Лекции.Орг


Поиск:




Категории:

Астрономия
Биология
География
Другие языки
Интернет
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Механика
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Транспорт
Физика
Философия
Финансы
Химия
Экология
Экономика
Электроника

 

 

 

 


Lt;о некоторых вопросах пространственной композиции спектакля> 1936 Г.




Объединение сцены и зрительного зала в едином комплексе в новом здании ТИМ имеет целью не только территориальное сбли­жение зрителя и актера, но также и аксонометрическое восприятие спектакля зрителем.

Человек имеет тенденцию действовать в таком ракурсе, при ко­тором голова его поднята, а тело устремлено не только вперед, но и несколько вверх. Эта тенденция не могла реализоваться в ста­ром театре, где актер действует в условиях закрытой с трех сто­рон сценической коробки. Она сможет проявить себя лишь в новом театре, не ограничивающем актера кулисами и потолком.

Зритель нового театра не вынуждается к тому, чтобы находить­ся постоянно в одном положении: он смотрит то на актера, дейст­вующего прямо перед ним, то вверх — на кинофильм, проецируе­мый на потолок или на верхнюю часть боковых стен.

В старом театре освещение создавало иллюзию ночи, яркого солнечного дня и т. д. только на сцене, в зрительном же зале было всегда одинаковое затемнение. В новом театре благодаря рефлектированию потолка зала весь театр будет погружаться в ту свето­вую стихию, которая в каждый данный момент нужна по ходу действия.

О задачах вещественного оформления.

На сцене надо избегать слишком многих деталей. Сценическая обстановка должна быть легко воспринимаемой. Надо придержи­ваться лишь необходимых элементов. Надо фантазии зрителя дать возможность дополнять показываемое. Ориентироваться на ассо­циативную способность зрителя.

Стиль эпохи должен возникать в постановке не путем археоло­гического восстановления эпохи, а через творчество такого худож­ника, который перевел язык данной культуры на язык своего пони­мания. Так, ставя «Даму с камелиями», я дал в спектакле моды семидесятых годов XIX века (к этим годам приурочено время дей­ствия), проверенные на живописи Мане и Ренуара. Преломление стиля эпохи через творчество художника может стать излишним, когда у постановщика есть своя очень ярко выраженная концеп­ция данной эпохи.

Ориентируясь на ассоциативную способность зрителя, мы мо­жем строить не образы, направленные «прямо в лоб», а комбина­ции, создающие ассоциации. Чем тоньше ассоциации, тем больше успех. К ассоциациям способен не только утонченный, но и неиску­шенный зритель.

Конструктивные установки периода 1922 — 1924 годов были нужны как таран против натуралистических деталей на сцене. В течение двух периодов я вел особо ожесточенную борьбу с нату­рализмом. В 1905 — 1910 годах в этой борьбе я опирался на неко­торые особенности первоклассной живописи, которая в ту пору была в плену у импрессионистов. Во второй раз — уже после ре­волюции — я боролся совсем иными способами: я уничтожил са­мые декорации, то есть изгнал живопись со сцены. Сцена была оголена; на ней фигурировали лишь приборы для игры актера; игра развертывалась не только по горизонтали, но и по верти­кали.

Когда натуралистический театр был сбит с ног и сценическое искусство было приведено в лоно так называемого условного те­атра, — наступило время, чтобы подвести под театр прочный реа­листический фундамент.

Художник-натуралист воспроизводит жизнь средствами фото­графии, при этом плохой фотографии (хороший фотограф ищет подобие композиции). Такого художника композиция не интере­сует, он гонится лишь за протокольной точностью. Художник-реа­лист ставит перед собой композиционные задачи, он занимается условной расстановкой предметов на сцене.

От методов импрессионистов кое-что сохранилось в работах передовых мастеров театра, главным образом в области света. На-

туралистический театр знал лишь рассеянный свет. Мы принесли в театр рембрандтовское освещение (оно было усвоено импрессиони­стами). Импрессионизм не боялся контрастов, кажущегося неправ­доподобия.

Наша театральная культура достигла очень большой высоты, мы получили, так сказать, богатую клавиатуру (научились поль­зоваться музыкой, светом, постигли тайны ритма, например, знаем недостатки системы Далькроза и достоинства системы Дельеарта), — мы очень сильно вооружены. Когда мы слишком сильно вооружены, умеем размахиваться, дерзать, — надо нас обуздывать. Иные из нас начинают так щеголять этими свойствами, что идея подавляется вещью. Это и есть формализм: он может быть уподоблен рекордсменству у физкультурников, гигантомании у ар­хитекторов. Формалист — это тот художник, который слишком пе­реключает свое внимание с содержания на форму, который на­рушает их единство.

Экспрессионизм, наиболее характерно выраженный в немецкой драматургии (Георг Кайзер, Карл Эйнштейн и др.), — в основе своей имеет уклон к настроениям урбанистического мистицизма. Для него характерны отвлеченное обобщение явлений, преклоне­ние перед Космосом (извращение такого рода черт, которые были ценными у Уитмена), разорванность сознания, куски жизни, раз­ломанные и извращенные больным мозгом урбанистического дека­дента. Урбанистическая абстракция. Художник-экспрессионист мыслит урбанистическими формулами, его интересует не живой человек, а вывеска человека.

Кубизм был реакцией против натурализма, одним из тех средств, при помощи которых художники стремились порвать с натурализмом.

Кубизм и конструктивизм не имеют общего между собой. Ку­бизм — течение в живописи, конструктивизм — в архитектуре и в те­атре. Однако конструктивизм в архитектуре — это не совсем то, что конструктивизм в театре.

Многие театральные термины надо сличать с соответствующи­ми им терминами из области музыки или живописи (например, ритм, стилизация).

В театр принципы стилизации вошли из живописи. Стилизация несет в себе все признаки схематизма. Художник-стилизатор берет явление жизни, кусок действительности и обозначает его только

контурами, всегда двухмерными, — картина воспринимается как схематический рисунок. Такого художника интересует рисунок без плоти и крови, лишь очертания, схема. Обри Бердслей — типичней­ший стилизатор. В рисунках к «Саломее» его интересует гае Сало­мея, а голова Иоканаана, шлейф Саломеи, орнамент, свечи, он бе­рет излюбленные орнаменты эпохи декаданса. Он и человека мыс­лит как орнамент, не стремясь проникнуть в его внутренний мир..

Треугольная композиция — не центр мысли в области мизансценирования. Но это одна из удобных категорий, один из элемен­тов мизансценирования, который помогает ряду интересных новых раскрытий. Неверно, что только при диагональной композиции для зрителя становится видимым большинство точек. Это закон вся­кой мизансцены, осуществления которого можно добиться и при фронтальной композиции.

На сценическую композицию влияют многие моменты. Так, я в детстве играл на скрипке и у меня левая сторона развита сильнее, чем правая; мои мизансцены имеют тяготение скорее в левую сто­рону.

Режиссера натуралистического театра не интересует просце­ниум. Меня же он интересует. Две стены под углом неприятны на сцене. Я разрешаю это положение концентрацией внимания зри­тельного зала на том, что одно из действующих лиц имеет тяго­тение к выходу из комнаты на зрителя. Его движения зачеркивают рампу. Если положить ковер и развернуть его по просцениуму, зритель еще больше забудет о стенах. Это будет прием, аналогич­ный «цветочной тропе» японского театра. Так я выхожу из натура­листических категорий и вхожу в категорию реализма, крепость которой заключена в условности.

Для объяснения принципа условности можно взять статую, у которой нет глаз, для объяснения принципа натурализма — ковер из шкуры тигра, в которую вставлены стеклянные глаза: тигр убит, но глаза как бы живые. Я и стремлюсь, чтобы в моих по­становках не было этаких тигровых глаз.

Свет должен воздействовать на зрителя как музыка. Должны быть световые такты, световая партитура может строиться по принципу сонаты. Для меня не существует такого определения: синий свет — луна, желтый — солнце. Я могу осветить лицо спра­ва синим, а слева — желтым, если это нужно для выражения внут­реннего мира героев. Если для этой цели нужно осветить кончик носа героя, я это сделаю. Я люблю брать основным светом жел­тый — он дает больше ассоциаций с солнечным светом. Он наибо­лее подчеркивает оптимистические краски. Моя мечта — показать ночь без синего света. Самая большая темнота — самый большой свет. Пусть зритель скажет: «как темно», чтобы дать полный свет.

Когда темно, у человека возникают импульсы к противодействию, к тому, чтобы вырваться из темноты, его глаза блестят сильнее. Собака, находящаяся в темноте, как бы излучает свет из всех ча­стей тела. Актер должен показать самим собой, что темно.

 






Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2016-11-18; Мы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 478 | Нарушение авторских прав


Поиск на сайте:

Лучшие изречения:

Сложнее всего начать действовать, все остальное зависит только от упорства. © Амелия Эрхарт
==> читать все изречения...

2251 - | 2124 -


© 2015-2025 lektsii.org - Контакты - Последнее добавление

Ген: 0.011 с.