I. Линейность и живописность 1 страница

ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ

1. Линейность (г р а ф и ч н о с т ь, пластичность) и живописность, осязательный и зрительный образ

ЖЕЛАЯ выразить в самых общих терминах различие между искусством Дюрера и искусством Рембрандта, мы говорим, что Дюрер графичен, а Рембрандт живописен. При этом мы чувствуем, что такая характеристика определяет различие не только личностей, но также целых эпох. Западная живопись, бывшая в XVI веке линейной, в XVII развилась главным обра­зом в сторону живописности. Хотя существует только один Рембрандт, однако всюду произошла разительная перемена зри­тельных навыков, и кому интересно уяснить свое отношение к видимому миру, тот должен прежде всего отдать себе отчет в этих двух кардинально различных способах видеть. Живописный способ — способ позднейший и без линейного способа, конечно, немыслим, но он не является высшим в абсолютном смысле этого слова. Линейный стиль создал ценности, какими не обладает и не хочет обладать стиль живописный. Это два миросозерцания, по разному ориентированные в смысле вкуса и интереса к миру, каждое из которых, однако, способно дать законченную картину видимого.

Хотя в феномене линейного стиля линия означает только одну часть вещи, и контур неотделим от очерчиваемого им тела, однако, все же можно воспользоваться популярным определением и для начала сказать: графический стиль видит в линиях, живо­писный — в массах. Видеть линейно значит, в таком случае, что смысл и красота вещей отыскиваются прежде всего в контурах — и у внутренних форм есть свои контуры, — что глаз движется вдоль границ и как бы ощупывает края предметов, между тем как видение в массах имеет место там, где внимание отвлекаете.! от краев, где контур в качестве зрительного пути стал более или менее безразличен глазу, и основным элементом впечатления являются предметы как видимые пятна. При этом безразлично, говорят ли такие пятна как краски или же только как светлости и темноты.

Простая наличность света и тени, даже если им приписывается важная роль, еще не решает вопроса о живописном характере картины. Ведь и графическое искусство имеет дело с телами и пространством и прибегает к свету и теням, чтобы достичь впеча­тления пластичности. Но линия в качестве твердой границы постоянно управляет ими или, по крайней мере, сопутствует им. Лионардо справедливо слывет отцом светотени, и его Тайная Вечеря является именно той картиной, где впервые в новом искусстве светотень была применена в большом масштабе в каче­стве композиционного фактора; однако, что значила бы эта светотень, не подчиняйся она царственно уверенному руководству линии! Все зависит от того, приписывается ли руководящее зна­чение краям или оно у них отнимается, от того, должны ли они или не должны читаться линейно. В первом случае контур представляет равномерно обегающую форму дорожку, по которой может спокойно двигаться зритель, во втором — руководящее значение в картине принадлежит светлым и темным пятнам, хотя и не вовсе лишенным границ, но, во всяком случае, не имеющим границ подчеркнутых. Только местами выступает еще кусок могущего быть схваченным контура, но он перестал быть постоян­ным надежным руководителем по формальному целому. Поэтому: различие между Дюрером и Рембрандтом обусловлено не большей или меньшей дозой массы светотени, но тем, что у одного массы выступают с подчеркнутыми краями, у другого же края их затушеваны.

Как только линия обесценена в своем качестве полагания границы, открываются живописные возможности. Картина вне­запно как бы оживляется во всех своих частях таинственным движением. В то время как резко выраженное очерчивание формы делает ее неподвижной, так сказать утверждает явление, живо­писное изображение, по самой своей сущности, сообщает явлению характер какого то парения: форма начинает играть, свет и тени становятся самостоятельным элементом, они ищут друг друга и взаимно сочетаются, высота с высотой, глубина с глубиной; целое приобретает видимость неустанно струящегося, никогда не кончающегося движения. Будет ли движение порывистым и бур­ным или же оно является только легким трепетаньем и мер­цаньем, оно всегда остается для зрителя неисчерпаемым.

Различие между стилями можно, следовательно, определить точнее таким образом: линейное видение резко отделяет форму от формы, между тем как живописный глаз, наоборот, напра­вляется на то движение, которое идет дальше совокупности предметов. В первом случае — равномерно ясные линии, которые производят впечатление элемента разделяющего, во втором — неподчеркнутые границы, благоприятствующие связыванию. Чтобы создать впечатление всепроникающего движения, приме­няются также и другие приемы — мы еще будем говорить о них, — но освобождение масс светотени, предоставление им возможности ловить друг друга в самодовлеющей игре, остается основой живописного впечатления. Тем самым также сказано, что решающим моментом здесь являются не отдельные детали, но вся совокупность картины, ибо только что упомянутое таин­ственное взаимопроникновение формы, света и краски может стать действенным только в целом, и ясно, что невещественное и бесплотное должно иметь здесь столь же важное значение, как и телесно-предметное.

Если Дюрер (9) или Кранах ставят обнаженную фигуру как нечто светлое, на черный фон, то элементы остаются в корне раз­личными; фон есть фон, фигура есть фигура, и Венера или Ева, которых мы видим перед собой, производят впечатление белых силуэтов на черной фольге. Напротив, если обнаженное тело стоит на темном фоне у Рембрандта {10), то светлые тона тела кажутся как бы вырастающими из темных тонов пространства; впечатление таково, как если бы все состояло из одного материала. Для этого нет никакой надобности уменьшать отчетливость предметов. При полной ясности формы, между моделирующими светом и тенями может быть осуществлено своеобразное соче­тание, дающее им собственную жизнь, и самое строгое исполне­ние требования вещественности не препятствует тому, чтобы фигура и пространство, предметы и беспредметность, сливаясь, давали впечатление самостоятельного движения тона.

Но, конечно, — скажем это заранее, — «живописцы» не мало заинтересованы в том, чтобы освободить светотень от функции простого прояснения формы. Живописное впечатление легче всего достигается в том случае, когда свет перестает служить отчет­ливости предметов и ставит себе самостоятельные цели, словом, когда тени больше не прилепляются к форме, и при разногласии между отчетливостью предметов и характером светотени глаз тем охотнее предается простой игре тонов и форм на картине. Живо­писное освещение—например, внутреннего пространства церкви— не есть освещение, сообщающее максимум отчетливости колоннам и стенам, напротив, оно разливается над формой и в известной степени затушевывает ее. Равным образом и силуэты — если только это понятие, вообще, здесь применимо — делаются все более бедными по части выражения: живописный силуэт никогда не совпадает с формой предмета. Как только он начинает гово­рить слишком предметно, он обособляется и образует препятствие для слияния масс на картине.

Но все это не есть еще самое существенное. Мы снова должны вернуться к основному различию линейного и живописного изображения в том смысле, как его знала уже античность: линей­ное передает вещи, как они есть, живописное — как они кажутся. Это определение звучит как то грубо и для философского уха почти непереносимо. Не есть ли все явление? И что, вообще, за смысл говорить об изображении вещей, как они есть? Как бы там ни было, в искусстве эти понятия вполне правомочны. Существует стиль, настроенный по преимуществу объективно и стремящийся постичь вещи и сделать их действенными соответ­ственно их прочным, осязательным отношениям, и в противопо­ложность ему существует также стиль, настроенный больше субъективно и кладущий в основу изображения картину, в кото­рой глазу действительно является видимость, и которая часто имеет весьма мало сходства с представлением о подлинном образе вещей.

Линейный стиль есть стиль пластически почувствованной определенности. Равномерно твердое и ясное ограничение тел сообщает зрителю уверенность; он как бы получает возможность ощупать тела пальцами, и все моделирующие тени так тесно связываются с формой, что прямо таки вызывают осязательное ощущение. Изображение и вещь являются как бы тожествен­ными. Живописный стиль, напротив, в большей или меньшей степени отрешен от вещи, как она действительно существует. Для него нет непрерывных контуров, и осязаемые поверхности раз­рушены. Мы видим только расположенные рядом несвязанные между собою пятна. Рисунок и моделировка перестают геометри­чески совпадать с пластическими формами и передают только оптическое впечатление от вещи.

Где природа показывает кривую, там мы найдем теперь может быть угол, и вместо равномерно нарастающего или убывающего света появляются прерывистыми, несвязанными массами светлые и темные пятна. Схвачено только явление действительности — нечто совсем непохожее на произведение линейного искусства, предполагающего пластически обусловленное видение; именно поэтому знаки, применяемые живописным стилем, не имеют никакого непосредственного отношения к объективной форме. Одно искусство есть искусство сущего, другое — искусство види­мости. Образ картины как бы парит и не должен закрепляться в линиях и поверхностях, совпадающих с осязательностью дей­ствительных вещей.

Очерчивание фигуры равномерно определенной линией еще содержит в себе нечто от физического ощупывания. Операция, выполняемая глазом, похожа на операцию руки, которая, ощу­пывая, движется вдоль тела; моделировка, повторяющая действи­тельность при помощи световых оттенков, тоже обращается к чувству осязания. Напротив, живописное изображение, поль­зующееся одними только пятнами, исключает эту аналогию. Оно коренится только в глазе и обращается только к глазу; подобно ребенку, постепенно отвыкающему прикасаться к предметам при желании «понять» их, человечество также отвыкло оценивать произведение изобразительного искусства при помощи осязания. Выросшее искусство научилось отдаваться чистой видимости.

Вместе с этим вся идея художественного произведения оказы­вается переместившейся: осязательный образ превратился в зри­тельный — самая радикальная перемена ориентации из всех, какие известны истории искусства.

Конечно, желая представить себе превращение линейного типа в живописный, мы не обязаны тотчас думать о последних формулировках современной импрессионистической живописи. Картина оживленной улицы, как она написана хотя бы Моне, — картина, в рисунке которой ничто, решительно ничто, не соответ­ствует тому, что мы привыкли считать формой, известной нам из природы, — картина с таким явным несоответствием знака и вещи, конечно, еще невозможна во времена Рембрандта, однако в основе своей импрессионизм существовал уже тогда. Каждому известен пример вращающегося колеса. Для нашего восприятия в нем исчезают спицы, вместо которых появляются неопреде­ленные концентрические кольца, и даже круг обода утрачивает свою чистую геометрическую форму. Однако, уже Веласкес и спокойный Николай Маэс писали это впечатление. Только уменьшение отчетливости приводит колесо в движение. Знаки изображения совершенно отделились от реальной формы. Види­мость торжествует над бытием.

Все же, в конце концов, это только периферический случай. В самом деле, новая манера изображения передает неподвижность так же хорошо, как и движение. Где контур покоящегося шара перестал быть геометрически чистой формой круга и изобра­жается посредством ломаной линии, где моделировка шаровой поверхности распалась на отдельные комья света и тени вместо того, чтобы равномерно изменяться посредством незаметных оттенков, — всюду в таких случаях мы стоим уже на импрессио­нистической почве.

Если, следовательно, правда, что живописный стиль изобра­жает не вещи сами по себе, но мир, как мы его видим, т. е. как он действительно является глазу, то этим сказано также, что раз­личные части картины видимы единообразно, с одинакового расстояния. Хотя это кажется само собой разумеющимся, в дей­ствительности дело обстоит совсем не так. Расстояние для отчет­ливого видения есть нечто относительное: различные предметы требуют различного приближения глаза. Один и тот же комплекс форм может содержать совершенно различные задачи для глаза. Можно, например, совершенно ясно видеть формы головы, но если мы хотим, чтобы для глаза стал отчетливым рисунок на узоре кружевного воротника, то нам нужно подойти поближе или, по крайней мере, сообщить глазу особую установку. Линей­ный стиль, являясь изображением бытия, не обинуясь сделал эту уступку вещественной отчетливости. Казалось вполне есте­ственным передавать предметы, со всем своеобразием каждого из них, таким образом, чтобы они выходили совершенно отчет­ливыми. Для этого искусства, особенно в его самых чистых проявлениях, требование единообразного оптического постижения, строго говоря, не существует. На своих портретах Гольбейн тщательнейшим образом выписывает детали вышивок и мелких ювелирных изделий. Напротив, Франс Гальс подчас писал кру­жевной воротник на подобие белой мерцающей массы. Он хотел дать только то, что схватывает наш взор, когда мы обозреваем целое. Мерцающая масса выглядит при этом, конечно, так, что зритель бывает убежден в существовании перед ним всех деталей, и их неотчетливость в данный момент обусловлена лишь удален­ностью картины.

Совокупность вещей, которые можно видеть единообразно, бывала весьма различной. Хотя импрессионизмом принято назы­вать только крайние случаи, все же следует настаивать, что эти случаи не означают чего-либо нового по существу. Было бы трудно указать пункт, где кончается «просто живописность» и начинается импрессионизм. Всякая картина будет переходной. Поэтому едва ли возможно установить такое крайнее выражение импрессионизма, которое могло бы претендовать на значение его классического завершения. Гораздо легче это мыслимо по отношению к противоположному направлению. То, что дает Гольбейн, есть в самом деле совершеннейшее искусство бытия, из которого удалены все элементы простой видимости. Замеча­тельно, что для этой формы изображения не существует никакого специального термина.

Еще одно замечание. Единообразное видение, естественно, связано с определенным удалением. Но удаление приводит к тому, что выпуклость тел кажется все более и более плоской. Где ося­зательные ощущения тускнеют, где воспринимаются только рас­положенные рядом светлые и темные тона, там подготовлена почва для живописного изображения. Нельзя сказать, что не хватает впечатления объемности и пространства — напротив, иллюзия телесности может быть гораздо более яркой, — но эта иллюзия достигается как раз тем, что в картину вносится ровно столько пластического элемента, сколько его действительно содержится в целом явлении. Вот что отличает офорт Рембрандта от любой гравюры Дюрера. У Дюрера всюду сказывается стара­ние воплотить осязательные ценности, дать рисунок, который, где только возможно, своими моделирующими линиями следует за формой; у Рембрандта, наоборот, все проникнуто тенденцией отрешить картину от осязательной области и опустить в рисунке асе, относящееся к сфере непосредственного опыта органов ося­зания, так что в известных случаях выпуклая форма бывает нарисована как совершенно плоская при помощи определенного расположения прямых штрихов, хотя в ансамбле целого она не производит впечатления плоской. Этот стиль не является, однако, таким с самого момента своего возникновения. В твор­честве Рембрандта можно отчетливо наблюдать развитие. Так, его ранняя Купающаяся Диана моделирована еще в (относи­тельно) пластическом стиле с отделкой каждой формы дуго­образными линиями; напротив, в его поздних этюдах женского тела, рассматриваемых в целом, применяется почти исключи­тельно плоская штриховка. В первом случае фигура выдвигается на передний план, в поздних композициях, напротив, она окутана всей массой созидающих пространство тонов. Однако, все эти особенности, так отчетливо выступающие наружу в штриховке рисунка, естественно, являются также основой написанной крас­ками картины, хотя может быть профан и неспособен так легко заметить их здесь.

Констатируя эти характерные для искусства изображения на плоскости факты, мы не должны однако забывать, что целью нашего исследования является такое понятие живописности, которое обязательно не только для специальной области живо­писи, но одинаково значимо и для архитектуры и для искусств, подражающих природе.

2. Объективная живописность и ее противо­положность

До сих пор живописное было нами трактовано, главным обра­зом, как дело постижения, в том смысле, что оно не есть свойство объекта, и любой объект может быть воспринят глазом произ­вольно то так, то этак — то живописно, то неживописно.

Однако нельзя отрицать, что уже в самой природе мы назы­ваем некоторые предметы и положения живописными. Живопис­ный характер как будто связан с ними, независимо от своеобраз­ного восприятия живописно установленного глаза. Разумеется, не существует никакой живописности «в себе», и так называемая объективная живописность тоже становится живописной лишь для воспринимающего субъекта, однако всё же мотивы, живо­писный характер которых основан на явных фактических отно­шениях, можно выделить в особую группу. Я имею в виду те мотивы, где отдельная форма так вплетена в общую связь целого, что получается впечатление какого то проникающего предмет движения. Еще лучше, если сюда присоединяется действительное движение, однако в этом нет необходимости. Такого рода живо­писное впечатление может быть вызвано спутанностью формы или же особым подходом и своеобразным освещением; косная, покоящаяся телесность пронизывается очарованием движения, разыгрывающегося не в объекте; тем самым одновременно как бы говорится, что целое существует для глаза только как «картина», и что оно никогда, даже в идеальном смысле, не может быть ощу­пано руками.

Мы называем живописной фигуру оборванного нищего в по­тертой шляпе и истоптанных башмаках, между тем как ботинки и шляпа, только что вышедшие из магазина, не считаются живо­писными. Им не хватает богатой, переливчатой жизни формы, которую можно сравнить с зыбью, появляющейся на водной по­верхности, когда ее касается дуновение ветерка. Если в лохмотьях нищего вы найдете мало сходства с этой картиной, представьте себе более дорогие костюмы, где то же самое впечатление дости­гается оживлением поверхности прорезами или же просто движе­нием складок.

Теми же причинами обусловлена живописная красота руин. Оцепенение тектонической формы нарушено, и вместе с разруше­нием стен, вместе с появлением трещин и дыр, вокруг которых лепятся растения, зарождается какая то жизнь, трепетом и лег­ким движением разливающаяся по плоскости. Если очертания становятся беспокойными, и геометрические линии и пропорции исчезают, то постройка может стать элементом живописного целого наряду с подвижными формами природы, деревьями и холмами, тогда как сохранившиеся здания не найдут себе места на таких картинах.

Внутреннее пространство комнаты бывает живописно не в тех случаях, когда доминирует голое сочетание стен и потолка, но когда по углам гнездится темнота, и их заполняет выступающая из темноты разнообразная утварь, так что все оживляется — иногда больше, иногда меньше — впечатлением всюду проникаю­щего движения. Уже комната на гравюре Дюрера Иероним (20) выглядит живописно, но если сравнить с нею те лачуги и вер­тепы, в которых ютятся крестьянские семьи Остаде (103), то жи­вописно-декоративный элемент окажется здесь настолько значи­тельнее, что хотелось бы сохранить это слово только для таких произведений.

Изобилие линий и масс всегда создает большую или меньшую иллюзию движения, но особенно живописны картины причуд­ливых группировок. Что составляет очарование живописного уголка в старом городке? Наряду со смещением архитектурных форм здесь, несомненно, очень силен мотив прикрытия и пере­сечения. Это означает не только то, что приходится разгадывать секрет, но еще и то, что из переплетения форм получается как бы новая фигура, которая есть нечто большее, чем простая сумма частей. Живописная ценность этой новой фигуры будет тем зна­чительнее, чем разительнее ее несходство с знакомой нам формой предметов. Каждый знает, что из всех возможных аспектов зда­ния фронтальный наименее живописен: здесь вещь и явление совершенно совпадают. Но как только мы имеем дело с ракурсом, так тотчас явление отделяется от вещи, изображаемая на картине форма становится отличной от формы предмета, и мы говорим об очаровании живописного движения. Конечно, при таких ракурсах существенную роль во впечатлении играет устремление в глу­бину: постройка уходит в глубину. Но оптические данные та­ковы, что предметная ясность отступает здесь на второй план перед явлением, очертание и плоскости которого отклонились от чистой формы вещи. Нельзя сказать, чтобы она стала неузна­ваема, однако прямой угол перестал быть прямым, и параллель­ные линии утратили свою параллельность. Но поскольку все ока­зывается смещенным — силуэт и рисунок — создается самодо­влеющая игра форм, которой мы наслаждаемся тем в большей степени, чем отчетливее схватываем все еще проступающую, при всех изменениях явления, основную, первоначальную форму. Живописный силуэт никогда не может совпадать с формою предмета.

Несомненно, пришедшие в движение архитектурные формы, в отношении живописного действия, будут иметь безусловное преимущество перед покоящимися формами. Если мы имеем дело с подлинным движением, такое действие вызывается еще легче.

Нет ничего живописнее картины ярмарки с движущейся толпой, где, благодаря множеству переплетающихся друг с другом людей и предметов, не только отвлечено внимание от отдельных частно­стей, но — именно потому, что речь идет о движущемся объекте,— зрителю ставится еще требование целиком отдаться зрительному впечатлению, не подвергая частностей пластическому контролю. Не все подчиняются этому требованию, и кто подчиняется, мо­жет выполнять его в различной степени, т. е. живописная красота сцены может пониматься не одним только способом. Даже чисто линейное изображение — и это обстоятельство имеет решающее значение — всегда производит некоторое декоративно-живописное действие.

В заключение нельзя не коснуться, в этой связи мыслей, мо­тива живописного освещения. И здесь мы имеем дело с объектив­ным фактом, которому мы приписываем живописно-декоративный характер независимо от способа его восприятия. Для обыкновен­ного чувства сюда относятся прежде всего случаи, когда свет или тень расходятся с формой, т. е. вступают в противоречие с отчет­ливостью вещей. Мы уже приводили пример живописно освещен­ного пространства церкви. Если сюда проникает солнечный луч, прорезывающий темноту и рисующий свои прихотливые фигуры на столбах и полу, то получается зрелище, при котором невзы­скательный вкус удовлетворенно восклицает: «как живописно!» Но бывают также положения, при которых свет, скользя по про­странству, производит столь же сильное впечатление, хотя проти­воречие между формой и освещением не сказывается так ярко. Примером может служить живописный час сумерек. Здесь пред­метность преодолевается иным способом: формы расплываются в слабо освещенной атмосфере, и вместо определенного числа изо­лированных тел мы видим неопределенные то более светлые, то более темные массы, которые сливаются в один тускло окрашен­ный поток.

Примеры таких объективно-живописных мотивов попадаются каждому в изобилии. Мы ограничимся вышеупомянутыми гравюрами. Конечно, не все они одинакового достоинства: суще­ствует более грубая и более тонкая живописная прелесть движе­ния, смотря по тому, в большей или меньшей степени участвует во впечатлении пластически-предметный элемент. Всем им при­суще свойство легко поддаваться живописной трактовке, но они не обязательно требуют ее. Даже если мы имеем дело с гравю­рами, исполненными в линейном стиле, у нас создается впечатле­ние, которое вряд ли можно выразить, не прибегая к понятию «живописный», как на этом можно настаивать хотя бы в отноше­нии гравюры Дюрера Иероним.

Весьма интересен в связи с этим вопрос: в каком историческом отношении стоят друг к другу живописный стиль изображения и затрагиваемая здесь живописность мотива?

Несомненно прежде всего то, что обычное словоупотребление называет живописной всякую совокупность форм, вызывающую впечатление движения, даже если она изображает нечто покоя­щееся. Но понятие движения принадлежит также к существенным признакам живописного видения: живописный глаз все восприни­мает как вибрирующее и ничему не позволяет закрепиться в опре­деленных линиях и плоскостях. В этих пределах мы можем кон­статировать принципиальное родство. Однако самое беглое зна­комство с историей искусства показывает, что расцвет живопис­ного изображения не совпадает с разработкой мотивов, обычно ощущаемых, как живописные. Тонкий архитектурный живописец не нуждается ни в каких живописных ухищрениях для создания живописной картины. Тугие костюмы принцесс, которые при­ходилось писать Веласкесу, с их линейными узорами, ни в каком случае не могут принадлежать к числу того, что в просторечии называется живописным; однако Веласкес видел их столь живо­писно, что в этом отношении они стоят выше оборванных нищих молодого Рембрандта, хотя Рембрандт, как это кажется с первого взгляда, имел перед собой более благодарный материал.

Именно пример Рембрандта показывает, что прогресс живо­писного восприятия может идти рука об руку с ростом простоты. Между тем простота означает здесь отклонение от общераспро­страненного идеала мотивно-живописного. В самом деле, когда Рембрандт был молод, он думал, что красота заключена в лох­мотьях нищего. Из всех голов ему больше всего нравились также изборожденные морщинами головы стариков. Он любит изобра­жать развалившиеся стены, витые лестницы, причудливые аспекты, неестественное освещение, толкотню толпы и т. п.; позже питтореск исчезает — для оттенения различия я намеренно упо­требляю иностранное слово, — но в равной мере возрастает под­линная живописность.

В праве ли мы, в соответствии со сказанным, различать подражательно-живописное и декоративно-живописное? И да и нет. Конечно, существует живописность, которой присущ в большей степени предметно-объективный характер, и нельзя привести ни­каких существенных возражений против того, чтобы называть ее декоративной живописностью. Но она не кончается там, где кон­чается предметность. Ведь и поздний Рембрандт, которому пит-торескные предметы и питторескное их расположение стали без­различны, остается декоративно живописным. Но носителями живописного движения перестают быть отдельные тела на кар­тине: им подернута словно дымкой вся изображающая покой картина.

То, что обыкновенно называется живописным мотивом, является, в большей или меньшей степени, только первой сту­пенью на пути к высшим формам живописного вкуса, правда, сту­пенью исторически весьма важной, потому что именно на этих скорее внешних, предметно-живописных эффектах было, по видимому, воспитано чувство подлинно живописного восприятия мира.

Подобно красоте живописного, разумеется, существует также красота не-живописного. У нас только нет специального слова для ее обозначения. Линейная красота, пластическая красота—совсем неподходящие названия. Но на протяжении всего этого исследо­вания сохраняет свое значение положение, к которому мы будем возвращаться, с какой бы стороны мы ни касались предмета, именно: все изменения стиля изображения сопровождаются изме­нением декоративного ощущения. Линейный и живописный стили являются не только проблемами подражания, но также пробле­мами декоративности.

 

3. Синтез

Великая противоположность линейного и живописного стиля соответствует принципиально различному интересу к миру. Незы­блемая фигура и — меняющееся явление; пребывающая, измери­мая, ограниченная форма и — движение, функционирующая форма; вещи сами по себе и — вещи, связанные друг с другом,— вот что привлекает интерес в одном и другом случае. И если мы можем сказать, что в линейном стиле рука ощупывала телесный мир главным образом со стороны его пластического содержания, то теперь глаз стал восприимчив к богатству самых разнородных материалов; и мы вовсе не впадем во внутреннее противоречие, если окажется, что и в этом втором случае оптическое ощущение вскормлено осязательным чувством — тем особым осязательным чувством, которое распознает характер поверхности, различия «кожи» вещей. Но, отправляясь от осязательно-предметного, ощу­щение проникает теперь также и в область неосязаемого: лишь живописный стиль знает красоту бестелесного. Различно ориен­тированный интерес к миру извлекает на свет каждый раз осо­бую красоту.

Правда, лишь живописный стиль передает мир, как мы его действительно видим, за что он и был назван иллюзионизмом. Однако не следует думать, что лишь эта поздняя стадия развития искусства отваживалась равняться с природой, и что линейный стиль был только робким приближением к действительности. Линейное искусство тоже было абсолютным и вовсе не нужда­лось в дальнейшем усовершенствовании в сторону достижения иллюзии. Для Дюрера живопись, как он ее понимал, была пол­нейшим «обманом зрения», и Рафаэль не признал бы себя пре­взойденным портретом папы Веласкеса: картины его лишь по­строены на совершенно других основах. Но различие этих основ, повторяю, касается не только подражательной, но также — и при­том весьма существенным образом — декоративной стороны. Раз­витие совершалось не так, что перед глазами художников все время была одинаковая цель, и в работе над «истинной» пере­дачей действительности постепенно менялась манера этой пере­дачи. Живописность не есть более совершенное решение задачи подражания природе, но представляет собою принципиально иное решение. Лишь когда декоративное чувство стало иным, можно ожидать изменения способа изображения. Силясь рас­крыть живописную красоту мира, художники руководствовались не холодным решением воспринимать вещи с некоторой иной сто­роны в интересах правдоподобия или совершенства, но были пле­нены очарованием живописности. Умение отделять нежный живо­писный иллюзорный образ от осязательной видимости не есть прогресс, обязанный последовательному натуралистическому раз­мышлению: оно обусловлено пробуждением нового чувства кра­соты, чувства красоты того таинственного проникающего вселен­ную трепетного движения, которое было для нового поколения са­мой жизнью. Все приемы живописного стиля являются только средством для достижения этой цели. Единообразное видение также не есть приобретение, имеющее самостоятельную ценность, но только прием, возникший вместе с определенным идеалом и вместе с ним погибший.