I. Линейность и живописность 4 страница

Барочные бюсты всегда требуют богатой драпировки. Впе­чатление подвижности лица нуждается в этой поддержке извне. В живописи дело обстоит таким же образом, и Греко пропал бы для нас, если бы был неспособен продолжать движение своих фигур в своеобразном токе облаков на небе.

Кто интересуется переходными явлениями, пусть остановит свое внимание на таких художниках, как Витториа. Его бюсты, не будучи в конечном счете живописными, построены всецело на полнозвучном действии светотени. Развитие пластики и здесь аналогично развитию живописи, посколько утверждению чисто живописного стиля способствует такая манера трактовки, при которой основная пластическая форма оживляется богатой игрой светотени. Пластичность все еще всюду налицо, но свету также придано большое значение. Повидимому, именно на таких деко­ративно-живописных впечатлениях глаз и приучился к живо­писному видению в подражательном смысле.

Для сопоставления пластических фигур, изображающих чело­века во весь рост, воспользуемся работами Якопо Сансовино (24)

И Пюже (25). Репродукции слишком малы для того, чтобы можно было получить отчетливое представление о трактовке отдельной формы, однако противоположность стилей чувствуется весьма определенно. Святой Иаков Сансовино служит прежде всего при­мером силуэтного действие классического искусства. К сожалению, снимок — как это часто бывает — не установлен прямо на типиче­ский фронтальный аспект, и от этого ритм оказывается несколько смазанным. Посмотрев на пьедестал, мы видим, в чем заклю­чается ошибка: фотограф избрал слишком левый пункт. След­ствия этой ошибки чувствуются всюду, особенно, может быть, на руке, держащей книгу: книга сокращена так сильно, что мы видим только ее обрез, а не ее самое, и связь руки и предплечья стала столь неясной, что воспитанный глаз вынужден протесто­вать. Если бы фотографом была занята правильная позиция, то все сразу стало бы ясным; аспект наибольшей ясности есть в то же время аспект совершенной ритмической законченности.

Фигура Пюже, напротив, обна­руживает характерное отрицание контура. И здесь, разумеется, форма кой где силуэтирует на фоне ниши, но мы не должны следовать глазом вдоль силуэта. Значение его ничтожно по сравнению с содержа­нием, которое он охватывает; он производит впечатление чего то случайного и меняется при каждом перемещении зрителя, нисколько, однако, при этом не выигрывая и не проигрывая. Специфическая жи­вописность проистекает не от чрез­вычайной подвижности линии, но от того, что она не охватывает и не определяет формы. Это можно ска­зать как о целом, так и о частно­стях.

Что же касается света, то он, во всяком случае, гораздо по­движнее, чем у Сансовино, и мы видим также, как он местами отделяется от формы, тогда как у итальянца светотень служит всецело прояснению предметности; но живописный стиль впервые собственно и раскрывается в момент, когда свету дана самостоятельная жизнь, лишающая пластическую форму непо­средственной осязательности. Здесь следует снова повторить сказанное по поводу бюста Бернини. Образ задуман совсем иначе, чем в классическом искусстве, задуман, как явление для глаза. Телесная форма не утрачивает признака осязательности, но ее привлекательность для органов осязания перестает быть чем то первостепенным. Это не препятствует, однако, тому, что благодаря трактовке поверхностей камень приобрел большую ьещественность, чем прежде. Эта вещественность — различие твердости и мягкости и т. п. — тоже является иллюзией, которою мы обязаны лишь глазу: под ощупывающей рукой она тотчас исчезает.

Дальнейшие признаки, усиливающие впечатление подвиж­ности: ломка тектонической основы, превращение плоскостной

композиции в композицию глубин­ную и т. п., мы вынуждены вре­менно оставить без рассмотрения; напротив, уже и теперь следует от­метить, что сумрак ниши стал в жи­вописной пластике интегрирующей составной частью впечатления. Он принимает участие в световой ха­рактеристике фигуры. Так, мы ви­дим, что рисовальщики барокко, набрасывая на бумагу даже самый беглый портретный эскиз, всегда так или иначе прибавляют к нему темный фон.

Логика пластики, стремящейся к картинным впечатлениям, при­водит к тому, что стенные и груп­повые фигуры ей симпатичнее сво­бодных фигур, доступных обозре­нию со всех сторон. Несмотря на то, что именно барокко—мы снова возвращаемся в этой теме — осво­бождается от колдовства плоско­стей, он очень сильно заинтересован в ограничении зрительных возможностей. В этом отношении весьма характерны шедевры Бернини, особенно те из них, которые, вроде Святой Терезы (27). расположены в полуоткрытом помещении. Пересеченная обра­мляющими столбами и освещенная сверху особым источником света, эта группа действует совсем как картина, т. е. как нечто в известном смысле отрешенное от осязательной действитель­ности. Живописная же трактовка самой формы в еще большей степени лишила камень непосредственной осязательности. Линия перестала существовать в качестве границы, и плоскости испол­нены такого движения, что в общем впечатлении скульптурная рельефность отступает более или менее на второй план.

Какой противоположностью Бернини являются лежащие фигуры Микеланджело (26) в капелле Медичи! Это чисто силу­этные фигуры. Даже перспективно сокращенная форма умещена в плоскости, т. е. рассчитана на ясно выраженное силуэтное

действие. У Бернини, на­против, сделано все, чтобы форма не вырисовывалась В контуре. Общее очерта­ние его охваченной экста­зом святой дает совер­шенно бесформенную фи­гуру, и одежда модели­рована таким образом, что вовсе не поддается линей­ному анализу. Линия вспыхивает то здесь, то там, но лишь на мгнове­ние. Ничего устойчивого и уловимого, все движется и непрестанно меняется. Впечатление в сущности сводится к игре света и тени.

Свет и тень — и Микеланджело заставляет их говорить и даже резко противопоставляет, но для него они все еще пласти­ческие ценности. В качестве ограниченных масс они всегда подчинены форме. У Бернини, напротив, они не замкнуты ни­какими границами; кажется, будто они не прикреплены больше к определенным формам и, вырвавшись на свободу, носятся в дикой пляске над поверхностями и расселинами.

Какие большие уступки сделаны здесь чисто оптической видимости, об этом свидетельствует крайне материальное дей­ствие тела и ткани (рубашка ангела!). Из этого же духа вышли иллюзионно трактованные облака, которые, как бы свободно паря, служат ложем святой.

Легко видеть, какие следствия вытекают из этих посылок по отношению к рельефу; для этого едва ли нужно обращаться к иллюстрациям. Нелепо было бы думать, будто чисто пласти­ческий характер всегда должен быть чужд рельефу на том осно­вании, что последний не имеет дела со свободной телесностью. Такие грубо материальные различия несущественны. Ведь И свободные фигуры могут быть сплющены на подобие рельефа, не утрачивая от этого характера телесной полноты: решающее значение принадлежит впечатлению, а не чувственным данным.

АРХИТЕКТУРА

1. Общие замечания

Исследование живописности и не-живописности в тектони­ческих искусствах представляет особенный интерес, потому что лишь здесь понятие свободно от всякой примеси требований, предъявляемых подражательностью, и выступает как чистое понятие декоративности. Конечно, с архитектурой дело обстоит иначе, чем с живописью, — архитектура по своей природе не может стать искусством видимости в такой же степени, как живопись — все же различие здесь только в степени, и суще­ственные моменты определения живописности можно без всякого изменения применить к архитектуре.

Элементарный феномен таков: архитектура вызывает два совершенно различные впечатления, смотря по тому, прихо­дится ли нам воспринимать архитектурный образ как нечто определенное, неподвижное, пребывающее, или же — как нечто такое, что, при всей своей устойчивости, все же дает иллюзию постоянного движения, т. е. изменения. Эти слова не следует понимать превратно. Конечно, всякая архитектура и декорация внушают представление о некотором движении: колонна растет вверх, стена полна какой то жизни, купол вздымается, и самые скромные завитки орнамента участвуют в движении, то медленном и крадущемся, то порывистом и стремительном. Но при всем этом движении, в классическом искусстве картина остается тою же, тогда как послеклассическое искусство рождает иллюзию, будто она меняется под нашими взорами. В этом именно раз­личие между декорацией рококо и орнаментом ренессанса. Пиля­стра может рисоваться здесь как угодно живо, явление остается все тем же, тогда как орнамент, которым устилает плоскости рококо, создает такое впечатление, точно он находится в непре­станном изменении. Сходным образом действуют архитектурные сооружения в целом. Постройки, правда, не бегут, и стена остается стеною, однако существует весьма ощутительное раз­личие между законченным произведением классической архитек­туры и никогда до конца не улавливаемой картиной позднейшего искусства: впечатление таково, точно барокко всегда опасается сказать последнее слово.

Это впечатление становления, неутоленности, имеет различные основания; все последующие главы будут способствовать разъ­яснению этого вопроса; здесь же следует ограничиться анализом того, что может быть названо живописностью в специфическом смысле: ведь живописность обычно понимается слишком широко, и живописным называется все, что так или иначе связано с впе­чатлением подвижности.

Справедливо было замечено, что действие красиво расчле­ненного пространства должно ощущаться и в том случае, когда нас проводят по нему с завязанными глазами. Пространство, как нечто телесное, может быть воспринято лишь телесными органами. Это впечатление от пространства свойственно всякой архитектуре. Однако, если сюда присоединяется живописная привлекатель­ность, то впечатление будет чисто оптическим, картинным и, следовательно, недоступным больше даже этому весьма общему осязательному чувству. Какой нибудь перспективный вид живописен не вследствие архитектонического качества отдельных его частей, но потому, что он — картина, зрительная картина, воспринимаемая смотрящим на нее лицом. Всякое пересечение действует живописно благодаря картине, создаваемой пересе­кающей и пересеченной формой: отдельная форма, взятая сама по себе, может быть ощупана, картина же, возникающая из пересечения форм, может быть только увидена. Поэтому всюду, где принимаются в расчет «аспекты», мы стоим на живописной почве.

Само собой разумеется, что и классическая архитектура рассчитана на то, чтобы ее видели, и ее осязательность имеет лишь идеальное значение. Понятно также, что и здесь архитек­турное произведение может быть видимо самыми различными способами: перспективно сокращенным или несокращенным, с большим или меньшим числом пересечений и т. д., однако при всех аспектах основная тектоническая форма будет выступать как нечто доминирующее; там же, где эта основная форма искажается, мы будем ощущать случайность аспекта и не станем долго задерживаться на нем. Наоборот, живописная архитектура как бы специально заинтересована тем, чтобы показать основ­ную форму в возможно большем количестве разнообразных аспектов. В то время как в классическом стиле ударение падает на пребывающую форму, и рядом с нею меняющееся явление лишено какой бы то ни было самостоятельной ценности, в ба­рокко композиция заранее рассчитана на «картинность». Чем больше существует таких картин и чем сильнее отклоняются они от объективной формы, тем большую живописную ценность приобретает архитектура.

В отделке лестниц богатого дворца рококо мы не ищем незыблемого, устойчивого, телесного архитектурного плана, но отдаем себя во власть меняющихся аспектов, будучи убеждены, что имеем дело не со случайными незначительными впеча­тлениями, но что в этом зрелище бесконечного движения нашла себе выражение подлинная жизнь архитектурного сооружения.

Святой Петр Браманте, эта круглая постройка с куполами, также давала бы множество аспектов, однако, живописные в нашем смысле аспекты показались бы архитектору и его совре­менникам мало значительными. Важно было сущее, а не так или этак повернутые картины. Строго говоря, архитектоническая архитектура принципиально должна была бы или вовсе не допу­скать никакого пункта для созерцания — всякий пункт дает некоторое искажение формы — или же допустить всякий пункт; живописная архитектура, напротив, всегда считаете с созер­цающим субъектом, и поэтому ей было вовсе нежелательно сооружать обозримые со всех сторон здания, каким Браманте задумал Святого Петра; она ограничивает место для зрителя, чтобы тем вернее вызвать впечатления дорогих ее сердцу аспектов.

Хотя фронтальный аспект всегда притязает на своего рода исключительность, однако в барокко сплошь и рядом встречаешь композиции, которые сознательно стремятся умалить значение этого аспекта. Очень ясно это стремление в церкви Карла Борромеуса в Вене с двумя водруженными перед фронтоном колоннами, смысл которых раскрывается лишь вне фронтальных аспектов, когда колонны становятся неравными, и центральный купол оказывается пересеченным.

По этой же причине у зрителя не возникало досадливого ощущения, когда барочный фасад выходил в узкую улицу, так что его вообще невозможно было увидеть прямо спереди. Церковь театинцев в Мюнхене — знаменитый пример фасада с двумя башнями — была освобождена лишь Людвигом Первым в эпоху классицизма; первоначально же она до половины была погружена в узкий переулок. Она всегда, следовательно, должна была выглядеть асимметрично.

Известно, что барокко умножил богатство формы. Фигуры делаются более сложными, мотивы переплетаются друг с другом, порядок частей схватить труднее. Посколько все это связывается с принципиальным уклонением от абсолютной ясности, мы будем говорить о таких вещах позднее, здесь же явление должно быть рассмотрено лишь в той мере, в какой оно означает специфи­чески живописное превращение чисто осязательных ценностей в ценности зрительные. Классический вкус имеет дело исключи­тельно с линейными, ясными, осязательными границами; каждая плоскость определенно очерчена, каждый куб — всецело осязаемая форма, он не содержит ничего такого, что невозможно было бы отчетливо воспринять как телесность. Барокко обесценивает свойство линии полагать границы, он умножает края, и посколько форма сама по себе усложняется, а план запутывается, отдельным частям становится все труднее выступать в роли пластических ценностей: над всей совокупностью форм загорается (чисго-оптическое) движение, которое обусловлено отнюдь не каким либо исключительно живописным аспектом. Стена вибрирует, все закоулочки пространства исполнены трепета.

Необходимо решительно предостеречь от искушения прирав­нивать этот живописный эффект движения массивному движению некоторых итальянских построек. Пафос широко раскинутых стен и мощно нагроможденных колонн есть только частный случай. Совершенно в такой же степени живописно слабое мерцание какого нибудь фасада с едва заметными выступами. Что же было действительным побуждением для такого изменения стиля? Простого указания на очарование возросшего богатства недо­статочно; ведь речь идет не об усилении впечатления того же самого рода: в самом пышном барокко формы не просто умно­жились, но стали производить совсем другое впечатление. Ясно, что перед нами то же самое отношение, какое мы проследили в развитии рисунка от Гольбейна к Ван-Дейку и Рембрандту. И в тектоническом искусстве ничто не должно больше закрепляться в осязательных линиях и плоскостях, и в тектоническом искусстве впечатление неподвижности должно смениться впечатлением из­менчивости, и в тектоническом искусстве форма должна дышать. Вот в чем основная идея барокко, если отвлечься от всех раз­личий выражения.

Но впечатление движения достигается лишь в том случае, когда телесная реальность заменяется оптической видимостью. Как уже было замечено, в тектоническом искусстве эта замена не может совершиться в такой степени, как в живописи; можно говорить, самое большее, об импрессионистической орнаментике, но не об импрессионистической архитектуре. Но все же в распо­ряжении строительного искусства есть достаточно средств для создания живописного контраста классическому типу. Все дело в том, в какой мере отдельная форма оказывается спо­собной принимать участие в (живописном) движении целого. Обесцененная линия легче вплетается в большую игру форм, чем линия пластически важная, отмечающая границы. Свет и тени, связывающиеся с любой формой, становятся живописным элементом лишь в тот момент, когда создается впечатление, что они означают нечто самостоятельное и независимое от формы. В классическом стиле они связаны с формой, в живописном они кажутся отделенными от нее и пробудившимися к самостоятель­ной жизни. Здесь воспринимаешь не тени отдельных пилястр, карнизов и надоконных фронтончиков, или, по крайней мере, не их одних: тени связываются друг с другом, и пластическая форма временами может совершенно исчезать в общем движении, оживляющем плоскость. Во внутренних пространствах это сво­бодное движение света может вылиться в контрасты ослепи­тельной яркости и непроницаемой тьмы или в трепет одних лишь светлых тонов: принцип остается тем же. Примером первого может служить интенсивное пластическое движение внутренних пространств итальянских церквей, примером второго — трепетный свет чуть чуть моделированной комнаты рококо. Пристрастие рококо к зеркальным стенам свидетельствует не только об его любви к свету, но также об его стремлении обесценить стену, как телесную плоскость, при помощи иллюзии неуловимой взо­ром не-плоскости, зеркального стекла.

Смертельным врагом живописности является изолирование отдельной формы. Для создания иллюзии движения формы должны сдвинуться, сплестись, сплавиться друг с другом. Живо­писно компанованная мебель всегда требует воздуха: комод рококо нельзя приставить к любой стене, движение должно находить отзвук. Особая прелесть церквей, до конца выдер­жанных в стиле рококо, заключается в том, что каждый алтарь, каждая исповедальня вплавлены в целое. Как далеко зашло даль­нейшее логическое развитие требования упразднить тектонические границы, об этом мы получаем представление из таких изуми­тельных примеров высших достижений живописного движения, как капелла Иоганна Непомука братьев Азам в Мюнхене.

Как только классицизм появляется вновь, формы тотчас же расступаются. На дворцовом фасаде снова видишь ряд окон, воспринимаемых каждое в отдельности. Иллюзия рассеялась. В глаза должна бросаться твердо очерченная, неподвижная телес­ная форма, а это значит, что руководящая роль снова досталась элементам осязательного мира: линии, плоскости, геометриче­скому телу. Вся классическая архитектура ищет красоты в сущем, барочная же красота есть красота движения. Там — родина «чи­стых» форм, и художники пытаются воплотить в видимом образе совершенство вечно значимых пропорций, здесь — ценность за­конченного бытия тускнеет и заменяется представлением тре­пета жизни. Свойства тела не безразличны, но прежде всего тело должно двигаться: в движении заключена главная прелесть живого.

Это основные различия, находящие свое объяснение в раз­личном миросозерцании. Разобранные нами особенности живо­писности и не-живописности образуют те способы, какими миро­созерцание нашло для себя выражение в искусстве. Но дух стиля одинаково сказывается как в великом, так и в малом. Для иллюстрации кардинальной исторической противоположности довольно какого нибудь сосуда. Когда рисует кружку Гольбейн, получается абсолютно законченный пластически замкнутый образ; ваза рококо, напротив, дает живописно неопределенное впеча­тление; она не укладывается в уловимый контур, и над плоско­стями движется в свободной игре свет, делающий ее осязатель­ность призрачной; форма не исчерпывается в одном аспекте, но содержит для зрителя нечто бесконечное (733 и 134).

Как бы бережно ни обращаться с понятиями, двух слов: живописный и не-живописный, во всяком случае, недостаточно для обозначения бесчисленных оттенков исторического развития.

Прежде всего различаются областные и национальные хара­ктеры; у германского племени живописная сущность заключена в крови, и в соседстве с «абсолютной» архитектурой германец никогда не чувствовал себя хорошо. Для знакомства с классиче­ским типом необходимо побывать в Италии. Господствующий в новое время архитектурный стиль, начало которого относится к XV веку, в классическую эпоху освободился от всякой живо­писной примеси и развился в чистый «линейный» стиль. По сравнению с кватроченто, Браманте гораздо последовательнее сводил архитектоническое впечатление к чисто телесным цен­ностям. Но даже в ренессансной Италии в свою очередь суще­ствуют различия. Верхняя Италия, особенно Венеция, всегда была живописнее, чем Тоскана и Рим, и — ничего не поделаешь — приходится применять это понятие уже в пределах линейной эпохи.

Переход барокко к живописности тоже совершился в Ита­лии в форме блестящего развития, но не следует забывать, что крайние следствия были выведены лишь на севере. Живо­писное ощущение здесь как будто коренится в самой почве. Живописный эффект часто является лучшим, что есть в так называемом немецком ренессансе, который столь серьезно и вни­мательно воспринимал новые формы со стороны их пластического содержания. Готовая форма имеет мало значения для германской фантазии, она всегда должна быть оживлена прелестью дви­жения. Вот почему Германия создала в «движущемся» стиле постройки несравненной живописной красоты. При сопоставлении с ними произведения итальянского барокко будут всегда казаться в основе своей пластическими, и для рассыпающегося искрами искусства рококо родина Браманте была доступна лишь весьма условным образом.

Что касается временной последовательности, то факты, разу­меется, тоже невозможно охватить двумя понятиями. Развитие протекает в форме незаметных переходов, и то, что по сравнению с более ранним образцом я нахожу живописным, по сравнению с образцом позднейшим может показаться мне неживописным. Особенно интересны случаи, когда в пределах живописного миро­созерцания создаются линейные типы. Амстердамская ратуша, например, с ее гладкими стенами и голыми прямоугольниками расположенных в ряд окон, кажется непревзойденным образцом линейного стиля. И в самом деле, она была результатом своего рода классической реакции, но связь с живописностью все же не утрачена: важно то, как видели здание современники; об этом мы узнаем из множества картин, которые были написаны с нее в XVII веке: все они выглядят совсем иначе, чем картины, где с той же темой пожелал бы совладать последовательный линеа-рист позднейшего времени. Длинные ряды одинаковых окон сами по себе неживописны; весь вопрос в том, как их видят. Один видит только линии и прямые углы, для другого это очарова­тельно трепещущие светотенью плоскости.

Всякая эпоха смотрит на вещи своими глазами, и никто не станет оспаривать этого ее права, но историк каждый раз должен ставить вопрос, на какого рода видение вещь при­тязает сама по себе. В живописи этот вопрос разрешается легче, чем в архитектуре, где произвольному восприятию не поставлено никаких границ. Репродукционный материал наших «историй искусства» полон фальшивых аспектов и фальшивых интерпре­таций впечатления, на которое были рассчитаны художественные произведения. Здесь помогает лишь контроль при помощи отно­сящейся к изучаемой эпохе картины.

Изобилующую формами позднеготическую постройку, вроде лувенской ратуши, нельзя рисовать так, как ее видит современный импрессионистически воспитанный глаз (по крайней мере, это не дает научно пригодного снимка), и позднеготический плоской резьбы сундук нельзя воспринимать на подобие комода рококо: оба объекта живописны, однако картины соответствующих эпох дают историку достаточно отчетливые указания, насколько одна живописность должна быть отличаема от другой.

Наглядное представление различия живописной и не-живо-писной (или строгой) архитектуры удобнее всего получить там, где живописному вкусу приходилось иметь дело с архитектурным сооружением старого стиля, т. е. где перед нами перестройка согласно требованиям живописности.

Церковь Апостолов в Риме (28) обладает выступом, который был разработан в стиле раннего ренессанса как двухэтажная сводчатая галлерея со столбами внизу и тонкими колоннами наверху. В XVIII веке верхняя галлерея была замурована. Не разрушая системы, построили стену, которая, будучи всецело рассчитана на впечатление движения, представляет собой типич­ную противоположность строгому характеру нижнего этажа. Посколько это впечатление движения достигается архитектони­ческими средствами (выступом оконных фронтонов над линией арок) или проистекает от мотива ритмического расчленения (не­равномерная акцентировка плоскостей статуями балюстрады) — мы оставляем постройку в покое; равным образом нас не должна занимать здесь и своеобразная разделка среднего окна, высту­пающего над плоскостью — у края нашей репродукции; но на­сквозь живописным является факт полной утраты формами изо­лированности и осязательной телесности, так что наряду с ними столбы и арки нижней галлереи выглядят как нечто чужеродное, как единственные действительно пластические ценности. Это проистекает не от стилистической отделки деталей: самый дух формования другой. Решающим моментом является не подвиж­ность линии самой по себе (в изломе фронтонных углов) и не

многократное ее повторение (на арках и подпорах), но то, что создается движение, сообщающее трепет всей постройке. Это впечатление предполагает, что зритель способен отвлечься от чисто осязательного характера архитектонических форм и отдаться оптическому зрелищу, где одна видимость переплетается с другой. Трактовка формы всячески содействует такому восприятию. Трудно, почти невозможно, воспринять более раннюю колонну как пластическую форму, и первоначально простой архивольт не поддается больше непосредственному схватыванию. Благодаря внедрению друг в друга двух мотивов — арки и фронтона — явление усложняется настолько, что зритель все больше выну­ждается воспринимать движение всей плоскости как единственную телесную форму.

В строгой архитектуре каждая линия действует как ребро и каждый объем как твердое тело; в живописной архитектуре впечатление телесности не исчезает, но с представлением осяза­тельности связывается иллюзия всепроникающего движения.

которая порождается как раз неосязательными моментами впечатления.

Балюстрада строгого стиля является суммой определенного количества балясин, которые утверждаются во впечатлении в виде отдельных осязательных тел, тогда как при виде живописной балюстрады, напротив, мы прежде всего подчиняемся действию переливов формального целого.

Ренессансные покрытия представляют собою системы ясно ограниченных полей; в барокко, даже в тех случаях, когда рисунок не спутан и тектонически границы его не стерты, художественный замысел ставит себе целью изобразить дви­жение целого.

Что означает такое движение постройки в целом, уясняется с совершенной убедительностью на примере пышного фасада С. Андреа в Риме (29). Нет надобности помещать рядом снимок с классического архитектурного произведения. Форма за формой, подобно отдельным волнам, принимают здесь такое непосред­ственное участие в волнении целого, что совершенно теряются в нем. Принцип прямо противоположный принципу строгой архи­тектуры. Можно совершенно отвлечься от специальных динамических средств, которые применяются здесь для усиле­ния впечатления движения — выступ средней части, нагромождение мощных линий, изломанность карнизов и фрон­тонов,— признаком, отличающим эту постройку от всей архитектуры ренес­санса, всегда остается игра форм, так что независимо от отдельных участков стены, независимо от наполняющих, обрамляющих, расчленяющих форм, возникает чисто оптическое зрелище движения. Нетрудно понять, что суще­ственнейшие особенности впечатления от такого фасада могут быть уловлены в живописи лишь с помощью мазков кисти, тогда как всякая классическая архитектура требует, напротив, самой точной передачи пропорций и линий.

Остальное достигается перспективным сокращением (рак-курсом). Живописное движение тем скорее произведет эффект легкой игры, чем больше будут нарушены пропорции плоскостей и чем больше видимая форма тела будет отклоняться от его действительной формы. Чувствуешь, что фасады барокко всегда нужно рассматривать сбоку. Здесь уместно еще раз напомнить, что каждая эпоха носит свою меру в себе самой, и что не все аспекты позволительны во всякое время. Мы всегда бываем склонны воспринимать вещи живописнее, чем они задуманы, больше того: явно выраженную графичность, где только можно, превращать в живописность. Можно, конечно, в фасаде той части гейдельбергского замка, которая была построена пфальц­графом Оттоном Генрихом, видеть одно только мелькание линий, но для его строителей такая возможность, несомненно, была лишена всякого значения.

Коснувшись понятия раккурса, мы подошли к проблеме пер­спективного вида. В живописной архитектуре он — как уже указано — играет существенную роль. Для иллюстрации ранее сказанного обратимся к церкви Агнесы в Риме (29а). Это круг­лая церковь с куполом и двумя фронтонными башнями. Богатство форм содействует живописному впечатлению, но сама по себе постройка не живописна. С. Бьяджо в Монтепульчиано состоит из тех же элементов, не являясь однако родственным по стилю. Живописный характер композиции обусловлен здесь тем участием в художественном впечатлении меняющегося аспекта, которое, естественно, всегда так или иначе имеет место, но которому при трактовке формы, заранее рассчитанной на оптический эффект, сообщается совсем другое значение, чем в архитектуре чистого бытия. Всякая репродукция будет неудовлетворительной, потому что даже самый эффектный перспективный вид изображает лишь одну возможность, прелесть же заключается как раз в неис­черпаемости возможных видов. В то время как классическая архитектура ищет главного в телесно действительном и допускает красоту аспекта лишь как само собой разумеющееся следствие архитектурного организма, здесь с самого начала концепция определена оптическим явлением: аспекты, а не один какой нибудь аспект. Постройка принимает самые различные образы, и в этой смене картин мы наслаждаемся именно прелестью движения. Аспекты теснят друг друга, и картина с раккурсами и Пересе­чением отдельных частей так же мало может быть сочтена неудачной и слу­чайной, как, скажем, обус­ловленное перспективой неравенство двух симме­тричных башен. Искусство заботится о том, чтобы поставить здание по отно­шению к зрителю в наибо­лее картинные положения. Это всегда приводит к ог­раничению пространства, откуда можно наблюдать. Не в интересах живопис­ной архитектуры ставить здание так, чтобы оно было обозримо со всех сто­рон, т. е. как бы давать возможность ощупать его — идеал, к которому стремилась классическая архитектура.