Актер будущего и биомеханика. Доклад 12 июня 1922 года

В прошлом актер в своем творчестве всегда сообразовался с тем обществом, для которого его творчество предназначалось. В будущем актер еще больше должен будет координировать свою игру с условиями производства. Ведь он будет работать в условиях, где труд ощущается не как проклятие, а как радостная жизненная необходимость.

В этих условиях идеального труда искусство, конечно, должно иметь новый фундамент.

Мы привыкли, чтобы время каждого человека резко делилось: на труд и отдых. Всякий трудящийся стремился затратить май-

меньшее количество часов на работу, наибольшее — на отдых. Если такое стремление считалось нормальным в условиях капиталистического общества, то оно совершенно непригодно для правильного развития общества социалистического.

Кардинальным вопросом является вопрос об утомляемости и от правильного его разрешения зависит искусство будущего.

В Америке сейчас усиленно ищут способа введения отдыха в процесс работы, не выделяя его в самостоятельную единицу.

Весь вопрос сводится к нормированию пауз для отдыха. При идеальных условиях (в смысле гигиеническом, физиологическом и комфорта) даже десятиминутный отдых может полностью восстановить силы человека.

Труд должен сделаться легким, приятным и непрерывным, а искусство должно быть использовано новым классом, как нечто существенно необходимое, помогающее трудовым процессам рабочего, а не только как развлечение: придется изменить не только формы нашего творчества, но и метод.

Актер, работающий для нового класса, пересмотрит все каноны старого театра. Самый актерский цех будет поставлен в иные условия. Работа актера в трудовом обществе будет рассматриваться как продукция, необходимая для правильной организации труда всех граждан.

Но в трудовых процессах можно не только правильно распределить время отдыха, но необходимо отыскать такие движения в работе, при которых бы максимально использовалось все рабочее время. Рассматривая работу опытного рабочего, мы отмечаем в его движениях: 1) отсутствие лишних, непроизводительных движений, 2) ритмичность, 3) правильное нахождение центра тяжести своего тела, 4) устойчивость. Движения, построенные на этих основаниях, отличаются «дансантностью»[†††††††††††††††††], процесс работы опытного рабочего всегда напоминает танец, здесь работа становится на грань искусства. Зрелище правильно работающего человека доставляет известное удовольствие.

Это всецело относится и к работе актера будущего театра.

В искусстве мы всегда имеем дело с организацией материала.

Конструктивизм потребовал от художника, чтобы он стал и инженером. Искусство должно базироваться на научных основаниях, все творчество художника должно быть сознательным. Искусство актера заключается в организации своего материала, то есть в умении правильно использовать выразительные средства своего тела.

В актере совмещаются и организатор и организуемый (то есть художник и материал). Формулой актера будет такое выражение: N = A₁ + A₂, где N — актер, A₁ — конструктор, замышляющий

и дающий приказание к реализации замысла, А₂ — тело актера, исполнитель, реализующий задания конструктора (А первого).

Актеру нужно так натренировать свой материал — тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные извне (от актера, режиссера) задания.

Поскольку задачей игры актера является реализация определенного задания, от него требуется экономия выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания.

Метод тейлоризации[568] свойствен работе актера точно так же, как и всякой другой работе, где есть стремление достигнуть максимальной продукции.

Положения: 1) отдых включается в трудовой процесс в виде пауз, и 2) искусство исполняет определенную жизненно необходимую функцию, а не служит только развлечением — обязывают актера к величайшей экономии времени, ибо искусству, включенному в общее время распределение трудящегося, отводится определенное количество временных единиц, которые и нужно максимально использовать. Это значит, что нельзя непроизводительно убивать 1¹/₂ — 2 часа на гримировку и костюмировку. Актер будущего будет работать без грима и в прозодежде, то есть одеянии, сконструированном таким образом, что оно, служа актеру обыденным костюмом, в то же время будет идеально приспособлено для тех движений и замыслов, которые актер реализует на сцене в процессе игры.

Тейлоризация театра даст возможность в один час сыграть столько, сколько сейчас мы можем дать в четыре часа.

Для этого актеру необходимо: 1) обладать природной способностью к рефлекторной возбудимости — человек, обладающий этой способностью, сообразно своим физическим данным может претендовать на то или иное амплуа; 2) актер должен быть «физически благополучен», то есть должен иметь верный глазомер, обладать устойчивостью, в любой момент знать центр тяжести своего тела.

Так как творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве, то он должен изучить механику своего тела. Это ему необходимо, потому что всякое проявление силы (в том числе и в живом организме) подчиняется единым законам механики (а творчество актером пластических форм в пространстве сцены, конечно, есть проявление силы человеческого организма).

Основной недостаток современного актера — абсолютное незнание законов биомеханики.

Вполне естественно, что при существовавших до сего времени системах игры («нутро», «переживания», которые, являясь по существу одним и тем же, разнятся в методах, которыми они достигаются: первое через посредство наркоза, второе — гипноза), эмоция всегда так захлестывала актера, что он никак не мог отвечать за свои движения и голос, контроль отсутствовал, и за удачу или

неудачу своей игры актер, конечно, не мог ручаться. Только некоторые исключительно большие актеры интуитивно угадывали правильный метод игры, то есть принцип подхода к роли не от внутреннего к внешнему, а, наоборот, от внешнего к внутреннему, что, конечно, способствовало развитию в них громадного технического мастерства; такими были Дузе, Сара Бернар, Грассо, Шаляпин, Коклен и другие.

Психология по целому ряду вопросов не может прийти к определенному решению. Строить здание театра на положениях психологии все равно, что строить дом на песке: он неизбежно рухнет. Всякое психологическое состояние обусловливается известными физиологическими процессами. Найдя правильное разрешение своего физического состояния, актер приходит в то положение, когда у него появляется «возбудимость», заражающая зрителей, втягивающая их в игру актера (то, что мы раньше называли «захватом») и составляющая сущность его игры. Из целого ряда физических положений и состояний возникают те «точки возбудимости», которые окрашиваются тем или иным чувством.

При такой системе «возникновения чувства» у актера всегда имеется прочный фундамент: физическая предпосылка.

Физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтование — полезные предметы, но они только тогда могут принести пользу, когда будут введены, как подсобные, к курсу «биомеханики», основному предмету и необходимому для каждого актера.