Лекции.Орг


Поиск:




Категории:

Астрономия
Биология
География
Другие языки
Интернет
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Механика
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Транспорт
Физика
Философия
Финансы
Химия
Экология
Экономика
Электроника

 

 

 

 


Беседа с молодыми архитекторами 11 апреля 1927 года




В последнее время ко мне часто приходят различные архитек­торы, которые предлагают реформировать старое театральное зда­ние. Я на все предложения реформировать отвечал отказом. Я счи­таю, что не реформированием, не починкой ни к чему не годного старья надо заниматься. Мы должны произвести революцию в области театрального здания. При составлении проектов театраль­ного здания мы должны перепрыгнуть объективные данные совре­менности с помощью прогноза. Наша установка в проектировании должна быть на замечательное будущее, лет на сто вперед. Наш проект должен отталкиваться не от существующих зданий Боль­шого, Малого или Художественного театров, ибо эти здания жал­ки, — он должен быть почти фантастическим, утопичным. Если у нас будет такой проект, мы произведем революцию в этом вопросе. Этот проект будет наша программа-максимум. Но есть ведь и

программа-минимум. Мы будем иметь от чего отступать. Мы сдви­нем вопрос с мертвой точки. Я намечу сейчас ряд утопических за­дач, которые вы переведете на конкретный язык.

До сих пор принято делить театральное здание на зрительный зал и сцену. Этот укоренившийся взгляд мы считаем неверным. Мы сегодня должны сказать: есть одно здание, одно целое — те­атр. Нет пассивного зрителя и активного актера. Сегодняшний зритель — завтра участник зрелища. Мне надо для постановки массовой сцены 700 — 1000 человек, чтобы они продефилировали на сцене. В сегодняшних условиях театрального здания я должен просить красноармейцев какой-либо воинской части. Если бы в театре не было разделения на партер, бельэтаж, балкон, ор­кестр не лежал бы пропастью между сценой и зрителями, не бы­ло бы рампы, если бы театр был одно целое, если бы между зри­тельным залом и сценой был естественный пандус, я двинул бы эту пассивную, засидевшуюся массу, расшевелил, раскачал бы зрителей, и они, продефилировав по сцене, попали бы вновь на свои места....

Ставя «Землю дыбом», мы пропускали через публику автомо­биль. Но публике нашей было неудобно: машииа попахивала, мог­ла задеть, задавить. Передо мной стал вопрос о неудобстве парте­ра. С молодым архитектором из Вхутемаса, который недавно умер, я говорил о том, чтобы при составлении проекта нового теат­рального здания он учел мои неудобства с автомобилем и постро­ил такой театр, в котором машину можно было бы по пандусу подать прямо с улицы на сцену, не пугая зрителей, соединил бы зрительный зал с улицей, под партером сделал бы слет вниз, чтобы можно было без сложной системы лестниц попасть прямо на сцену.

Прежде всего мы должны бороться со статикой театрального здания за органическую динамику — за ту динамику, что восхи­щает нас в гамбургском порту, где машины дают легкие переходы от плывущего парохода до движущегося поезда. При составлении проекта нужно исходить из утилитарных, из органических потреб­ностей. Создать условия облегченности и передач и передвиже­ний — отсюда динамика современной сцены.

Мы даже понятия не имеем о вертикальном построении сцены. Надо по ходу действия показать слет аэроплана — мы этого сде­лать не можем в силу коробчатого строения театрального здания. Вы должны построить такое театральное здание, в котором из ка­кого-то верхнего яруса можно было бы спустить видимость аэро­плана, не тревожа сидящих на своих местах зрителей.

Вращающиеся сцены ограничивают возможности театра. Они обедняют связи люка со сценой. Я вспоминаю корабль. Попадаешь на палубу — через два шага провал — люк. Эта пустота, необходи­мая для быстролетного движения тела в пространстве, при враще­нии сцены пропадает. Сцену надо сделать таким образом, чтобы она могла в одну минуту в любом месте провалиться. Надо по-

строить различные высоты. Строить по примеру совершенного строения корабля.

Что особенно бросается в глаза в театре? Трудно получить га­лоши. В коротких антрактах зритель не успевает пойти в убор­ную и в буфет — всюду очереди, нельзя достать самый маленький бутерброд. Все эти вопросы, играющие большую роль, должны быть проработаны до того, как будет преступлено к стройке теат­ра. Я вспоминаю итальянское кафе-экспресс: одни человек стоит за буфетом и с помощью машин наливает кофе, чай, какао, выдает сухари, бутерброды. Покупатель не может стоять там долго за едой: он обязан быстро проглотить — условия подталкивают. Там нет очередей. У нас — жирный, толстопузый буфетчик возится над бутербродами, его жена тут же откупоривает сельтерскую воду, проливая часть на пол, часть в нос покупателю. Задача — создать променуар, а не буфет. Зритель нечаянно наталкивается на буфет, берет бутерброд, глотает — и дальше.

Кино побивает театр тем, что там ни за галоши, ни за шапку и пальто платить не надо. Вопрос о гардеробе надо проработать. Надо, чтобы зритель не боялся за сохранность своего имущества, чтобы он не рисковал опоздать на трамвай, простояв в очереди за галошами. Может быть, вместе с билетом в кассе выдавать клю­чик на занятие какой-то площади.

От зрителя перекидываюсь к актерам. Актер, который показы­вает зрителю свою работу, должен: быть здоров, находиться в ги­гиенических условиях и в приятном расположении духа. <А в ны­нешних театрах> уборная актера — собачья конура. В этой кону­ре не одна, а десять собак-актеров. Актер вынужден стать соба­кой: ему тесно, ему мешает сосед, у него нет горячей воды, чтобы смыть грим. Вместо выработки актера-трибуна современное теат­ральное здание способствует превращению актера в кумушку. По­добно тому, как собака стаскивает в свою конуру кости, актер та­щит к себе в уборную сплетни, передряги, плевки, толчки. В та­ком громадном театральном здании, которое мы имеем, не хватило места для актерских уборных. Нет лифтов в театре. Актеры, не по­местившиеся в первом этаже, вынуждены бегать на четвертый этаж, наживать порок сердца. Сколько драгоценной энергии тра­тится даром театром!

Вопрос об охране труда не может быть решен до решения про­блемы театрального здания. Зайдя однажды в актерскую уборную, чтобы поговорить с актерами, я не мог сидеть там во время грими­рования: мрачная, невентилируемая комната, так тесно, что нельзя актеру отойти на два шага, чтобы посмотреться в зеркало, грим течет со вспотевших лиц. Не могу перечислить всех ужасов, в ко­торых находится актер. Актеру нужно, чтобы в уборной была ванна, был душ, чтобы можно было смыть всю пыль и грязь, на­бранную телом во время работ.

Современное театральное здание не позволяет развернуть всех музыкально-звуковых возможностей на театре. Оркестр должен

сидеть или в яме, или за кулисами, либо ему просто места не на­ходится. Нам надо, чтобы звуки лились с разных высот, из разных мест, то из глубины, то снизу, то сверху. Для вас, архитекторов, здесь задание: построить, подыскать такие мощные, гибкие маши­ны, которыми можно в разные места театра быстро передавать все музыкальные аппараты.

Боковые места сцены — это беда всех современных театраль­ных зданий. Боковые места должны быть шире самой сцены. Сцена должна рассматриваться как колоссальный плацдарм.

Когда на сцене происходит энергичная пляска, вам в нос летит пыль со сцены. Посмотрите на корабль — там ежедневно из по­жарной кишки поливают всю палубу и на живущих на корабле не попадает ни одной пылинки. Когда вы, архитекторы, столкнетесь с вопросом о мытье полов, вы натолкнетесь на то, что пол надо ина­че строить, иначе подводить балки.

Чтобы строить действительно новые проекты, мы должны со­вершать экскурсии не в Большой, не в Малый театры, а в мир уто­пии. Из этого мира мы будем спускаться на землю. Могли ли мы, ломая в 1920 — 1921 годах деревянные дома на топливо, думать о том, что с 1924 года будем строить каменные? При составлении проектов не надо бояться дороговизны их осуществления или не­возможности осуществления их средствами современной строи­тельной техники. Не надо при составлении проекта театрального здания упускать из виду новый строительный фактор — нового зрителя, который изо дня в день вместе с нами работает, и коли­чество пота, пролитого которым, больше коллективного пота ак­теров.


 

ДОКЛАД О ПЛАНЕ ПОСТАНОВКИ ПЬЕСЫ С. М. ТРЕТЬЯКОВА «ХОЧУ РЕБЕНКА» 15 декабря 1928 года

Пьеса дискуссионна. В ней есть ошибки, автор разрешил наспех поставленную им проблему. Эта пьеса — эскиз.

Мы много работали над макетом (в 1926 году), создали пять вариантов макета. Но я не буду ограничиваться старыми вариан­тами. Сделаю новый вариант в результате дискуссии.

Автор должен был начать с того, что пьеса написана «в дис­куссионном порядке». Раз он выдвинул этот лозунг только тогда, когда пьеса уже написана, выправить ее может только театр. На­ивно думать, что какой-либо автор (даже автор, сам ставящий свою пьесу) может увидеть свою пьесу на сцене в том виде, в каком он ее задумал.

Автор оперировал (за исключением некоторых моментов) схе­мами, а не живыми людьми. Эскиз надо брать таким, каков он есть. Прежние варианты я строил в расчете на то, что можно

сделать из пьесы живых людей. Теперь я вижу, что это не удаст­ся. Значит, надо строить спектакль дискуссионный.

Я продолжаю зрительный зал на сцену. Места на сцене мы бу­дем продавать, а часть мест передавать тем организациям, кото­рые примут участие в дискуссии во время или после спектакля. Действие будет прерываться для дискуссии. Действующие лица будут показывать себя, как схемы, ораторам, — как в анатомиче­ском театре студенты разрезают тела.

Тогда у нас будет гарантия, что ни один из криво поставлен­ных или разрешеншых автором вопросов не будет разрешен не­верно. Будем на позиции ораторов ставить таких людей, на кото­рых мы можем положиться.

Дискуссия будет развертываться в диалектически построен­ных репликах, которые дают верную установку для будущей дис­куссии в конце спектакля. Будем давать даже провокационные реплики, чтобы разоблачать выступающих против пьесы. Устроим еще дискуссии для получения материала.

Каждый спектакль надо будет варьировать. Будет избыток же­лающих выступить в дискуссии. В этом спектакле мы возродим подлинную импровизацию времен commedia dell'arte. Теперь так любят говорить, что наша эпоха — наиболее подходящая для дис­куссий.

Спектакль должен быть осуществлен при максимальном вы­полнении всех точек и запятых автора. Пусть Третьяков выходит иногда из партера, говорит актеру: «Вы не так произносите» и сам произносит ту или иную реплику.

На афише мы будем писать не «спектакль первый», «второй», «третий», а «дискуссия первая», «вторая», «третья».

 






Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2016-11-18; Мы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 534 | Нарушение авторских прав


Поиск на сайте:

Лучшие изречения:

Велико ли, мало ли дело, его надо делать. © Неизвестно
==> читать все изречения...

2567 - | 2210 -


© 2015-2025 lektsii.org - Контакты - Последнее добавление

Ген: 0.013 с.