I. Линейность и живописность 7 страница

Может возникнуть мысль, что барокко должен бы избегать стенных композиций, так как они все же служат некоторой помехой тенденции освобождения от плоскости. Однако дело обстоит как раз наоборот. Барокко располагает фигуры в ряд. помещает их в ниши: он чрезвычайно дорожит соблюдением над­лежащей пространственной ориентировки. Глубина может быть почувствована лишь там, где дана плоскость, лишь как противо­положность плоскости. Со всех сторон обозримая свободная группа совсем не типична для барокко. Он всячески избегает впе­чатления строгой фронтальности, которая предполагает, что фи­гура имеет одно решающее главное направление и желала бы, чтобы ее рассматривали в этом направлении. Барочная глубина всегда соединена с рассматриванием под различными углами. Барокко счел бы прегрешением против жизни желание скульп­туры утвердиться в одной определенной пло­скости. Барочная скульп­тура направлена не в одну какую-нибудь сто­рону, но рассчитана на то, чтобы ее рассматри­вали из многих точек.

Здесь уместно про­цитировать Адольфа Гильдебранда, который требовал плоскостности для пластики не во имя определенного стиля, но во имя искусства, и Про­блема формы которого стала катехизисом но­вой большой школы в Германии. Телесно - ок­руглое, говорит Гильде-бранд, может стать пред­

мегом художественного видения лишь в том случае, когда оно, не­смотря на свою округлость, превращено в плоскостно восприни­маемую картину. Где фигура расположена таким образом, что ее содержание не может уместиться в плоскостную картину, где, следовательно, желающий воспринять ее зритель вынужден обойти вокруг нее и составить себе целостный образ в отдельных актах движения, там искусство нисколько не возвысилось над природой. Благодеяние, которое художник должен оказывать глазу своей работой, сочетая разрозненные черты природного явления в целостную картину, не было совершено.

В этой теории как будто нет места для Бернини и барочной скульптуры. Однако по отношению к Гильдебранду учиняется несправедливость, когда его пытаются рассматривать (что имело место в действительности) лишь как адвоката своего собствен­ного искусства. Он протестует против дилетантизма, которому ничего не известно о принципе плоскостности; что же касается Бернини — пусть одно это имя будет представителем целого на­правления, — то он уже прошел школу плоскостности, и его отри­цание плоскости имеет, следовательно, совсем другое значение, чем отрицание, практикуемое в искусстве, еще не научившемся отличать плоскостное от неплоскостного.

Нет сомнения, что барокко местами зашел слишком далеко и производит неприятное впечатление, посколько не дает целост­ных картин. В этом случае критика Гильдебранда вполне уместна; однако мы не в праве распространять ее на всю сово­купность послеклассических произведений. Существует и безу­пречный барокко. Притом не только, когда он архаизирует, но и оставаясь вполне самим собою. В процессе общей эволюции видения пластика обрела стиль, который ставит себе другие цели, чем ренессанс, и для которого старые термины классической эстетики больше непригодны. Существует искусство, которое знает плоскость, но не позволяет ей играть слишком большую роль во впечатлении.

Желая характеризовать барокко, мы не в праве, следова­тельно, противопоставлять любую фигуру, например Давида с пращой Бернини, фронтальной фигуре вроде классического Давида Микеланджело (так назыв. Аполлона, Барджелло). Правда, обе работы образуют яркий контраст, однако барокко получает при этом ложное освещение. Давид является юноше­ской работой Бернини, и сложность поворота куплена в нем ценою потери всех удовлетворительных аспектов. Здесь, действительно, художник «гоняет вокруг фигуры», ибо зрителю постоянно не­достает чего то, что он чувствует себя вынужденным открыть. Бернини сам ощущал это, и его зрелые работы несравненно <• собраннее», больше — хотя и не совсем — рассчитаны на вос­приятие единым взором. Явление спокойнее, но сохраняет ка­кой то трепет.

Если примитивы были бессознательно-плоскостными, а клас­сическое поколение сознательно-плоскостным, то искусство барокко можно назвать сознательно-неплоскостным. Оно откло­няет требование обязательной фронтальности явления, потому что только при наличии свободы ему казалось достижимой иллю­зия живого движения. Скульптура всегда является чем то округ­лым, и мы не утверждаем, будто классические фигуры рассматри­вались только с одной стороны, но из всех аспектов фронтальному все же придается значение нормы, и зритель чувствует его важ­ность, даже когда фронтальная сторона не расположена прямо перед его глазами. Если мы называем барокко неплоскостным, то не хотим этим сказать, что отныне воцарился хаос, и художники вовсе перестали рассчитывать на установку в определенных на­правлениях, но разумеем лишь то, что никто больше не желает глыбообразного плоскостного расположения, равно как и закре­пления фигуры в одном господствующем силуэте. Требование, чтобы аспекты давали вещественно-исчерпывающие картины, мо­жет при этом с некоторыми изменениями оставаться значимым И впредь. Мера того, что считается необходимым для прояснения формы, не всегда одинакова.

2. Примеры

Понятия, предпосланные отделами этого сочинения в качестве заголовков, естественно, соприкасаются друг с другом, это — различные корни одного растения, или, иначе выражаясь: перед нами всюду одно и то же явление, лишь рассматриваемое с раз­личных точек зрения. Поэтому при анализе глубинности нам при­ходится иметь дело с элементами, которые уже были названы в качестве слагаемых живописности. Принципиальное значение замены одного господствующего силуэта, совпадающего с формой вещи, живописными аспектами, в которых вещь и явление расхо­дятся друг с другом, было уже разъяснено выше, когда речь шла о живописной пластике и архитектуре. Сущность дела заклю­чается в том, что такие аспекты не только могут получаться случайно, но художники сознательно рассчитывают на них; они многочисленны и как бы сами навязываются зрителю. Это изме­нение тесно связано с эволюцией от плоскостности к глубинности.

Сказанное легче всего наглядно пояснить на истории конной статуи.

Гаттамелата Донателло (65) и Коллеони Вероккио (66) по­ставлены таким образом, что подчеркнут чисто боковой аспект. У Донателло лошадь стоит под прямым углом к церкви, по линии фасада, у Вероккио она бежит параллельно продольной оси, несколько отодвинутая в сторону: в обоих случаях поста­новка подготовляет плоскостное восприятие, и само произведение подтверждает правильность такого восприятия, посколько таким образом получается совершенно ясная и в себе замкнутая кар­тина. Тот не видел Коллеони, кто не знает его чисто бокового аспекта. Я разумею аспект от церкви, правую сторону памятника, на которую рассчитано восприятие, ибо только при этом условии

все становится ясным: жезл полководца и рука с поводом, не пропадает и голова, несмотря на ее пово­рот влево.J При вы­соте постамента, есте­ственно, легко полу­чаются перспективные смещения, но главный аспект все же победо­носно обрисовывается. И все дело только в нем. Нет такого глуп­ца, который думал бы, будто старые скульпторы рассчиты­вали действительно только на один аспект — при этих усло­виях было бы излишним создавать трехмерное произведение; статуей следует наслаждаться, обходя ее кругом, но для зрителя существует пункт отдохновения, и таковым является здесь широ­кий боковой аспект.

В этом отношении по существу ничего не изменилось и в па­мятниках Медичи Джованни Болонья во Флоренции, хотя они с более строгим тектоническим чувством поставлены как раз на средней оси площади и вследствие этого равномерно окружены пространством. Фигура раскрывается в спокойных боковых аспектах, причем опасность перспективного искажения умень­шается низким постаментом. Ново однако то, что ориентировка памятников кроме бокового аспекта узаконивает также раккурс. Художник теперь определенно считается с зрителем, стоящим против всадников.

Таким образом поступил уже Микеланджело, помещая на Капитолии статую Марка Аврелия: возвышаясь посредине пло­щади на низком постаменте, фигура, правда, позволяет удобно воспринять себя с боков, но кто всходит по широкой лестнице

1 К сожалению, все существующие в продаже фотографии сняты непра­вильно: недопустимо прикрыты некоторые части и отвратительно искажен ритм ног лошади. (На прилагаемой фотографии статуя снята хотя и не в рак-курсе, однако с левой, а не с правой стороны). {Примеч. переводч.)

капитолийского холма, к тому лошадь обращена передней сто­роной. И аспект этот не случаен, поздне-античная фигура рас­считана на него. Следует ли уже и такие явления называть барокко? Несомненно, это начало барокко. Явственно выражен­ное глубинное действие площади при всех обстоятельствах при­вело бы к обесценению бокового аспекта всадника в пользу аспекта фронтального или полуфронтального.

Чисто барочным типом является Великий Курфюрст Шлю-тера на Длинном мосту в Берлине. Хотя он стоит под прямым углом к тротуару, но здесь вообще невозможно подойти к лошади сбоку. С любой точки статуя предстает в раккурсе, и ее прелесть как раз в том и заключается, что перед зрителем, идущим по мосту, развертывается множество аспектов, и все они одинаково значительны. С уменьшением расстояния характер раккурса усло­жняется. Художник только этого и желал: перспективно сокра­щенная картина заключает в себе больше прелести, чем картина, в которой нет раккурса. Мы не станем здесь подробно разъ­яснять, каким образом композиция памятника достигает этого эффекта, — достаточно сказать, что оптическое смещение форм, которое казалось примитивам неизбежным злом и которого классики по возможности избегали, здесь сознательно применя­лось в качестве художественного средства.

В качестве аналогичного случая можно рассматривать группу античных укротителей лошадей перед Квириналом, которые (позд­нее) были превращены в фонтан путем приделки к ним раковины: в связи с обелиском они представляют собою одну из характер­нейших картин барочного Рима. Две колоссальные фигуры ши­роко шагающих юношей, на соотношении которых с лошадьми мы не станем здесь останавливаться, идут наискось вперед по напра­влению от стоящего в центре обелиска, т. е. образуют друг к другу тупой угол. Этот угол раскрывается против главного входа на площадь; самым интересным с точки зрения истории стиля является здесь то обстоятельство, что главные формы в главном аспекте видимы в раккурсе —■ обстоятельство тем более поразительное, что названным формам (античным статуям) присущи определенные фронтальные плоскости. Все сделано для того, чтобы эта фронтальность не броса­лась в глаза и впечатление не закреплялось в одном каком ни­будь образе.

Как же так однако? Разве центральная композиция с диаго­нально стоящими по направлению к середине фигурами не была обыкновенным явлением уже в классическом искусстве?—Су­щественное различие в том, что квиринальские укротители как раз и не составляют центральной композиции, где каждая фигура требует, чтобы ее наблюдали с особого пункта, но рассчитаны на созерцание их вместе, как одной картины.

Как в архитектуре чистая, со всех сторон видимая, постройка с центральной композицией не является барочным мотивом, так не являются им чисто центральные группировки в пластике. Барокко заинтересован в отчетливой ориентировке именно по­тому, что он в известной степени упраздняет ориентировку, рас­считанную на фронтальное впечатление. Прелесть преодоления плоскости ощутительна лишь при условии, что известного рода плоскость есть налицо. Фонтан Бернини с четырьмя мировыми реками выглядит неодинаково с разных сторон, он имеет передний и задний фасад, причем фигуры связаны между собой попарно, но конечно так, что за каждым углом это сочетание меняется. Плоскостное и неплоскостное сплетаются друг с другом.

Таким же образом трактованы Шлютером пленники на поста­менте Великого Курфюрста. Кажется, будто они равномерно отделяются по диагонали от массы постамента, в действитель­ности же передние и задние фигуры связаны между собою, даже в буквальном смысле, именно: скованы цепями. Схема ренессанса иная. Согласно ее требованиям расставлены, например, фигуры фонтана Добродетели в Нюрнберге или фонтана Геркулеса и Аугсбурге. Итальянским примером может служить известный фонтан «с черепахами» Ландини в Риме: четыре расположенные по четырем осям мальчика тянутся к (приделанным позже) жи­вотным верхней раковины.

Ориентировка может быть едва намечена. Если при централь­ной композиции фонтана помещенный посредине обелиск сделан чуть чуть пошире, такая ориентировка уже на лицо. И точно также в группе фигур или даже в одинокой фигуре трактовка может произвольно перемещать эффект то в ту, то в другую сторону.

При плоскостных или стенных композициях приемы барокко существенно иные. Если, желая дать почувствовать глубину центральной композиции ренессанса, барокко пересекает ее пло­скостью, то при наличии плоскостного мотива ему приходится создавать впечатление глубины, не допуская впечатления плоскостности. Этот прием применяется уже при изображении отдельной фигуры. Лежащая Блаженная Альбертона Бер­нини (67) вся вытянута в одной плоскости параллельно стене, но форма ее до такой степени расщеплена, что плоскость совершенно пропала. Каким образом преодолевается плоскостный характер с генной гробницы, было уже показано нами выше на работах того же Бернини. Великолепным примером более круп­ного сооружения является барочный стенной фонтан, хотя бы фонтан Треви (68). Нам даны высокая стена и глубоко лежащий перед нею бассейн. Выпяченный вперед бассейн образует первый мотив, ослабляющий ренессансное плоскостное слоение, но ударе­ние падает на сонм форм, которые, вместе с водой, полукруго-м устремляются вперед от середины стены. Нептун в центральной нише уже совсем отделился от плоскости и принадлежит луче­образно разливающемуся богатому потоку форм бассейна. Глав­ные фигуры — морские кони — видимы в раккурсе и притом под различными углами. Зритель не должен однако думать, будто где нибудь можно найти главный аспект. Любой аспект охватывает целое и все же побуждает к непрестанной перемене наблюдатель­ного пункта. Красота композиции заключается в ее неисчер­паемости.

Но если искать зачатков этого разрушения плоскости, то ссылка на позднего Микеланджело не должна показаться

неуместной. На гробнице папы Юлия Моисей так далеко выдви­гается из плоскости, что зритель вынужден воспринимать его не как «рельефную» фигуру, но как со всех сторон видимую свободную фигуру, которая не исчерпывается одной плоскостью.

Тут мы подходим к общему вопросу о соотношении между фигурой и нишей. Примитивы трактуют это соотношение как не­устойчивое: фигура то скрыта в нише, то выступает из нее на­ружу. Для классиков нормой является помещение всякой скульптуры в глубине стены. Фигура оказывается тогда не чем иным, как куском оживленной стены. Это положение дела ме­няется, как сказано, уже во времена Микеланджело, а для Бернини вскоре становится самоочевидным, что наполняющая нишу скульптура должна выпирать из нее. Так дело обстоит, например, с одинокими фигурами Магдалины и Иеронима в Сиенском соборе, а гробница Александра VII, не довольствуясь пространством отведенного для нее углубления в стене, проби­вается вплоть до линии обрамляющих полуколонн, которые отчасти даже пересекаются ею. Конечно, большую роль тут играет погоня за атектоничностью, но невозможно все же отрицать же­лание освободиться от плоскости. Поэтому именно гробницу Александра не без основания можно было бы назвать втиснутой в нишу свободной гробницей.

Существует, однако, еще и другой способ преодоления плос­кости, именно: переделка ниши в действительно глубокое поме­щение, что можно наблюдать, например, на св. Терезе Бернини. Здесь общий контур овален и раскрывается спереди — подобно треснувшему плоду смоковницы — не во всю ширину, но так, что получаются боковые пересечения. Ниша образует корпус, кото­рый кажется довольно просторным для помещенных в нем фигур, и как ни ограничены возможности, зритель все же побуждается к рассматриванию группы с различных точек. Таким же образом трактованы ниши апостолов в Латеране. Для композиции высо­ких алтарей принцип этот оказал неоценимую услугу.

Отсюда оставалось сделать только один шаг, и притом малень­кий, для того, чтобы показывать пластические фигуры за обра­мляющей архитектурой, как нечто отодвинутое, далекое, осве­щенное особым источником света, что имеет место уже у святой Терезы. Пустое пространство включается тогда в композицию в качестве самостоятельного фактора. Такого рода впечатление производил Константин Бернини (внизу Scala regia в Вати­кане): оно получается, если смотреть на эту статую с портика св. Петра сквозь замыкающую арку. Арка эта однако в настоящее время замурована, и таким образом мы можем составить себе представление о намерении Бернини лишь по малозначительной конной фигуре Карла Великого, помещенной на другой стороне. 1 И здесь существует тесная связь с архитектурой алтарей, причем именно северный барокко содержит прекрасные примеры. Срав­ните высокий алтарь в Вальтенбурге.

Классицизм однако быстро положил конец этому великоле­пию. Он принес линию, а вместе с нею — плоскость. Вся картина снова совершенно застыла. Пересечения и эффекты глубины стали рассматриваться как пустая иллюзия чувств, несоединимая с серьезностью «истинного» искусства.

АРХИТЕКТУРА

Применение к архитектуре понятий «плоскостность» и «глу­бинность» как будто наталкивается на затруднения. Архитек­тура всегда сопряжена с глубиной, и слова «плоскостная архитек­тура» звучат как «деревянное железо». С другой стороны: даже

1 Аналогичный проект со стоячей фигурой Филиппа IV в портике, S. Maria majitiore равным образом не был осуществлен; ср. Fraschetti. Bernini, p. 412.

если согласиться, что архитектурное произведение, как тело, под­чинено тем же условиям, что и пластическая фигура, придется все же сказать, что тектоническое сооружение, являющееся обык­новенно рамкой и фоном для пластики, никогда — даже в самой незначительной степени — не может так отрешиться от фронталь­ности, как это удается барочной пластике. И все же не трудно отыскать примеры, оправдывающие наши понятия. В самом деле, если столбы портала виллы поставлены не фронтально, но обра­щены друг к другу, то что это, как не выхождение из плоскости? Какими другими словами можно назвать превращение, испыты­ваемое алтарем, когда чисто фронтальная конструкция все больше и больше уходит в глубину, так что в богатых барочных церквах в заключение возникают внутренние сооружения, вся прелесть которых объясняется следованием форм в глубину? И когда ана­лизируешь планировку лестниц и террас барокко, например Испанскую лестницу в Риме, то оказывается, что — не говоря о всех других особенностях — уже одно только расхождение сту­пенек в разные стороны создает столь сильное впечатление про­странственной глубины, что рядом с ним классически строгая прямолинейность выглядит плоскостно. Система лестниц и перил, проектированная Браманте для ватиканского двора, была бы классической противоположностью барокко. Вместо нее можно взять для сравнения с Испанской лестницей классически-прямо-стенную планировку террас Пинчио в Риме. И то и другое — оформление пространства, но в одном случае плоскостное, в дру­гом — глубинное.

Иными словами, объективная наличность трехмерных тел и пространств не содержит еще никакого указания на стиль. Клас­сическому искусству итальянцев свойственно в совершенстве раз­витое чувство объемности, но ренессанс трактует объем не в том духе, что барокко. Он ищет наслоения плоскостей, и всякая глу­бина является в нем следованием слоев, тогда как барокко наме­ренно избегает впечатления плоскостности, и подлинную сущ­ность, соль явления, усматривает в глубинной перспективе.

Не следует поддаваться заблуждению также и при виде круг­лой постройки в «плоскостном стиле». Правда, кажется будто она настоятельно приглашает обойти ее кругом, но при этом все же не получается эффекта глубины, потому что со всех сторон взору открывается одинаковая картина, и хотя бы сторона, где нахо­дится вход, была обозначена весьма отчетливо, все же отношение между передними и задними частями даже не намечается. Именно в таких случаях проявляет свое искусство барокко. Везде, когда ему приходится иметь дело с центральной формой, он заменяет отовсюду одинаковое неодинаковым,.вследствие чего создается направление и намечается передний и задний план. Павильон в мюнхенском дворцовом саду уже не является чистой централь­ной композицией. Не редкость даже сплющенный цилиндр. Что же касается церковной архитектуры, то тут, как правило, перед круглым куполом воздвигается фасад с угловыми башнями; при сопоставлении с ними купол отодвигается на задний план, и при каждом перемещении наблюдательного пункта зритель может читать пространственные соотношения. Бернини мыслил вполне последовательно, когда присоединил с фасада к куполу Пантеона такие башенки—пресловутые (в XIX веке снова убран­ные) «ослиные уши».

Далее, «плоскостность» не означает, что постройка, как тело, вовсе не должна иметь выступающих вперед частей. Канчелляриа или вилла Фарнезина являются совершенными примерами пло­скостного стиля, но в первой по обоим углам есть легкие выступы (ризалиты), во второй здание — и притом с обоих фасадов — выпячивается по двум осям, и несмотря на это в обоих случаях получается впечатление плоскостных слоев. Такое впечатление не исчезло бы и при замене прямых углов контура полукругами. В какой мере барокко изменил это отношение? Он изменил его постолько, посколько противопоставил передним частям, как нечто принципиально иное, части лежащие позади. В вилле Фарнезина чередование пилястерных площадей и окон одинаково как в сред­ней части здания, так и на его крыльях, между тем как в палаццо Барберини или в казино виллы Боргезе (69) то и другое пред­ставляют собою совсем по разному трактованные плоскости, и зритель непременно будет сопоставлять передний и задний планы и искать особенный «пуант» архитектонической композиции в раз­витии, направленном в глубину. Этот мотив приобрел большое значение по преимуществу на севере. Дворцы, распланированные в форме подков, т. е. содержащие открытый парадный двор, все задуманы так, чтобы бросалось в глаза соотношение между вы­двинутыми вперед флигелями и главным фасадом. Это соотноше­ние покоится на различии расстояний, которое само по себе еще

не создало бы впечатления глубины в барочном духе, и мыслимо в качестве диспозиции в любую эпоху, но благодаря особой трактовке формы приобретает напряженность в глубину.

Что касается внутренних пространств церквей, то, конечно, не барокко открыл здесь очарование глубинной перспективы. Хотя центральная постройка с полным правом может притязать на значение идеальной архитектурной формы высокого ренессанса, наряду с ней все же всегда существовали церкви с продолговатыми кораблями, и устремление движения к высокому алтарю является настолько существенным моментом этих построек, что невозможно предположить, будто оно не ощущалось. Однако, если такую церковь воспринимает в продольной перспективе живописец ба­рокко, то упомянутое движение в глубину само по себе еще далеко не удовлетворяет его: при помощи освещения он создает более отчетливые соотношения между передним и задним планами, ли­нии прерываются — словом, данное пространственное впечатление искусственно обостряется с расчетом на более интенсивный эффект глубины. Все это осуществлено в новой архитектуре. Вовсе не случайность, что тип итальянской барочной церкви с совер­шенно новым эффектом льющегося в глубине из купола яркого света раньше не встречался. Не случайность, что архитектура не пользовалась раньше мотивом выступающих вперед кулис, т. е.

мотивом пересечения, и что лишь теперь ось глубины уснащается разного рода мотивами, назначение которых не разложить ко­рабль на отдельные пласты пространства, но сделать движение внутрь единообразным и принудительным. Ничто так не чуждо барокко, как следование замкнутых в себе участков пространства, которое можно наблюдать, например, в S. Giustina в Падуе, но, с другой стороны, равномерное следование стрельчатых арок готической церкви было бы также несимпатично этому стилю. Как он умел найтись в конкретном случае, об этом можно полу­чить представление хотя бы из истории мюнхенской Frauenkirche, где, благодаря пристройке поперечного сооружения в среднем корабле, вперзые должным образом подчеркнута прелесть глу­бины в барочном смысле.

Здесь тот же замысел, что и в композиции лестниц, одно­образное движение которых прерывается площадками. Говорят, этот прием содействует впечатлению большего богатства; ко­нечно, однако такие перерывы содействуют также впечатлению глубины лестницы, т. е. цезуры сообщают глубине интерес. Возь­мите хотя бы Scala regia Бернини в Ватикане (70) с ее характер­ным освещением; значительности мотива здесь нисколько не вре­дит его вещественная обусловленность. То, что сделал затем тот же Бернини в нише св. Терезы, выдвинув столбы, обрамляю­щие пространство ниши, благодаря чему ниша всегда оказывается пересеченной ими, повторяется и в большой архитектуре. Прихо­дят к формам капеллы и хора, вид которых, благодаря узкому входу, вне пересечения обрамлением вовсе невозможен. Последова­тельное развитие принципа приводит к тому, что вид на главное помещение открывается всегда сквозь обрамление переднего поме­щения.

То же самое чувство руководило барокко при установлении соотношения между зданием и площадью.

Где только было возможно, барочная архитектура заботилась о разбивке перед зданием площади. Совершеннейшим образцом служит площадь Бернини перед собором св. Петра. И хотя это грандиозное сооружение является единственным в мире, однако тот же замысел можно обнаружить во множестве более скромных по размерам площадей. Существенным моментом является то, что постройка и площадь ставятся в необходимое отношение и одна без другой ни в коем случае не могут быть восприняты.

А так как площадь трактуется как площадь перед зданием, то это отношение естественно является глубинным отношением.

Благодаря берниниевой площади с колоннадой собор св. Петра с самого начала является взору, как нечто отодвинутое в глу­бину; колоннада служит обрамляющей кулисой, она намечает пе­редний план, и трактованное таким образом пространство про­должает ощущаться и в тот момент, когда оно осталось позади, и видишь один только фасад.

Площадь ренессанса, например, прекрасная Piazza della Sa. Annunziata во Флоренции, не может породить такого впеча­тления. Хотя она отчетливо задумана как единство и, скорее глубокая, чем широкая, примыкает к церкви, пространственное соотношение остается каким то неопределенным.

Глубинное искусство никогда не довольствуется чисто фрон­тальным аспектом. Идет ли речь о зданиях или о внутренних по­мещениях, оно всегда побуждает зрителя посмотреть сбоку.

Конечно, глазу никогда нельзя было возбранить рассматри­вать также и классическую архитектуру под некоторым углом, однако классическая архитектура не требует этого. Если даже подобный боковой аспект привлекательнее, то его привлекатель­ность не является вну-гренно-подготовленной, и всегда будет чувствовать­ся, что прямой фронталь­ный аспект наиболее со­ответствует природе ве­щи. Напротив, барочная постройка, даже когда не может быть никакого со­мнения, куда направлен ее фасад, постоянно со­держит в себе какое то побуждение к движению. Она с самого начала рас­считана на чередование сменяющихся картин; это происходит оттого, что красота не заключена больше в чисто плани-

метрических ценностях, глубинные же мотивы раскрываются вполне лишь при перемещении зрителя.

Такая композиция, как церковь Карла Борромеуса в Вене с двумя свободно стоящими колоннами перед фасадом, выглядит всего хуже с лицевой стороны. Не подлежит сомнению, что она была рассчитана на пересечение купола колоннами, которое полу­чается лишь при рассматривании под некоторым углом, при чем конфигурация с каждым шагом делается иной.

Таков же смысл тех угловых башен, которые, будучи низко поставлены, обыкновенно прикрывают сбоку купол круглых церквей. Вспомните S. Agnese в Риме (29-а), которая—при огра­ниченном пространстве — дает проходящему по Piazza Navona зрителю множество восхитительных картин. Напротив, чинквечен-гистская пара башен S. Biagio в Монтепульчиано явно еще не была рассчитана на этот (живописно-картинный) эффект.

Водружение обелиска на площади св. Петра в Риме тоже является барочным замыслом. Хотя этот обелиск прежде всего отмечает центр площади, но он имеет также отношение к оси церкви. В самом деле, естественно предположить, что игла вообще останется невидимой, если будет совпадать с серединой церков­ного фасада. Это доказывает, что фронтальный аспект не счи­тался больше нормальным. Но убедительнее следующее рассу­ждение: открытая в настоящее время входная часть площади с колоннадой тоже должна была по плану Бернини быть закры­той, по крайней мере отчасти, помещенной посередине постройкой, которая оставляла бы по обеим сторонам широкие проходы. Эти проходы были бы однако расположены наискось к фасаду собора, т. е. зритель непременно воспринимал бы прежде всего боко­вой аспект. Сравните подъезды к дворцам, например к нимфен-бургскому дворцу: они помещаются сбоку; по главной оси рас­положен каскад. И здесь архитектурная живопись даеть парал­лельные примеры (71).