку), легко впевнитися, що наше сприймання чарівної казки на певний сюжет – якщо навіть виходити із сукупності її варіантів – все ж таки ближче до уявлення про твір як про певну замкнену, самодостатню та структурно відокремлену систему, ніж сприймання міфологічних оповідей: там таке розуміння твору доведеться локалізувати десь ближче до конкретних варіантів – можливо, десь в районі вузькорегіональної їх сукупності.

Сталої термінології для таких проміжних етапів історії тексту в фольклористиці ще не вироблено. Останнім часом К. В. Чистов пропонував вживати термін "версія", коли йдеться про протиставлення "локальної групи контактного характеру" іншим, а "редакцією" називати "подібність різнолокальних записів", що виникла в результаті дифузії (поширення з одного центру) або з причин, не пов’язаних із спорідненістю ²⁴. Таким чином, можна казати про подольску версію певною балади, а коли в текстах, записаних один на Слобожанщині, другий під Хотином, козак, котрого дівчина хотіла отруїти, залишається живим, – то це вже редакція. Легко побачити, що за межами "версії" та "редакції" в цій пропозиції залишилися результати особистого втручання до традиційного тексту. Щоправда, К. В. Чистов згадує про "безліч документованих свідчень так званих «перетекстувань», цебто навмисного пристосування пісні (традиційної або професійної) до нових обставин". У цьому випадку фактично виникає новій твір, а іноді змінюється й жанр. За спостереженнями В. А. Юзвенко, колядки трансформуються у весільні пісні, весільні – у родинно-побутові ²⁵.

Корисно все ж таки не забувати й про "індивідуальні редакції", назвавши так результати безсумнівного втручання виконавця до самого задуму традиційного твору. Таким є, наприклад, варіант думи "Втеча трьох братів...", записаний 1929 р. Ф. Дніпровським від кобзаря С. Пасюги: молодший брат, "піший-пішаниця" залишається тут живим. У тому, що перед нами саме "індивідуальна редакція" С. Пасюги, переконують такі факти. За даними Ф. М. Колесси (1913), у репертуарі С. Пасюги, засвоєному ним від кобзаря Д. П. Тропченка, цієї думи не було. Немає її також у репертуарі Є. Х. Мовчана, учня С. Пасюги, що згодом склав багато творів "радянського фольклору", серед них "Думу про Леніна". Ця творча активність учня не мала б стосунку до проблеми походження нової редакції думи "Втеча трьох братів...", якби й сам С. Пасюга не був 1923 р. одним зі співавторів новотвору "Про військо Червоне, про Леніна-батька і синів його вірних". У цім контексті полегшувалося кардинальне переосмислення кобзарем новозасвоєної ним думи.

Хоч подібні переробки й постають, як бачимо, під час руйнування усної традиції, ми не можемо виводити їх за її межі.

 

ПИТАННЯ

 

Для самоперевірки. Текст у фольклористиці – це...

1... словесна оболонка твору.

2.... сукупність мовних, музичних та інших знаків, що відбивають виконання твору.

3.... повний та чіткий відеозапис виконання твору.

4.... друкований, машинописний або переписаний від руки фольклорний твір.

 

Відмінникові. Чи співпадають повністю поняття "природний варіант виконання" та "незаписаний ментифакт" (Е.-К. Кьонгас Маранда)?

 

2.6. Текстологія: Встановлювання тексту, його критика. Типологія фіксацій ідентичного фольклору

 

Роздивившись трохи в термінології, визначимося тепер у тих завданнях, котрі вирішує фольклорист-текстолог. А починає він з прочитання тексту. Саме так, і читатиме він його після цього першого прочитання щонайменше ще двічі, кожного разу інакше. Перше ж прочитання текстологом є ніщо інше, як просте розшифрування знакової форми тексту. Воно здійснюється за допомогою засобів палеографії (допоміжна гуманітарна дисципліна, завданням якої є вивчення знакових систем давньої писемності та встановлення часу й місця виникнення її пам’яток) або неографії (досліджує почерки й матеріали для письма нового часу). Навіть якщо обмежитися при цьому текстом словесним, труднощі не примусять на себе чекати. Бо ж тексти українського фольклору могли бути записані й латинською графікою, та ще готичним шрифтом, як вони й друкувалися у Чехії та Польщі XVI–XVII ст. Проте й кириличний текст може викликати утруднення як палеографічні (важкий у читанні український скоропис XVII ст., та чи не важчий – кінця XIX – XX ст.), так і суто графічні: український текст писався "ярижкою" (використання російської дореволюційної графіки), "кулешівкою", застосовувалися індивідуальні графічні системи.

Наступне прочитання – вже семантичне, змістове, і перешкоди тут фольклорист долає мовні. Вже згадувалося, що фольклорні тексти звучать, головним чином, діалектами. Навіть коли фольклорист і володіє з дитинства певним українським діалектом, інші народні говори він має цілеспрямовано вивчати. Читаючи текст, не можна покладатися на розуміння приблизне, "в цілому", при щонайменшому ваганні слід негайно звертатися до словників – у перше чергу, до чотиритомника Б. Л. Грінченка.

Прочитавши текст та з’ясувавши для себе його семантику, фольклорист-текстолог може нарешті поставити перед собою завдання, що їх вирішувала традиційна "критика тексту", це – рецензія, емендація та едиція, або відповідно критичний розгляд та класифікація відомих текстів пам’ятки, їх виправлення та видання.

Отже, наступним етапом є рецензія, або критика тексту. Фольклористові у великій пригоді стає тут фахова система методичних принципів критики фольклорного тексту, розроблена К. В. Квіткою та узагальнена А. І. Іваницьким. Чи не центральний у ній такий постулат: "Джерела слід перевіряти – незалежно від того, викликають вони сумнів, чи ні". Принципово важлива й вимога вивчати "особливості методики (прийомів, переконань, стилю роботи і т. д.) збирача, записи якого розглядаються". Цей "людиноцентричний", сказати б, аспект наукової позиції К. В. Квітки знаходить яскраву реалізацію в його "Етичному кодексі критика", відтвореному коментатором:

"1) Критика ведеться з позиції ствердження правоти записувача;

2) якщо це не вдається, або вдається не зовсім, – висуваються коректні припущення, які, у свою чергу, піддаються самокритиці" ²⁶.

Розпочинаючи ж критику тексту, ми повинні, по-перше, визначити його конкретний стосунок до усної традиції. Перше питання, яке треба перед собою поставити – а чи не маємо справу з фальсифікатом? В українській фольклористиці перша такі експертиза автентичності тексту належить М. І. Костомарову (1872), а невдовзі Вл. Б. Антонович і М. П. Драгоманов, готуючи до видання свою двотомну антологію "Історичні пісні малоруського народу" (1874), визнали за підроблені вже 15 текстів "дум" та "історичних пісень". Цікаво, що лише один з відбракованих текстів видавці знайшли "в рукописній збірці", а всі інші були вже надруковані, декілька з них – багаторазово! Парадокса тут немає. Фальсифікат для того й створюється, щоб, якнайшвидше опублікований, потішив марнославство його складача. Справжнім, але не сенсаційним записам доводиться чекати на видання довго, іноді багато десятиріч. Що ж до підробки, то розпізнати її можна, лише володіючи достатньою інформацією як про фольклор в цілому, так і про жанр, що його ознаки фальсифікатор намагається імітувати. Підробку іноді виказують анахронізми, а також невластиві народній мові стилістичні прийоми (в одній "думі-сказанні" середини XIX ст. знаходимо навіть галліцизм – "стали князя резонити"). Вже у першій українській праці з фольклористичної текстології М. І. Костомаров започаткував і метод, сучасною мовою, ейдологічного аналізу підозрілого тексту: в зазначеній "думі-сказанні" він звернув увагу на відразу три порівняння поруч, які прикладено до одного об’єкта, що “навряд чи можна відшукати" в народній поезії, а також на словосполучення "круглеє сине море”, де епітет "круглеє" здався йому "надто науковим” ²⁷.

Переконавшись, що текст справді відбиває усну традицію, текстолог – якщо перед ним рукопис – має визначити, до якого саме типу запису він належить: це може бути запис, зроблений кваліфікованим збирачем; запис не фахівця; самозапис виконавця; текст походження усного, але такий, що пройшов через кілька стадій переписування.

У першому випадку треба також встановити, з чим конкретно маємо справу – з польовим записом (це найнадійніше джерело тексту), або з чистовиком, тобто вже начисто переписаним польовим записом. Чистовик, у свою чергу, міг бути створений для зберігання у власній колекції, для колеги-аматора, або в процесі підготовки запису до видання. Важливо також з’ясувати, чи переписувачем був сам збирач, а якщо ні, то чи був то професіональний писар, з тих, хто виконував у XIX ст. функції сучасної друкарки. Річ у тому, що помилки при переписуванні фольклористом і таким писарем будуть різні.

Записи некваліфікованих збирачів виникали найчастіше у відповідь на згадані вище етнографічні та фольклористичні програми. Автори таких текстів іноді просто не були достатньо письменними, щоб більш-менш правильно відбити мовну форму твору. Іноді помітно, що такі тексти проходили "цензуру" записувачів. Ось приклад. 1927 р. Етнографічна комісія ВУАН розіслала своїм кореспондентам (а були це, як зазначає у вже цитованій статті А. М. Лобода, "труд- та профшколи, робфаки, ВИШ’і, райметодкоми й райкультвідділи, сельбуди, хати-читальні, селькори та комсомольці") анкету із запитаннями про святих Касіяна і Миколу; серед отриманих відповідей був і лист співробітниці райвиконкому з Великого Токмака на Мелітопольщині, що містив цікавий запис легенди – але з таким початком: "Шумить, бушує море...". Дія відбувається "на пароплаві", Бога принципово названо "всебачущим" (в іронічних лапках) ²⁸. Немає сумніву, що в таких записах збережено лише перебіг сюжету справжніх текстів усної традиції.

Цінність самозаписів для вивчення народної культури важко й переоцінити. Проте при роботі з ними слід пам’ятати, що сам виконавець ніколи не відтворює текст "з голосу", а видобуває з пам’яті, отже зникають, як правило, повтори – коли це пісня, а прозовий текст теж підсвідомо скорочується.

Нарешті, маючи справу з текстами, котрі пройшли кілька етапів переписування (пісні у співаниках, відомих з XVII ст., у дівочих та дембельських "альбомах" недавнього минулого тощо), треба бути готовим до зустрічі з тими ж слідами естетичної інтерпретації твору переписувачами, що з ними стикається дослідник рукописної традиції в літературі середньовіччя. Працюючи з сучасними рукописними співаниками, фольклорист кожного разу змушений перевіряти, чи не літературного походження пісня і чи не переписано традиційну народну пісню з книжки; зустрічаються в них й записи, зроблені під час радіо- або телепередач.

Маємо бути готовими й до ситуації, коли текст, записаний від інформанта, походить із писемного джерела. Так, Б. П. Кирдан у своїй антології думового епосу надрукував два записи 10-х рр. XX ст. думи "Втеча трьох братів...", зроблені від лірника І. Х. Мережка. Під одним з них у рукопису Д. І. Яворницького сказано, що лірник завчив цю думу "за якоюсь книжкою, котру йому читали" (Кирдан. С. 449). Тут друкована (а можливо, й рукописна) книжка стає посередником між двома етапами усної традиції думи.

Що ж до усних версій суто літературних творів, то фольклорист найчастіше зустрічається з ними у трьох випадках. Перший, найпоширеніший та найкраще досліджений (праці В. Г. Бойка, Г. А. Нудьги та ін.), це той, коли до усної традиції потрапляє пісня літературного походження; такі твори й нарід вважає за свої. Другий – це коли житіє або апокриф стає джерелом для народної християнської легенди. Яким чином відбувалася тут трансмісія в давнину, можемо тільки здогадуватися: тепер оповідач використовує тексти, почуті в церкві, або прочитані у книзі – ним самим або кимсь іншим. До третього випадку нещодавно привернула увагу фахівців американська фольклористка Н. Кононенко, котра, по-перше, дослідила явище диктування при навчанні учнів кобзарями та лірниками, а по-друге, доводить, що через це українське середовище професійних співаків "було дуже сприйнятливим до введення писаного тексту. Писаний текст, прочитаний сліпому, був, по суті, ідентичним усному тексту", тому до репертуару лірників "дуже вільно" входила поезія "літературного походження", зокрема церковна і "така, що продукувалася бурсаками" ²⁹. Слід нагадати, що фольклорними такі тексти стають лише тоді, як отримають ознаки варіативності.

На Заході вироблено й доволі докладну класифікацію позафольклорних імітацій творів справжньої усної традиції. Відомий американський фольклорист Р. Дорсон ще 1950 р. традиційному фольклору як справжньому, автентичному протиставив "фейклор" ("дослівно фальшований фольклор"), підробку ("fake") під явища народної усної традиції. Через майже сорок років у статті для німецької “Енциклопедії казки” Р. Дорсон констатує, що запроваджений ним термін уже закріпився у фольклористичній термінології як корисна й перспективна складова її частка ³⁰.

Проте в Європі не для всіх дослідників, що зацікавилися явищем, яке отримало у Р. Дорсона назву "фейклор", виявився прийнятним і запропонований ним термін – через, головним чином, виразний негативізм його "внутрішньої форми". Історію осмислення в Європі термінологічного "дублера" фейклору, " фольклоризмусу" (або "фольклоризму”), що має вже цілком нейтральне емоційне забарвлення, подає спеціальний огляд словенської дослідниці М. Станонік (1996), яка засновником концепту «фольклоризмусу» вже у 60-х рр. XX ст. називає німецького етнолога Г. Мозера ³¹. Тепер на Заході цей термін існує в двох версіях – англомовній (folklorіsm) і німецькій (Folklorіsmus). Щоб запобігти черговій плутанині в українській фольклористичній термінології, пропонуємо вживати відповідник другій, німецькій версії – "фольклоризмус". Коли прикладом безумовного фейклору може слугувати вже згадана вище написана О. Шишацьким-Іллічем "Казка про бога Посвистача", П. О. Кулішем у "Записках о Южной Руси" передрукована як "Дума-сказаніє про морський похід “старшого князя”-язичника в християнську землю" (Куліш, 1, 172–178), то – “фольклоризмусу” надрукований там само запис українського visio ("видіння"), подорожі старої Дубинихи на той світ, що його сам видавець рекомендує як "компіляцію, зроблену в дусі народної поезії" (Куліш, 1, с. 304).

На думку польського дослідника Р. Суліни, “словесний фольклоризмус” з'являється як результат вільного вибору носія культури, “він не нав'язується силою, як і не обумовлюється соціальними умовами, і це є те, що відрізняє фольклоризмус, разом з іншими речами, від фольксінесу (folksiness) в ідеологічному сенсі, хоч його враження можуть бути використані для супроводження ідеологічного послання” ³². Прикладом такого ідеологічно спрямованого та нав'язаного державою "фольксінесу" є так звані "радянські думи" ("Дума про Олега Кошового", "Непорушна дружба (Дума про возз'єднання України з Росією)" тощо).

 

 

ПИТАННЯ

 

Для самоперевірки. Зустрівшись у фольклорному тексті з незнайомим словом, треба...

1.... поїхати у село до свого діда й запитати його.

2.... виправити його на зрозуміле.

3.... оминути його та читати далі.

4.... знайти його значення в словнику.

 

Відмінникові. Передайте цей текст сучасною українською графікою. Це початок найстаршого запису думи. Якої?

 

Oy od Pola Kiliymskoho idet kozak netiaha,

Rukoiu machaie,

Ny o czym nedbaie.

Oy u ioho sermiazyna po kolina...