I. Линейность и живописность 3 страница

Когда мы находимся под впечатлением этих двух столь резко противоположных стилей, то индивидуальные различия утрачи­вают значение. Мы видим тогда, что то, что дает Франс Гальс, в общем есть также у Ван-Дейка и Рембрандта. Их разделяет лишь различие степеней, и при сравнении с Дюрером все они соединяются в одну замкнутую группу. Но Дюрер может быть заменен также Гольбейном, Массейсом или Рафаэлем. С другой стороны, при изолированном рассматривании отдельного худож­ника и желании характеризовать все его развитие с начала до конца, невозможно обойтись без применения все тех же разли­чий стиля. Портреты молодого Рембрандта выглядят (относи­тельно) пластически и «линейно» по сравнению с портретами зрелого мастера.

Но если способность отдаваться чисто оптическому явлению всегда означает позднейшую ступень развития, то отсюда вовсе не следует, что чисто пластический тип есть начальная ступень. Линейный стиль Дюрера является не только усовершенствова­нием существовавшей, тоже линейной, традиции, но означает также преодоление всех противоречивых элементов стиля XV века.

Детали перехода от чистого линеаризма к живописному виде­нию XVII века всего яснее можно показать именно на портрете. Однако мы не можем здесь углубляться в эту тему. Вообще же говоря, мы вправе утверждать, что пути к определенно живо­писному восприятию были подготовлены все более растущим значением светотени. Смысл этого явления станет понятным каждому, кто сравнит хотя бы Антониса Мора (121) со все же по­стоянно родственным ему Гансом Гольбейном (45). Хотя кар­тины первого продолжают носить пластический характер, однако сочетание светлых и темных пятен на них приобретает самостоя­тельную жизнь. В тот самый момент, когда равномерная острота краев форм ослабевает, не линейный элемент картины получает в ней перевес. Говорят также, что форму стали видеть шире: это равносильно утверждению, что массы приобрели большую сво­боду. Получается впечатление, будто свет и тени вступили в более живое соприкосновение друг с другом; на таких то впе­чатлениях глаз и научается доверяться видимости и в заключе-

ЖИВО ПИСЬ

ние принимает за самое форму совершенно отрешенный от формы рисунок.

Мы приводим далее два примера, иллюстрирующие типиче­скую противоположность стилей на теме фигур, облеченных в бо­гатый костюм. Эти примеры заимствуются нами из романского искусства: Бронзино (78) и Веласкес (19). То обстоятельство, что названные художники разного происхождения, не имеет для нас значения, ибо наша цель заключается в уяснении понятий.

Бронзино является своего рода итальянским Гольбейном. Очень характерная по рисунку головы и по металлической опре­деленности линий и плоскостей, его картина интересует нас главным образом как изображение богато орнаментированного костюма в ярко выраженном линейном вкусе. Ни один человече­ский глаз неспособен видеть предметы таким образом, то есть с такою равномерной определенностью линий. Ни на мгновение художник не отклонился от безусловной предметной отчетли­вости. Это то же самое, как если бы, изображая книжную полку, мы стали писать поочередно каждую книгу и каждую обво­дили бы ясной линией, тогда как установленный на видимое явление глаз воспринимает только мерцание, разлитое над всем явлением, причем отдельная форма в большей или меньшей сте­пени пропадает в этом мерцании. Таким установленным на види­мость глазом владел Веласкес. Платьице его маленькой прин­цессы было расшито зигзагообразными узорами, но то, что он нам дает, не есть орнамент сам по себе, а сверкающий образ целого. Единообразно рассматриваемые издали, узоры утратили свою ясность, продолжая все же производить отчетливое впе­чатление. Мы видим все, что было перед глазами художника, но формы невозможно схватить, они находятся в непрестанном движении, они пересекаются игрой блестящих отсветов ткани; целое определяется ритмом световых волн, наполняющим также весь фон (смазанный на репродукции).

Известно, что классическое XVI столетие не всегда писало ткани так, как это делал Бронзино, и что Веласкес также дает только одну из возможностей живописной интерпретации; но по сравнению с великим контрастом стилей отдельные варианты не играют существенной роли. В рамках своей эпохи Грюневальд есть чудо живописного стиля, и Диспут святого Эразма с Маври-иием (в Мюнхене) принадлежит к числу его совершеннейших картин, но если сравнить расшитую золотом казулу этого Эразма хотя бы только с Рубенсом, то действие контраста окажется столь сильным, что никому и в голову не придет отрывать Грюневальда от почвы XVI века.

Волосы у Веласкеса производят впечатление совершеннейшей материальности, хотя у него изображены не отдельные локоны и не отдельные волоски, а лишь световое явление, которое имеет лишь весьма отдаленное отношение к объективному субстрату. Материя никогда не была изображена с большим совершенством, чем это делал старый Рембрандт, когда писал старческие бороды широко положенными пигментами, и все же здесь совершенно отсутствует то осязательное сходство формы, о котором так забо­тились Дюрер и Гольбейн. То же самое можно сказать и относи-

шенно не поддаются сравнению с осязательно-действительным и держатся исключительно зрительного впечатления от явления в целом.

И так же дело обстоит — если перейти к другой области — с изображением бесконечного количества листьев дерева или ку­старника. И здесь классическое искусство стремилось выработать

ЖИВОПИСЬ 55

тельно графических произведений, где так естественно искушение выделить — по крайне мере иногда — при помощи отдельного штриха отдельный волосок: поздние офорты Рембрандта совер-

чистый тип покрытого листьями дерева, то есть, когда только это было возможно, передавало листву в виде множества отдель­ных видимых ли­стьев. Но, естествен­но, это стремление может быть осу­ществлено лишь в узких границах. Уже при небольшом уда­лении сумма отдель­ных форм сливается в массовую форму, и никакая, даже са­мая тонкая, кисть не в состоянии воспро­извести все детали. И все же изобрази­тельное искусство ли­нейного стиля и здесь достигало своей це­ли. Если невозможно передать при по­мощи ограниченной формы отдельный листок, то при ее помощи передают пучок листьев, отдельную группу листвы. Как раз из таких ясно очерченных пучков ли­стьев, при содействии все более живой тенденции к сочетанию светлых и темных масс, впоследствии постепенно выросло не­линейное дерево XVII века, где отдельные красочные пятна по­ложены рядом, причем каждое такое пятно нисколько не при­тязает на совпадение с лежащей в его основе формой листка.

Однако и классический линейный стиль также знал способ изображения, при котором кисть дает рисунок формы в совер­шенно свободных линиях и крапинах. Так именно трактовал толщу листвы на пейзаже своего Святого Георгия в мюнхенской Пинакотеке (1510) Альбрехт Альтдорфер — я останавливаюсь на наиболее ярком примере. Конечно, эти затейливые линейные узоры не совпадают с телесной натурой, но перед нами все же лишь линии, ясные, орнаментальные узоры, которые рассчитаны

на то, чтобы их рассматривать как таковые, и раскрываются не только во впечатлении целого, но сохраняют свое достоинство и при рассматрива­нии с самого близкого расстоя­ния. В этом их принципиаль-ное отличие от живописных де­ревьев XVII века.

Если уже го­ворить о предчув­ствиях живопис­ного стиля, то их скорее можно найти в XV, а не в XVI веке. Там, несмотря на гос-подствующую склонность к ли­нейности, д е й-ствительно встре­чается иногда способ выражения, не согласующийся с линейным стилем и выделявшийся впоследствии как явление не чистое. Этот способ проник даже в графику. Так например, среди ста­рых нюрнбергских гравюр на дереве (Вольгемут) попадаются рисунки кустарника, производящие своей удаленной от формы причудливой линией впечатление, которое едва ли можно назвать иначе, чем импрессионистическим. Лишь Дюрер — как уже было сказано — последовательно подчинил все содержание видимости обрисовывающей форму линии.

В заключение, сопоставим гравюру Дюрера Иероним (20) как пример линейного изображения интерьера, с живописным пони­манием того же мотива у Остаде. Обыкновенный репродукцион­ный материал оказывается, однако, недостаточным, если мы хо­тим демонстрировать линейность во всей определенности на при­мере какого-нибудь сценического целого. В маленьких снимках с картин все оказывается смазанным. Чтобы отчетливо показать, как выражается дух резко очерчиваемой телесности, когда худож­

ник от изображения отдельной фигуры обращается к изображе­нию глубокой сцены, нам приходится прибегнуть к гравюре. Несмотря на качественную разнородность изображения, мы при­водим картину Остаде в (современном) офорте (27), потому что и здесь фотография с картины слишком сильно погрешает. При таком сравнении сущность противоположности выступает очень ярко. Один и тот же мотив — замкнутое пространство с падаю­щим сбоку светом — в одном и другом случае производит совер­шенно различное впечатление. У Дюрера всюду границы, осяза­тельные плоскости, изолированные предметы, у Остаде — все переход и движение. Слово принадлежит свету, а не пластической форме: перед нами сумеречное целое, в котором вырисовываются отдельные предметы, тогда как на листе Дюрера предметы вос­принимаются как главное, свет же как нечто привходящее. То, чего Дюрер добивался в первую очередь — заставить зрителя почувствовать отдельные тела со стороны их пластических гра­ниц— Остаде сознательно избегает: все края нетверды, плоско­сти неосязательны, и свет свободно льется подобно потоку про­рвавшему плотину. Нельзя сказать, чтобы предметы были нерас­познаваемы, но они каким то образом растворились во впечатле­нии сверхпредметности. Видишь человека у мольберта, а за его спиной — выступающий вперед темный угол — и то и другое до­вольно отчетливо, — но темная масса одной формы связывается с темной массой другой и вместе с положенными в промежутке пятнами света вносит движение, которое, распространяясь во всех направлениях, овладевает пространством картины на подобие самостоятельной силы.

Нет никакого сомнения: в первом случае чувствуется то самое искусство, к представителям которого относится Бронзино, во втором — параллелью является, несмотря на все различия, Веласкес.

При этом не следует упускать из виду, что стиль изображе­ния находится в постоянном соответствии с построением формы, стремящейся к тому же самому воздействию. Если свет произво­дит впечатление единообразного движения, то в аналогичный поток движения вовлечена также форма предметов. Оцепенение сменилось трепетом живого движения. Левая кулиса — у Дюрера мертвая оконница — зажглась своеобразным мерцанием, потолок у Остаде не гладкий и сомкнутый, но ветхий и очень сложный по форме, углы перестали быть отчетливыми и опрятными, но беспорядочно заставлены разной рухлядью — яркий пример «жи­вописного беспорядка». Разлитый в комнате сумеречный свет сам по себе является великолепным материально - живописным мотивом.

Однако живописное видение — как уже было сказано — не должно непременно связываться с живописно-декоративным сце­нарием. Тема может быть гораздо более простой и даже вовсе \ишенной питторескного характера, и все же при помощи трак­товки ей может быть сообщено очарование бесконечного дви­жения, превосходящее всякую живописность, присущую мате­риалу. Именно подлинно-живописные таланты всегда скоро оставляли «питтореск». Как мало его можно найти у Веласкеса!

Живописность и красочность — вещи совершенно различные, ко есть краска живописная и краска неживописная; об этом сле­дует сказать здесь хотя бы несколько слов. Невозможность демонстрировать на продукциях пусть послужит извинением краткости нашего рассуждения.

Понятия «осязательный» и «зрительный образ» прямо здесь неприменимы. Однако противоположность живописной и неживо­писной краски все же сводится к совершенно аналогичному раз­личию восприятия, посколько в одном случае краска рассматри­вается как просто данный элемент, в другом же — самым существенным будут ее переливы в явлении: однокрасочный объект «играет» самыми разнообразными красками. Всегда, конечно, допускались некоторые изменения в окраске предметов в зависимости от их положения по отношению к свету, но теперь совершается нечто большее: представление о равномерно утвер­ждающихся основных красках поколеблено, явление переливается различнейшими тонами, и на всей целокупности мира краска лежит лишь как видимость, как нечто парящее и вечно подвижное.

Если в рисунке лишь XIX век вывел дальнейшие следствия по части изображения открывающихся глазу явлений, то и в трак­товке краски новый импрессионизм ушел гораздо дальше барокко. Но принципиальное различие'обнаруживается совер­шенно ясно уже в развитии от XVI к XVII веку.

Для Лионардо или Гольбейка краска — прекрасная материя, которая и на картине обладает телесной действительностью и несет свою ценность в себе самой. Написанная на картине синяя мантия действует на нас той же материальной краской, которую имеет или могла бы иметь действительная мантия. Несмотря на некоторое различие светлых и темных частей, краска в основе остается тожественной себе. Поэтому Лионардо требует, чтобы тени писались только при помощи примеси черного к основной краске предмета. Это будет «истинная» тень.1

Это требование тем более удивительно, что Лионардо был хорошо знаком с явлением дополнительных цветов в тенях. Ему, однако, не приходило в голову сделать из этого теоретического знания художественное применение. Точно так же уже Л. Б. Аль-берти сделал наблюдение, что у человека, идущего по зеленому лугу, лицо окрашивается в зеленый цвет,2 но и он не поставил этого факта в связь с живописью. Отсюда видно, как мало стиль определяется голыми наблюдениями природных фактов; решаю­щее значение всегда принадлежит декоративным основоположе­ниям, убеждениям вкуса. Этим же самым принципом обусловлено то обстоятельство, что молодой Дюрер в своих красочных этюдах природы пользуется совсем не теми приемами, какие он приме­няет в своих картинах.

Если в позднейшем искусстве это представление о сущности предметных красок, наоборот, исчезает, то такая перемена не про­сто означает более точное подражание природе, но обусловлена новым идеалом красочной красоты. Было бы слишком риско­ванно утверждать, что предметной краски больше нет, но изме­нение как раз на том и основано, что каждое вещество в своей материальной сущности отступает на задний план, а главное зна­чение приобретает то, что на нем происходит. На теневые места Рубенс так же, как и Рембрандт, кладет совсем другую краску, И можно считать лишь различием в степени то, что эта другая краска появляется иногда не самостоятельно, а только как состав­ная часть смеси. Когда Рембрандт пишет красное платье — я имею в виду накидку Гендрике Стоффельс на берлинской картине — то существенным является не сам по себе красный цвет, прису-

1 L i о n а г d о, цит. соч., 729 (703): „qual'e in se vera ombra de'color i с e'corpi".

-' L. В. A 1 Ь e r t i, della pittura libri tre, ed. Janitschek, p. 67 (66).

щий ткани, но то, что цвет этот как бы меняется под устремлен­ным на него взором зрителя: в теневых местах положены интен­сивные зеленые и синие тона, и лишь кое-где выступает на свет красная краска. Мы замечаем, что ударение падает уже не на бытие, но на становление и изменение. От этого краска получает совсем новую жизнь. Она не поддается определению и в каждом пункте каждое мгновение является иною.

Сюда может затем присоединиться уже подмеченное мной раньше разрушение плоскости. Тогда как стиль ясно выраженной предметной краски моделирует путем постепенных переходов, здесь пигменты могут быть расположены в непосредственном соседстве друг с другом. Вследствие этого краска еще более теряет свою материальность. Действительность перестает быть красочной плоскостью как чем то позитивно существующим, но становится иллюзорной видимостью, создаваемой разбросанными красочными пятнами, мазками и точками. При этом, конечно, не­обходимо рассматривать картину с известного отдаления, но все же неверно мнение, будто правильно только такое «спла­вляющее» рассматривание издали. Восприятие положенных рядом красочных мазков интересно не для одних техников-специалистоа: в конечном счете оно направлено на то впечатление неосязае­мости, которое как в рисунке, так и здесь, в колорите, обусловлено главным образом отрешенной от формы фактурой.

Если кто хочет наглядно уяснить развитие на элементарном примере, пусть представит себе, как наполняющая какой нибудь сосуд вода при определенной температуре начинает бурлить. Ве­щество остается тем же, но из покоящегося оно превратилось в движущееся и из осязаемого в неосязаемое. Лишь в этой форме приемлет барокко жизнь.

Наше сравнение мы могли бы применить и раньше. К таким представлениям должно было привести уже взаимопроникнове­ние светлых и темных пятен, столь характерное для живописного стиля. То новое, что приносит сюда краска, есть множествен­ность составных частей. Светотень есть, в конце концов, нечто однородное, в колорите же мы имеем дело с сочетанием различ­ных красок. Наше изложение пока еще не касалось этой множе­ственности; мы говорили о краске, а не о красках. Если мы теперь обращаем внимание на красочный комплекс, то имеем в виду не гармонию красок — это составит тему одной из следующих глав — а лишь тог факт, что краски на картинах классического стиля положены рядом, как нечто изолированное, тогда как при живописном колорите отдельная краска укоренена в общем фоне, вроде того, как водяная лилия укоренена в дне пруда. Эмаль гольбейновских красок распадается на части, как бы на отдельные клетки финифтяного изделия; у Рембрандта краска местами про­рывается из таинственной глубины: зрелище напоминает вулкан— прибегнем на этот раз к другому образу — извергающий раска­ленную лаву, причем мы знаем, что в ближайший момент жерло может открыться в новом месте. Различные краски вовлечены е одно общее движение, и это впечатление происходит несо­мненно от тех же причин, что и известное уже нам впечатление единообразного движения светотени. В таких случаях говорят об определенной тональности колорита.

Посколько мы расширяем таким образом определение кра­сочно-живописного, нам наверное будет сделано возражение, что тут речь идет уже не о видении, но лишь об определенном декора­тивном построении. Тут перед нами определенный подбор красок, а не своеобразное восприятие видимости. Мы подготовлены к этому возражению. Конечно, есть своя объективная живопис­ность также и в области краски, но впечатление, которого пы­таются достигнуть при помощи подбора красок и их разме­щения, все же не кажется несодинимым с тем, что глаз мо­жет получить при простом созерцании действительности. Кра­сочная система мира не есть нечто твердо определенное, но поддается разнообразному истолкованию. Можно сосредоточить свой взор на изолированной краске, можно устремить его на сочетание красок и движение. Конечно, одни красочные гаммы проникнуты единообразным движением в несомненно большей степени, чем другие, но, в конце концов, все может быть воспри­нято живописно, и для этого нет надобности погружаться в сти­рающую краски туманную атмосферу, как это любят делать некоторые голландские художники переходного времени. Само собой разумеется, что и здесь подражательность сопровождается удовлетворением требований декоративного чувства.

Кроме эффекта движения живописный рисунок и живописный колорит имеют еще и ту общую черту, что в одном случае свет, а в другом краска одушевлены собственной, обособленной от предметов, жизнью. Поэтому живописными по преимуществу

называются те природные мотивы, где стало труднее распознать вещественную подкладку краски. Спокойно висящий флаг с тремя цветными полосами не живописен; сочетание таких флагов тоже едва ли дает живописное впечатление, хотя повторение краски с перспективным изменением тона заключает в себе благоприят­ный живописный момент; но как только флаги начинают колы­хаться от ветра, как только ясно ограниченные полосы исчезают, и лишь там и сям выступают отдельные красочные куски, так тотчас мы уже готовы признать живописное зрелище. Еще в большей степени это относится к картине оживленной пестрой ярмарки: живописность обусловлена здесь не пестротою, а пере­ливающимися одна в другую красками, которые едва ли могут быть локализованы на отдельных объектах, хотя, в противопо­ложность простому калейдоскопу, мы все же убеждены в предмет­ном значении отдельной краски. Все это соответствует наблюде­ниям над живописным силуэтом и другими подобными явле­ниями, о которых речь шла выше. Наоборот, классический стиль совершенно не допускает красочного впечатления, которое не свя­зывалось бы с восприятием определенной формы.

ПЛАСТИКА 1. Общие замечания

Произнося суждение о пластике барокко, Винкельман на­смешливо восклицает: «что это за контур!» Он рассматривает замкнутую в себе, красноречиво говорящую контурную линию как существенный момент всякой пластики и отворачивается, если контур ему ничего не дает. Однако кроме пластики с подчеркну­тым, исполненным значения, контуром мыслима также пластика с обесцененным контуром, где выражение вкладывается не в ли­нию; таким именно искусством обладал барокко.

В буквальном смысле пластика, как искусство телесных масс, не знает вовсе линии, однако противоположность линейной и живописной пластики все же существует, и впечатление от обеих разновидностей стиля здесь едва ли менее разнится, чем в живо­писи. Классическая пластика устремляет свой взор на границы: в ней нет формы, которая не нашла бы себе выражения с по­мощью определенного линейного мотива, нет фигуры, о кото­рой нельзя было бы сказать, по какому плану оча задумана.

Барокко отрицает контур; не в том смысле, что впечатления силуэтности вообще исключались бы, — просто фигура не под­дается фиксированию с помощью определенного силуэта. Ее нельзя уложить в определенные формы, она как бы ускользает от желающего схватить ее зрителя. Разумеется, и произведения классической пластики можно рассматривать с различных сторон, но другие аспекты имеют явно второстепенное значение по сравнению с главным аспектом. Возвращаясь к главному мотиву, мы ощущаем резкий переход, и ясно, что силуэт есть здесь нечто большее, чем случайная граница видимой формы: наряду с фигурой он претендует на известную самостоятельность, именно потому, что является чем то в себе законченным. На­против, существенная особенность барочного силуэта — отсут­ствие в нем этой самостоятельности: линейный мотив нигде не должен закрепляться в нечто самоценное. Ни один аспект не раскрывает форму вполне. Можно даже утверждать больше: лишь отрешенный от формы контур есть контур живописный.

Таким же образом трактованы поверхности. То обстоятель­ство, что классика любит спокойные поверхности, а барокко — движущиеся, составляет не только объективное различие: трак­товка формы другая. Там — ясно определенные осязательные ценности, здесь — все переход и изменение; там — воплощение в образах сущего, пребывающей формы, здесь — иллюзия по­стоянного изменения, изображение считается с впечатлениями, существующими уже не для руки, а только для глаза. В то время, как в классическом искусстве светлые и темные пятна подчинены пластической форме, в барокко свет как будто пробудился к само­стоятельной жизни. Он как бы свободно играет над поверхно­стями, и часто случается, что форма вовсе исчезает в темноте теней. В самом деле, не обладая возможностями, которыми рас­полагает двухмерная живопись, как искусство видимости по преимуществу, пластика все же и сама прибегает к формообра­зованию, которое не имеет ничего общего с объективными фор­мами и не может быть названо иначе, как импрессионистическим.

Посколько пластика вступает таким образом в союз с чисто оптической видимостью и перестает рассматривать осязательную действительность, как нечто существенное, ей становятся доступ­ными совершенно новые области. Она соперничает с живописью по части изображения мгновенного, и камень оказывается при­годным для создания иллюзии любого вещества. Художники умеют передавать блеск взора, переливы шелка и мягкость чело­веческого тела. С тех пор каждое возрождение классицизма, по­стоянно сопровождающееся защитой прав линии и осязательной объемности, считает своим долгом, во имя чистоты стиля, проте­стовать против этой вещественности.

Живописные фигуры никогда не бывают фигурами изолиро­ванными. Движение должно отдаваться кругом — оно не может застывать в неподвижной атмосфере. Даже тень ниши имеет теперь для фигуры иное значение, чем раньше; это не просто темный фон, но нечто, принимающее участие в игре движения: темнота глубины связывается с тенями фигуры. Впечатлению, со­здаваемому пластикою, большей частью должна содействовать архитектура, подготовляя движение или же продолжая его. Если, кроме того, сюда присоединяется еще большое объективное дви­жение, то возникают те чудесные целостные впечатления, какие мы испытываем от северных барочных алтарей, где фигуры до такой степени гармонируют с окружающим, что кажутся гребнем пены в прибое архитектурных волн. Вырванные из общей связи они теряют всякое значение, свидетельством чему служит множе­ство неудачных экспонатов современных музеев.

В области терминологии история пластики наталкивается на те же затруднения, что и история живописи. Где кончается линейность и начинается живописность? Уже в пределах клас­сики различаешь большую или меньшую степень живописности; когда же затем значение света и тени возрастает, и форма огра­ниченная все больше и больше уступает место форме неограни­ченной, то процесс в целом можно, конечно, назвать развитием в сторону живописности, однако никак нельзя показать пальцем тот пункт, где движение света и формы достигло такой свободы, что понятие живописности может быть применено с подлинными правом.

И здесь небесполезно будет установить, что ясно выраженная линейность и пластическая ограниченность были достигнуты в результате долгого развития. Лишь в течение XV века италь­янская пластика вырабатывает более ясное ощущение линий; не изгоняя вовсе привлекательности, связанной с живописным дви­жением, художники начинают придавать границам форм само­стоятельность. Правильная оценка силуэтного впечатления или же, с другой стороны, степени живописности какого нибудь переливчатого рельефа Антонио Росселино составляет, несо­мненно, одну из деликатнейших задач истории стилей. Здесь еще широко открыты ворота диллетантству. Каждый полагает, что как о н видит вещи, так и нужно их видеть, и что чем больше удается выудить живописных впечатлений в современном смысле этого слова, тем лучше. Вместо детальной критики достаточно будет указать, как печально обстоит дело с репродукциями в кни­гах нашего времени, где неправильное восприятие и неудачный аспект очень часто совершенно искажают сущность произведения.

Эти замечания касаются истории итальянского искусства. С немецким искусством дело обстоит несколько иначе. Прошло много времени, прежде чем пластическое линейное чувство могло здесь освободиться от позднеготической живописной традиции. Характерно пристрастие немцев к алтарям с тесно поставленными и орнаментально связанными фигурами, где главное очарование заключено именно в — живописном — сплетении. Здесь, однако, нужно особенно остерегаться, как бы не получить от этих вещей более живописного впечатлени, чем то, на которое они были рас­считаны. Мерилом всегда служит живопись соответствующей эпохи. Естественно, что публика получала от позднеготической пластики лишь впечатления, схваченные живописцами природы,— нам необходимо считаться с этим, как ни велик соблазн усма­тривать в этих произведениях гораздо больший беспорядок.

Однако кое что от живописной сущности остается у немецкой пластики и позже. Линейность латинской расы всегда казалась немецкому чувству холодной, и характерно, что художник, кото­рый на исходе XVIII века вновь объединил западную пластику под знаменем линии,—• Канова — был итальянцем.

2. Примеры

Для иллюстрации понятий мы будем пользоваться главным образом итальянскими примерами. Классический тип был выра­ботан в Италии с непревзойденной чистотой, да и в пределах живописного стиля Бернини означает высшее художественное достижение Запада.

В соответствии с предшествующим рядом анализов займемся сравнением двух бюстов. Правда, Бенедетто да Майяно (22) не принадлежит к чинквеченто, однако острота его пластически очерченной формы не оставляет желать ничего лучшего. Воз­можно, что на фотографии детали оказались выраженными слиш­ком резко. Но главное здесь то, что весь образ вылился в отчет­ливый силуэт и каждая частная форма — рот, глаза, отдельные морщины — получила вполне уверенное, неподвижное, на впечат­лении незыблемости построенное, проявление. Следующее поко­ление связало бы формы в единства более высокого порядка, но классический характер насквозь осязательной объемности и здесь уже выражен в совершенстве. Кажущееся мерцание одежды есть лишь действие репродукции. Первоначально отдельные фигуры на одежде были равномерно окрашены в одинаковый тон. Точно также были намечены краской зрачки, боковой поворот которых легко не доглядеть.

У Бернини (23) работа выполнена так, что к ней нигде нельзя подойти с линейным анализом, и это значит в то же время, что трехмерность не поддается непосредственному схва­тыванию. Поверхность и складки одежды не только с самого начала обладают подвижностью—это довольно внешняя черта,— но сознательно рассчитаны на пластически-неограниченное ви­дение. На поверхности играют световые отблески, и форма те­ряется под ощупывающей рукой. Подобно змейкам, быстро скользят эти отблески по выступающим местам, в точности соответствуя белым штрихам, к которым прибегал в своих ри­сунках Рубенс. Форма в целом не выглядит больше как силуэт. Сравните плечи: у Бенедетто спокойно льющаяся линия, здесь контур, который, благодаря своей подвижности, всюду пере­плескивает через край. Та же игра продолжается и на лице. Все рассчитано на впечатление непрестанного изменения. Не от­крытый рот определяет барочный характер произведения, а то, что тень отверстия рта трактована как нечто пластически необязательное. Несмотря на то, что мы имеем здесь дело с объемно моделированной формой, перед нами в сущности тот же род рисунка, какой мы нашли уже у Франса Гальса и Лифенса. Для превращения осязательной формы в неосязатель­ную, обладающую одной только оптической реальностью, всегда, кроме того, очень характерен способ трактовки волос и глаз. ^Взгляд» создан здесь какими нибудь тремя просверленными в глазах отверстиями.