Характерные художественные особенности и идеальные основы современной архитектуры и дизайна.

«Современной архитектурой» условно называют архитектуру ХХ –ХХI вв., возникшую после и вне так называемых «Исторических» стилей, в которые входят архитектурные стили начиная от античности, готики, ренессанса и т.д. включительно до модерна (сецессион, югенд-стиль,ар-нуво).

 

Стиль в архитектуре, особенно ярко выявившийся в последней трети ХХ в. в связи с движением в защиту окружающей среды. Для произведений этого стиля характерны стремление к «природным» формам, как бы следующим изгибам рельефа, широкое применение естественных, несинтетических материалов, а также сберегающих земные инженерных систем, например, систем энергоснабжения, работающих на солнце и ветре. Ярким примером экологической архитектуры стал культурный центр имени Жана-Мари Джибу в Нумеа, столице тихоокеанского островного государства Новая Каледония, построенный итальянским зодчим Ренцо Пиано. Пиано использовал здесь элементы туземной культуры: образы местных построек, естественные материалы. В современных мегаполисах чаще идут по другому пути: не дома «вписывают» в природный ландшафт, а, напротив, — природу «встраивают» в здание. Так, у известного французского архитектора Жана Нувеля в его доме Картье в Париже, ливанские кедры, высаженные еще в начале XIX века, стали частью интерьера. Культурный центр и центр конгрессов в швейцарской Люцерне Нувель разделил несколькими бассейнами, «рифмующимися» с соседним озером – главным элементом ландшафта. Строго говоря, это уже не экологическая архитектура, но архитектура с природными элементами. На сегодняшний день в Европе все большую популярность завоевывают не только жилые дома, но и офисы, как бы сливающиеся с природой: они обычно расположены вдали от городов, распластаны по земле, так, что кажется, будто природа проникает внутрь этих зданий.

 

Минимализм - (от лат. Minimus - наименьший) стиль в архитектуре второй половины прошлого века, стремящийся к крайнему упрощению композиции и пренебрежению декором ради поиска идеальных пропорций и цветовых соотношений в основных формах. Минимализм зародился в США в 1950-е годы как реакция на экспрессионизм с его эмоциональным подходом. Акцентирует простоту формы (в основном геометрические фигуры), ритмическое повторение ее элементов. Поводом к появлению термина послужило искусство геометрического абстракционизма. Символом минимализма является «черный квадрат» Казимира Малевича (1915 г.), как его назвал сам художник - «нагая икона нашего времени». Это произведение в формальном отношении можно расценить как след от трехмерной структуры – куба на плоскости, т. е. как минимализм формы. Подобная минимализация неизбежно ведет к абстрактности, к отвлечению от художественного содержания изображения, сводит формообразование к эстетической конструкции - гармонизации простейших элементов. Непосредственным предшественником минимализма можно назвать американского художника Франка Стелла, представивший в 1959-60 серию «Черных картин», где превалировали упорядоченные прямые линии. Предтечей минимализма в архитектуре считают американского архитектора Миса ван дер Роэ. Решающие влияние на становления минимализма в Америке и Европе также оказала традиционная японская архитектура и принципы оформления интерьера, в определенной степени минимализм это слияние эстетики Востока и Запада. Минимализм стремится отказаться от использования декоративных средств, считая, что для архитектуры достаточно наличия стен и крыши, а для интерьера — стола и кровати. Впрочем здания могут иметь довольно сложную конфигурацию, продиктованную характером и возможностями материала. Минимализм требует выполнения основное требования: независимо от сложности задачи, она должна быть решена минимальными средствами. Никаких излишеств, деталей или сложной отделки. Все внимание отдается объемно-пространственному решению, и его безупречность не нуждается в дополнительных украшениях. Отделка — самая примитивная, в лучшем случае краска на стенах и паркетная доска на полу. Допускается присутствие только самой необходимой мебели, и она должна иметь максимально простые контуры. Идеальный вариант — пустая комната, в которой стоят одинокая кровать, или рабочий стол с креслом, или диван с телевизором. Минимализм в архитектуре представляют такие выдающиеся архитекторы, как Джон Поусон, Луис Барраган, Альваро Сиза, Кампо Баэза.
Деконструктивизм

 

Деконструктивизм — направление в современной архитектуре, появившиеся в 80-х годах прошлого века и основанное на применении в строительной практике идей французского философа Жака Деррида, критикующего метафизичность всех форм современного европейского сознания, заключающегося, по его мнению, в принципе «бытие как присутствие», абсолютизирующем настоящее время. Выход из этой метафизичности Жак Деррид видит в аналитическом расчленении (деконструкции) самых различных произведений гуманитарной культуры для выявления в них опорных понятий и слоев метафор. По определению Жака Деррида, это не стиль, а метод, подход архитекторов к основам традиционного понимания архитектуры как вида искусства. Это не разрушение построенных зданий, а сознательное создание конфликта между тем, как человек привык воспринимать язык и смысл, и тем, что он видит. Другим источником вдохновения деконструктивистов является советский конструктивизм 1920-х гг. Для деконструктивистских проектов характерны визуальная усложненность, неожиданные изломанные формы, подчеркнуто агрессивное вторжение в городскую среду. Наиболее изветные архитекторы данного направления: Питер Эйзенман, Даниэль Либескинд, Фрэнк Гери, Заха Хадид. В качестве источников архитекторы, работающие в стиле деконструктивизма, избирают авторов русского авангарда. Так, например, Рем Коолхас и 3аха Хадид в своей работе ориентированы на поздний авангард и особенно на «антигравитационную» архитектуру Ивана Леонидова. Других авторов, наоборот, привлекают динамичные архитектурные и живописные композиции раннего авангарда, в особенности уравновешенные композиции братьев Весниных. Уникальная острая образность и авторская индивидуальность деконструктивизма позволяет предположить, что этот стиль – один из путей архитектуры будущего. Деконструктивизм устремляет время постройки вперед, выявляя сегодня ее потенциальные будущие состояния. Грядущее становится настоящим, а настоящее сокращается до мгновения. Художественное время произведений этого стиля обгоняет время физическое.
Постмодернизм

 

Стиль в архитектуре, возникший в 60-80-е гг. ХХ в. и связанный с радикальной переоценкой ценностей авангардизма. Утопические устремления авангарда сменились более самокритичным отношением искусства к самому себе, война с традицией — сосуществованием с ней, принципиальным стилистическим плюрализмом. Постмодернизм, отвергая рационализм «интернационального стиля», обратился к наглядным цитатам из истории искусства, к неповторимым особенностям окружающего пейзажа, сочетая все это с новейшими достижениями строительной технологии. В этой ситуации прежнее противостояние традиции и авангарда утратило свой смысл. Зарождение этого направления произошло в США. Благодаря эмиграции мастеров модернизма в эту страну в 1930-1940-е гг., его развитие здесь оказалось непрерывным и достигло апогея в 1950-е гг. Так в Америке накопилась наибольшая эмоциональная усталость от модернизма и протест против него стал особенно резким, что привело к созданию идеологии и практики постмодернизма. Впервые обоснование новой концепции было представлено в монографии профессора истории архитектуры Йельского университета Роберта Вентури в 1966 г. «Сложность и противоречия в архитектуре». Он увидел в архитектуре не только «машину для жилья» Ле Корбюзье, но необходимость сложности, «опирающейся на все богатство и многозначность современного опыта, включая и опыт, присущий искусству». При этом он предлагал сохранить функционально-конструктивную основу здания, но наложить на нее говорящую и противоречивую декорацию, взятую из любого архитектурного стиля. Но было бы неверно ограничивать суть нового движения одним лишь ностальгическим обращением к историческим формами прошлого, хотя оно сыграло большую роль в сложении нового стиля, названного его теоретиками постмодернизмом. Главное, что попытались архитекторы постмодернизма вернуть в архитектуру, — это изгнанную из нее много десятилетий назад образность, делающую ее не просто процессом создания пространственных структур, а видом искусства. Архитекторы постмодернизма попытались внести в архитектуру еще и другие законы, кроме функционального соответствия и максимального упрощения основных форм — выдумку, фантазию, театральное игровое начало, сложные образные ассоциации. Еще одно качество, которое отличает архитектуру постмодернизма, особенно в европейских странах — это осознанное желание увязать новые постройки с историческим городским окружением, не испортив его новыми включениями, почувствовать городской контекст будущих построек. Иногда это направление постмодернизма называется контекстуализмом. Обращение к историческим формам в постмодернизме никогда не носит характера прямого цитирования, вместо этого появляется игра в намеки на прообразы, зашифрованная символика и сложные ассоциации. В этом смысле характерным примером может служить вызвавшая сенсацию в 1977 году постройка Чарльза Мура — Пьяцца д'Италия в Новом Орлеане, месте, избранном итальянской общиной города для проведения своих фестивалей. Желание заказчиков — создать материальное воплощение ностальгии — архитектор выполнил в форме гротеска, создав коллаж из классических европейских архитектурных мотивов, который располагается вокруг громадной каменной карты Италии. Сама постановка задачи здесь предопределила и сделала оправданным использование эклектичных форм ради создания художественного образа-ассоциации. Другим примером постмодернистского непрямолинейного трактования форм и образов архитектуры прошлого может служить проект здания Американской телеграфно-телефонной компании (АТТ) в Нью-Йорке, выполненный знаменитым американским архитектором Филиппом Джонсоном в 1978 году. Огромный небоскреб членится в соответствии с законами классического ордера. Нижняя часть – «база» – выдержана в человеческом масштабе, что облегчает восприятие этого небоскреба, тело — стеклянная призма в обрамлении из серого гранита, капитель — это огромный фронтон своеобразной формы с круглым разрывом посередине. Ни одна из частей здания не воспроизводит в своем масштабе части классической колонны. Это выглядело бы чудовищно. Но на уровне системы членений и пропорций создается образ, намекающий не спокойную и ясную классику.
Хай-тек

 

Хай-тек (high tech от англ. High technology – «высокая технология») — стиль в архитектуре, зародившийся в Великобритании в 70-е года ХХ века. Хай-тек, идеологически опирающийся на передовые, в т.ч. космические технологии того времени, стремится к эстетическому освоению различных инновационных научных и промышленных разработок и исповедует радикальное обновление языка архитектуры под влиянием технического прогресса. По существу, хай-тек продолжает техницизм таких направлений в архитектуре, как функционализм 20-30-х годов и структурализм 60-70 годов прошлого столетия. Однако в отличие от функционализма и структурализма хай-тек ориентирован также и на эстетическое освоение строительных конструкций. В архитектурную композицию зданий часто включаются элементы их инженерного оборудования — воздуховоды, вентиляционные шахты, трубопроводы. В данном стиле существуют два основных направления: первое – тяготение к усложнению внешнего облика здания второстепенными техническими и технологическими аксессуарами, второе – стремление к технически обоснованной тектоническая ясности сооружения. Примеры сооружений хай-тека первого направления: здание Центра искусств им. Ж. Помпиду на площади Бобур в Париже, построенное в 1972-1979 гг. по проекту архитекторов Ренцо Пиано и Ричарда Роджерса, здание страхового агентства Ллойда в Лондоне, построенного по проекту Ричарда Роджерса в 1986 г. Примером развития второго направления хай-тека может служить построенное в 1986 г. по проекту Нормана Фостера здание офиса банковской корпорации Шанхай-Гонконг в Гонконге.

 

Метаболизм (фр. Metabolisme «превращение, изменение») — стиль в архитектуре пришедший на смену функционализму 1930-1940-х гг. зародился в Японии в 60-х годах ХХ в. (Архитекторы Кисе Курокава, Кэндзо Тангэ, Кионори Кикутакэ и др.). Стремясь преодолеть кризис современных городов, метаболизм выдвигает принцип динамической изменчивости, органического роста как систем расселения, так и архитектурных ансамблей и сооружений, сочетания долговременных структур с недолговечными заменяемыми элементами (проекты «плавающего города», «города-башни», «капсульного дома»). Особенностями архитектурного языка метаболистов стали незавершенность, «недосказанность», открытость структуры зданий для «диалога» с изменяющимся архитектурным, культурным и технологическим контекстом городской среды. Распространен прием акцентирования внимания на пустоте, с целью создания эффекта «материализации внимания», визуальное закрепление незастроенных и неосвоенных пространств при помощи символических пространственных структур. При этом создается некое промежуточное пространство (иначе — мезопространство), которое согласно теории метаболизма являет собой недостоющее звено между архитектурой (как упорядоченной средой обитания) и окружающим хаосом изменчивой городской среды или «вакуумом» природного ландшафта. В структуре как отдельных зданий, так и их комплексов и даже целых городов, разработанных под влиянием идей метаболизма, всегда четко прослеживается временная и постоянная составляющие. Еще один признак такой архитектуры — ее модульность, ячеистость, нагляднее всего иллюстрируемый на примере башни «накагин» (архитектор Кисе Курокава).
Брутализм

 

Одно из направлений современной архитектуры брутализм (необрутализм) возникло в середине 1950-х гг. в Великобритании и связано с именами архитекторов Алисон и Питером Смитсонами, авторами термина, образованного от французского выражения «beton brut» — «необработанный бетон». Бруталисты стремятся создать архитектуру, эстетические свойства которой определяют грубые, подчеркнуто тяжелые формы, обнаженные конструкции и системы инженерного оборудования зданий (школа в Ханстентоне (Англия), 1949—1954 гг., и здание редакции журнала «Экономист» в Лондоне, 1964 г., архитекторы Алисон и Питер Смитсон; институт Марчолонджи в Милане, 1959 г., архитектор Витториано Вигано). Архитекторы-бруталисты всячески подчеркивали грубую фактуру бетона, которую не считали нужным скрывать ни штукатуркой, ни облицовкой, ни покраской. Предпочитали нарочито тяжелые, монотонные, прямолинейные формы («дома-коробки»). Брутализм получил наибольшее распространение в Великобритании (особенно в 1960-70-е гг.) и в СССР (особенно в 1980-е гг.) Многие сторонники этого стиля исповедовали социалистические взгляды, выделяя среди его достоинств не только дешевизну строительства (особенно актуальную в первые послевоенные годы), но и бескомпромиссную антибуржуазность и «честность» этого стиля. К началу 1980-х гг. Западную Европу захлестнула волна протестов против такого рода застройки. Со временем брутализм стал восприниматься как воплощение таких качеств современной архитектуры как отчужденность от потребностей человека, бездушность, клаустрофобичность и его востребованность сошла на нет. Попытки возродить брутализм в современных условиях именуются необрутализмом.

 

Структурализм, сформировавшийся в 1950-1960-е гг. и базирующийся на эстетизации конструктивной формы, занимает в зодчестве ХХ в. промежуточное положение между конструктивизмом 20-х и хай-теком 80-90-х гг. Структурализм противостоит функционализму 1920-х гг., который не исповедовал подчинения объемной формы чисто композиционным требованиям. Классический функционализм исходил из примата функции, как самодовлеющего фактора в архитектурной композиции. Структурализм базируется на выборе вариантов конструкций не только по техническим показателям, но и по их формообразующему потенциалу. Структурализм стал путем подлинно тектонического освоения техники в отличие от романтизированного техницизма в раннем функционализме. Направление структурализма, в котором гармонизация внешнего облика сооружения связана с пластическим выявлением его функциональной структуры, связывают с творчеством американских архитекторов Луиса Кана и Поля Рудольфа в 1950-1960-х гг. Структурирование формы здания, его объемов и пространств в работах Луиса Кана исходит из функционального назначения последних и требуемого в них микроклимата и естественной освещенности помещений. Находкой Кана стало функциональное структурирование, но не эмпирически следующее за функцией, как это встречается у большинства функционалистов, а художественно гармонизированное. Этому композиционному принципу подчинено, в частности, решение одного из самых известных сооружений Кана — здания медицинских исследовательских лабораторий Пенсильванского университета в Филадельфии (1957-1961 гг.). Здесь в динамичном ритме чередуются объемы лабораторий, насыщенные световыми проемами и летними помещениями, с глухими высокими кирпичными башнями, в которые заключены лестничные клетки, вентиляционные шахты и другие вертикальные коммуникации. Близкий к творческой манере Кана подход к структурированию объемной формы общественных зданий имел место в работах Поля Рудольфа. Такова, в частности, композиция его проекта здания факультета искусств и архитектуры Йельского университа в Нью-Хейвене (1963 г.): тот же композиционный прием, но исполненный в более брутальных формах.

 

Неоэкспрессионизм — направление в современном искусстве и архитектуре, которое возникло в начале 50-х годов в противовес главенствующим архитектурным стилям – функционализму и органической архитектуре. Несмотря на известные различия, функционализм и органическую архитектуру объединяет стремление к функциональной оправданности архитектурного решения. В отличие от них, экспрессионизм целиком порывает с функциональной логикой архитектуры. Главная цель как экспрессионизма, возникшего в 20-х годах нашего века, так и неоэкспессионизма, зародившегося после второй мировой войны — достижение необычности, экспрессивности художественного образа с целью максимально эмоционального воздействия архитектуры на человека. Самым знаменитым произведением неоэкспрессионизма в архитектуре становится капелла в г. Роншане (Франция), построенная в 1950-55 гг. по проекту Ле Корбюзье. Ее композиция навеяна образами первых молитвенных домов (шатров) ранних христиан. Железобетонная прихотливо изогнутая плита покрытия перекликается с образом шатрового навеса, а нерегулярная форма наружных стен с кажущимися случайными по форме и расположению световыми проемами способствует созданию иррационального внешнего облика и внутреннего пространства, отвечающей мистической программе храма. Следует отметить, что и до и после капеллы в Роншане экспрессионистический подход к культовому зодчеству различных конфессий в ХХ в. достаточно распространен. Этому способствует как назначение храмов, так и возможность свободной компоновки их архитектурных форм, объемов и пространств. Достичь поставленной цели позволяет очень простая функциональная схема культовых зданий, а также расцвет железобетонных конструкций с их исключительным разнообразием и пластичностью форм, что сделало железобетон ведущим материалом культового зодчества. Характерный пример — католический храм в Такарацука (Япония), построенный в 1967 г. по проекту архитекторов Того Мурано и Тошико Мори. Авторы скомпоновали воедино храм и высокую трехгранную колокольню. Храм венчает железобетонный карниз очень большого выноса и пластичной формы. Криволинейный карниз, изгибаясь перетекает на колокольню. Дополнительную экспрессию облику здания придает отклонение от вертикали наружных стен. В профессиональном отношении наиболее интересны объекты, в которых применены новые выразительные средства, полученные за счёт использования и выявления эстетического потенциала, присущего новым конструкциям. Наиболее яркий и знаменитый пример такого подхода — оперный театр в Сиднее (архитектор Йорн Утсон).
Органическая архитектура

 

Архитектурный стиль, зародившийся в США, принципы которого впервые были сформулированы Луисом Салливеном на основе положений эволюционной биологии в 1890-е гг. и нашедший наиболее полное воплощение в трудах его последователя Фрэнка Ллойда Райта в 1930-е–1950-е гг. Органическая архитектура – это принципиально новый подход в проектировании, в основе которого лежит взаимодействие трёх основных факторов: Человек Функция Окружение В противоположность функционализму, органическая архитектура видит свою задачу в создании зданий и сооружений, раскрывающих свойства естественных материалов и органично вписанных в окружающее пространство. Основу концепции Райта составляла идея непрерывности архитектурного пространства, противопоставленная подчёркнутому выделению его отдельных частей в классицистической архитектуре. Здание, вписанное в окружающую среду, его внешний облик, вытекающий из внутреннего содержания, отказ от традиционных законов формы — вот характерные признаки свойственного Райту архитектурного языка. Эти идеи впервые реализованы им в так называемых «домах прерий» (дом Роби в Чикаго, 1909 г., и др.). Оригинальным был подход Ф.Л.Райта и к проектированию крупных общественных зданий. В 1904 г. он первым применил атриумную объёмно-планировочную структуру для 5-этажного здания офиса фирмы Ларкин в Буффало, отказавшись от традиционной коридорной планировки контор. Наиболее ярким примером из области проектов крупных общественных зданий Райта служит музей Гуггенхейма в Нью-Йорке (1944-1956 гг.). Этим проектом Райт сломал вековой стереотип анфиладной планировочной структуры музейных зданий. Художественная экспозиция в музее Гуггенхейма построена вдоль нисходящего спирального пандуса, обвивающего центральное атриумное пространство, освещенное верхним светом через стеклянный купол. Полемизируя с крайностями функционализма, противопоставляя ему стремление к учету индивидуальных потребностей и психологии людей, органическая архитектура в середине 30-х гг. становится одним из ведущих направлений и в Европе. Наиболее ярким представителем «Органической архитектуры» в Европе является финский архитектор Алвар Аалто. Строгость линий и пространственных композиций соединилась в его постройках с поэтическим остроумием ключевых конструкций и образов, тонко учитывающих специфику местного ландшафта. Основные принципы: свобода внутренних пространств, развертывающихся в основном в горизонтальной плоскости; постоянное сочетание железобетона и стекла с более традиционными материалами: деревом, камнем, кирпичом. Благодаря всему этому функциональная архитектура Аалто стала в полной мере архитектурой органической, представляя собой сдержанный европейский аналог творчества Фрэнка Ллойда Райта. Всплеск интереса к органической архитектуре в начале XXI века связан со становлением эстетики био-тека, которая, в отличие от Райта, признаёт возможность и значимость прямых внешних аналогий архитектурных форм с формами органической природы. Дочерней ветвью органичной архитектуры явился регионализм. Основанный практически на тех же принципах отказа от гипертрофированной аскетики функционализма, он призывает архитекторов не к бездумному тиражированию тех или иных форм или конструкций, но к их творческому переосмыслению согласно местным, региональным условиям – ландшафтным, природным, историческим. Регионализм сегодня удачно использует местные культурные традиции и условия одновременно опираясь на общемировые завоевания архитектурной теории и практики.
Неоклассицизм

 

Стиль в архитектуре, возникший в первой трети ХХ в., связанный с обращением к традициям античного искусства, искусства эпохи Возрождения или классицизма. Возникновение неоклассицизма, как обращения к искусству прошлого, обусловлено стремлением противопоставить «вечные» эстетические ценности тревожной и противоречивой реальности. Идейному и формальному строю течений, основанных на поисках непосредственного соответствия действительности, в неоклассицизме противостоят идеальность и величавость форм и образов, «очищенных» от конкретно-исторического, содержания. В начальный период развития классицизма (10 - 30 гг. прошлого века) логика классической формы была выдвинуты как антитеза стилистическому произволу и избыточной декоративности архитектуры эклектизма и стиля «модерн». В Европе и США неоклассицизм этого периода развивался преимущественно в официальной архитектуре, отличаясь парадной представительностью и подчеркнутой монументальностью (Огюст Пере, Петер Беренс, Адольф Лоза и др.). Принципы неоклассицизма оказали также известное влияние на развитие советской архитектуры 30-х–50-х годов, а также архитектуры стран Скандинавии, Польши, Чехии, Болгарии, Венгрии, где они часто сочетались с обращением к мотивам национального зодчества. В 1930-е гг. средства неоклассицизма, в их гипертрофированно-монументальных, подчеркнуто огрубленных формах, широко использовались в архитектуре Италии и Германии для создания сооружений, служивших целям пропаганды фашистской идеологии. С конца 50-х годов неоклассицизм развивался преимущественно в архитектуре США; среди наиболее значительных сооружений этого направления в официальном и коммерческом строительстве — Линкольн-центр в Нью-Йорке (1960-е годы, архитекторы: Ф. Джонсон, У. Харрисон, М. Абрамовиц, Э. Сааринен), здания которого образуют строгое и симметричное обрамление прямоугольной площади. Для неоклассицизма конца 19 – начала 20 века, распространившегося в качестве одного из вариантов реакции на импрессионизм, характерно сочетание определенных позднеакадемических тенденций с программным следованием принципам античного искусства (как правило, периода архаики), реже — искусства эпохи Раннего Возрождения и классицизма; примечательно для этого периода также тесное соприкосновение неоклассицизма со стилистикой «модерна».

Модернизм в архитектуре охватывает творчество пионеров современной архитектуры и их последователей во временном промежутке с начала 20-х годов и по 70–80 годы ХХ в. (в Европе), когда в архитектуре возникли новые тенденции.

Кредо модернизма заложено в самом его наименовании — это созидание нового (" модерн " значит «новый»). В основе стиля лежит принципиальная установка на новизну архитектуры — как конструктивных и планировочных идей, так и внешних форм, которые должны исходить из достижений новых строительных технологий. Образное выражение «призмы из бетона и стекла» хорошо передает общий характер построек модернизма. Основные принципы архитектурного модернизма — использование самых современных строительных материалов, рациональный подход к решению конструкций и внутренних пространств, отсутствие тенденций украшательства, принципиальный отказ от исторических реминесценций в облике сооружений, их «интернациональный» характер. Что касается социальных установок архитекторов-модернистов, то, как правило, они отличались явным демократизмом, а то и левизной, — по крайней мере, во многих декларациях его теоретиков.

Стили-предшественники модернизма в архитектуре, так называемые «неостили», — русский модерн, австрийский сецессион, югенд-стиль в Германии, ар-нуво во Франции, а также неоклассицизм, развившийся позже повсеместно. Последующий за модернизмом стиль — постмодернизм, для которого характерен возврат к использованию элементов традиционных исторических стилей, к элементам иррационального, фактически является его антиподом. Модернизм в архитектуре ассоциируется, в основном, с такими понятиями (движениями), как функционализм, конструктивизм, экспрессионизм 1920–1930-х годов.

Определение «модернистское» вполне уместно и по отношению к современному зданию, — если по своему виду и по намерениям автора оно соответствует традиционному представлению о модернизме.

Функционализм….Направление в изобразительном искусстве, искусстве, архитектуре и дизайне 20–30-х годов XXв., возникшее в Германии и Нидерландах, отличающееся рациональностью в строительстве и пренебрежением к художественной выразительности. Идеологическими центрами направления стали немецкий «Баухаус» и голландский «Де Стил».

«Баухаус» (буквально — «Дом строительства») был основан в 1919году путем объединения школы Ван де Вельде и Веймарской академии художеств. Его основатель — прогрессивный немецкий архитектор Вальтер Гропиус — решил, что пришла пора снова соединить разошедшиеся искусство, технику и науку в форме «строительной гильдии», как это было в средневековье. С помощью единомышленником Гропиус планировал воспитать новое поколение художников, которые шли бы в ногу с меняющимися потребностями общества и успевали за стремительно развивающейся промышленностью.

Арт-объединение «Де Стил» («De Stijl») было основано в 1917 году художниками Тео ван Дусбургом и Питом Мондрианом. Реформаторское направление в Голландии не носило принципиально утилитарного характера. Это был вариант, близкий к геометрической абстракции. Главная цель — стремление к «универсальной гармонии» (т. е. единству искусства и общества) через простоту, духовность и «чисто пластические произведения искусства».

В начале XX века функциональность стала не только этической (безнравственно использовать бесполезные с практической точки зрения украшательства в архитектуре) основой нового стиля, но и его названием. Функционализм требовал строгого соответствия формы здания и его частей протекающим в нем производственным и бытовым процессам (функциям) и отказу от всего, что не отвечает его практическому применению. Также архитектурные формы должны были соответствовать строительным конструкциям и применяемым материалам.

По-новому выстраивался и художественный образ архитектурного произведения. С эстетической точки зрения новая архитектура, лишенная украшательских излишеств, должна была восприниматься человеком в процессе движения в ней и вокруг нее (единство пространства и времени), идеологи новой архитектуры предусматривали создание условий для удобного и быстрого перемещения людей в архитектурно-пространственной среде. Внутреннее пространство помещения становилось динамичным, как бы «перетекало», «свободно переливалось из интерьера в интерьер». Значительное остекление создавало возможность единения человека с окружающей жилище природой.

Функционализм был неоднозначным архитектурным направлением. Среди его представителей: рационалисты Вальтер Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ (которого называют также родоначальником «Интернационального стиля») и Оскар Нимейер, утилитарист Бруно Таут. Много способствовал распространению принципов функционализма Шарль Эдуард Жаннере, более известный в истории как Ле Корбюзье, один из крупнейших архитекторов XX века, разработавший как функциональные, так и формально-эстетические принципы, под знаком которых архитектура развивалась в течение многих десятилетий, а от многого не отказалась и по сей день. Достаточно вспомнить «пять принципов» Ле Корбюзье:

дом на железобетонных столбах с зеленой зоной между ними,

плоская крыша, используемая в качестве сада,

гибкая планировка интерьера,

сплошные горизонтально протяженные окна,

свободное решение фасада.

Современная архитектура многим обязана именно функционализму 20-х годов XX века: новыми типами домов (галерейные, коридорного типа, дома с двухэтажными квартирами), плоскими покрытиями, удачным решением экономичных квартир с встроенным оборудованием, рациональным планированием интерьера (введение передвижных перегородок, звукоизоляция и пр.). Принципы функционализма, оказавшие решающее воздействие на все последующее развитие современной архитектуры, были таковы, что их можно было использовать применительно к национальным особенностям разных стран (многоэтажная застройка в городских районах с высокой плотностью населения и сохранение коттеджей на окраинах, например, в Англии; самые высокие жилые здания — в предместьях Парижа или Берлина).

Конструктивизм

Направление в изобразительном искусстве, искусстве, архитектуре и дизайне ХХ в., поставившее своей целью художественное освоение возможностей современного научно-технического прогресса.
В зодчестве тесно примыкает к функционализму. Сложилось в 1910-е гг., прежде всего на базе кубизма и футуризма, разделившись вскоре на два обособленных (хотя и постоянно взаимодействующих) потока: «конструктивизм социальный», тесно связанный с задачами «социальной инженерии», создания нового человека путем радикального преобразования окружающей его предметно-материальной среды (эта линия наиболее интенсивно развивалась в Советской России 1920-х гг.) и «конструктивизм философский» (более характерный для западноевропейских стран), ставящий социально-преобразовательные цели в более отвлеченно-созерцательном плане (прежде всего — в различных видах геометрической абстракции).

Конструктивизм характеризуется геометризмом, лаконичностью форм и монолитностью внешнего облика. Сторонники конструктивизма, выдвинув задачу «конструирования» окружающей среды, активно направляющей жизненные процессы, стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, ее логичных, целесообразных конструкций, а также эстетические возможности таких материалов, как бетон, металл, стекло.
Показной роскоши быта конструктивисты стремились противопоставить простоту и подчеркнутый утилитаризм новых предметных форм, в чем они видели овеществление демократичности и новых отношений между людьми.

В Советской России конструктивизм сочетал продвинутую технологию, инженерные системы и явную коммунистическую социальную направленность. Хотя этот стиль был разделен на несколько соперничающих между собой направлений, было создано много интересных проектов, часть из которых была реализована. В начале 1930-х в России этот стиль подвергся неофициальному запрету, однако оказал большое влияние на дальнейшее развитие всей мировой архитектуры.

Наиболее известные представители советского конструктивизма: Владимир Татлин, Эль Лисицкий, Константин Мельников, братья Веснины, Иван Леонидов.
Контакты Эль Лисицкого в Германии и Швейцарии, а также впечатление от павильона Мельникова на Парижской выставке изобразительных искусств 1925 года привело к тому, что многие архитекторы Европы стали наследовать стиль конструктивизма в своих работах. Самый узнаваемый пример западного конструктивизма — фабрика Ван Нелль в Роттердаме архитектора Леендерта ван дер Влагта и Марта Штамма (1931 г.).

В настоящее время влияние стиля «конструктивизм» на творчество архитекторов Европы и Америки бесспорно. Один из примеров — новый проект архитектора Жана Нувеля (Jean Nouve ATELIERSl) — это 75-и этажное здание, запроектированное в центре Манхэттена. Небоскреб «Tower Verre» станет пристройкой к зданию галереи MoMa (The Museum of Modern Art) и вольется в общую градостроительную идею этого района Манхэттена.

Экспрессионизм (от лат. Expressio – выражение) — направление в литературе и искусстве начала XX в., провозгласившее единственной реальностью субъективный духовный мир человека, а его выражение — главной целью искусства. Стремление к «экспрессии», обостренному самовыражению, напряженности эмоций, гротескной изломанности, иррациональности образов, наиболее ярко проявилось в культуре Германии и Австрии.

Экспрессионизм в архитектуре представляет собой ветвь общего экспрессионистического направления в искусстве, объединившего литературу (Ф. Кафка), музыку (А. Скрябин, А. Шенберг, Г. Малер), кино (Р. Вине, Р. Райнер), изобразительное искусство (В. Кандинский, К. Кольвиц, П. Клее).

Центром возникновения архитектуры экспрессионизма в 1920-х годах становится Германия, а ее ведущими мастерами - Эрик Мендельсон, Ганс Шарун и Ганс Пельциг. Символом экспрессионизма в архитектуре стало построенное Эриком Мендельсоном в 1921 году здание астрофизической лаборатории в Потсдаме, более известное под названием «Башня Энштейна». Ярким примером здания-скульптуры периода раннего экспрессионизма служит «Гетенеум» в Дарнахе (1923-1928 годы) — здание штаб-квартиры антропософов. Автором проекта был не архитектор, а философ Рудольф Штайнер — основатель антропософской школы.

 

 

Разнообразие твоческих поисков нового стиля в отеческой архитектуре послереволюционных лет. Конструктивизм как советский вариант развития функциональной архитектуры.

Великая Октябрьская социалистическая революция оказала определяющее воздействие на судьбы архитектуры. Декрет Советской власти о социализации земли, принятый ВЦИК в феврале 1918 г., превращение крупнейших общественных сооружений во всенародную собственность и другие меры, предпринятые Советским государством, чтобы обратить создаваемые обществом богатства на благо трудящихся, — все это стало важнейшей социально-экономической предпосылкой бурного развития архитектуры, которая накануне Октября находилась в состоянии кризиса.

С коренным изменением социального строя перед нашей архитектурой возникли неслыханные раньше задачи преобразования всей жизненной среды, окружающей человека. Революция поставила на повестку дня создание городов, лишенных контрастов роскоши и нищеты, с благоустроенным жильем для всех трудящихся, строительство таких невиданных прежде общественных зданий, как дворцы труда, клубы и санатории для рабочих и крестьян, фабрики-кухни, дома-коммуны и т. д. Все эти сооружения призваны были ответить на новые потребности общества, отразить коренные изменения в жизни народа. В архитектурных формах они должны были выразить подлинный гуманизм и дезюкратичность нового общественного строя.

Всемирно-историческое значение первой в истории победоносной социалистической революции невольно заставляло и художников мыслить такими же крупными масштабами. В. В. Маяковский в одной из своих речей говорил: «К вам, принявшим наследие России, к вам, которые (верю!) завтра станут хозяевами всего мира, обращаюсь я с вопросом: какими фантастическими зданиями покроете вы место вчерашних пожарищ? Какие песни и музыка будут литься из ваших окон? Каким Библиям откроете ваши души?..»

Несмотря на большие материальные трудности и лишения, творческая мысль Зодчих в годы гражданской войны работала очень интенсивно: объявлялись конкурсы, создавались проекты грандиозных дворцов труда, стадионов, водных станций, многоэтажных домов из стекла и стали и прочих сооружений широкого общественного назначения.

Не только скульпторы, но и архитекторы приняли активное участие в осуществлении ленинского плана монументальной пропаганды. В городах в дни празднеств воздвигались красочные триумфальные арки, ростральные колонны, башни, пирамиды. С большой изобретательностью и выдумкой оформлялись в те годы праздничные народные манифестации. Здесь рождались основы невиданного ранее объединения всех пластических и временных искусств — архитектуры и театра, музыки и живописи, скульптуры и пантомимы. Показателен в этом отношении пример архитектора И. А. Фомина, вместе с художниками создавшего в 1920 г. на Каменном острове в Петрограде целый ансамбль декоративных сооружений из дерева — ростральные колонны, пропилеи, триумфальные арки и, наконец, грандиозный открытый театр для массового театрального действа, поставленного М. Ф. Андреевой по сценарию С. Н. Радлова и оформленного В. М. Ходасевич в связи с открытием здесь первых домов отдыха для рабочих. «Каждый из нас, — писал И. А. Фомин, — с первых дней революции хотел творить не так, как раньше, а как-то по-новому».

Первое, к чему могли в тех условиях приложить архитекторы свою кипучую Энергию, был внешний облик городов, их оформление в дни революционных празднеств. Недаром такую популярность приобрел в ту пору призыв «искусство — на улицу». В речи на открытии Петроградских свободных художественно-учебных мастерских в 1918 г. А. В. Луначарский говорил: «Явилась потребность как можно скорее видоизменить внешность этих городов, выразить в художественных произведениях новые переживания, отбросить массу оскорбительного для народного чувства, создать новое в форме монументальных зданий, монументальных памятников — эта потребность огромна». Как могли ответить на эту потребность художники, скульпторы, архитекторы? Одни стремились найти решение новых творческих задач в пределах привычных для них художественных традиций и форм: другие сознательно шли на то, чтобы решительно порвать со своим дореволюционным художественным прошлым, найти для новой эпохи совершенно иной язык образов. Дух анархического бунтарства и отрицания всех прошлых традиций охватил значительную часть творческой интеллигенции, примкнувшей к революции и несущей в себе черты стихийной мелкобуржуазной революционности.

Эти настроения были сильны и среди архитекторов. Особенно активной в начале 20-х гг. была группа молодежи и преподавателей Вхутемаса (Высшие художественно-технические мастерские) — Н. В. Докучаев, Н. А. Ладовский и другие. Они хотели сделать архитектуру агитационно-действенным средством служения революции, видя путь к этому в том, чтобы каждую форму или комбинацию форм рассматривать в символическом плане: например, куб считался выражением покоя, а сдвиги плоскостей и форма спирали отождествлялись ими с динамикой революции. Для того чтобы придать своим сооружениям еще большую экспрессию, сторонники символического толкования архитектурных форм иногда вводили в свои проекты мотив механического вращения частей здания или применяли иные приемы эстетизации индустриальных машинных форм.

Такова, например, нашумевшая в свое время модель «Башни III Интернационала» (1919) В. Е. Татлина (1885 — 1953). Строго говоря, эта модель была скорее плодом отвлеченных архитектурных фантазий, чем реальным архитектурным проектом. В ней обнажена суть того направления архитектурной мысли, которое можно назвать символическим романтизмом. Эта модель показывала характерные сдвиги в сознании ряда художников-беспредметников, изверившихся в своих формалистических исканиях в области станковой живописи и ищущих выхода в «производственном» искусстве, в создании полезных вещей. В этом отношении путь Татлина от чистого эстетизма его исканий в живописи и контррельефе на плоскости к попытке создания, по его словам, «нового типа монументальных сооружений, соединяющих в себе чисто творческую форму с формой утилитарной», а затем и полный уход в сферу техники (речь идет о летательном аппарате, 1929) весьма характерен.
В.Е.Татлин. Проект «Башни III Интернационала». 1919 г.

рис. на стр. 214

По идее автора «Башня III Интернационала» должна была представлять собой три огромных стеклянных помещения в форме куба, пирамиды и цилиндра, расположенных один над другим и опоясанных стальной спиралью. Эти помещения должны были находиться в постоянном вращательном движении, но с различными скоростями: нижний куб — со скоростью один оборот в год, средний (помещение в виде пирамиды) — один оборот в месяц, а верхний цилиндр — один оборот в сутки. Соответственно нижнее помещение предназначалось для конгрессов Коминтерна, среднее — для работы его исполнительных органов, а верхнее — для службы информации.

Разумеется, этот проект с его наивной символикой был совершенно оторван от реальных технических и экономических возможностей того времени, да и вообще не считался с практическими нуждами, предъявляемыми к такого рода архитектурным сооружениям. И все же в этом проекте воплощены романтика и дерзновение духа многих архитектурных мечтаний первых революционных лет.

Но при всей своей субъективной революционности, смелости воображения, а подчас и истинной оригинальности архитектурных идей, достоинства которых были оценены только много лет спустя, большинство представителей так называемого романтического символизма в архитектуре не оставили заметного следа в дальнейшем ее развитии. Только отдельные архитекторы Этого направления, работая в новых условиях, смогли внести дух романтики и масштабности в решение той или иной архитектурной проблемы. К числу таких архитекторов относится, например, Константин Степанович Мельников (р. 1890), из дерева и стекла создавший павильон СССР на Международной выставке декоративных и прикладных искусств в Париже (1925); оригинальный по своему архитектурному замыслу. Он же построил ряд рабочих клубов в различных районах Москвы. Следует также вспомнить сделанный Н. А. Ладовским в 20-е гг. интересный проект планировки Москвы в виде параболы.

Первый камень в фундамент советской архитектуры суждено было заложить тем архитекторам, которые были ближе к реальным потребностям дня. С переходом к новой экономической политике и началом мирного строительства перед архитекторами во весь рост встали на первый взгляд скромные и будничные, но полные исторического смысла задачи. Нужно было восстановить разоренный войной жилой фонд, начать строительство новых жилых домов. Еще в 1918 — 1919гг. архитектурные отделы ВСНХ (Высший совет народного хозяйства) и Наркомпроса особое внимание уделяли разработке типовых проектов жилищ для рабочих. Тогда же была учреждена служба охраны памятников природы, старины и искусства. Для реставрации ряда архитектурных сооружений Советское правительство отпустило необходимые средства и материалы.

Советское государство в первые же годы своего существования предприняло целый ряд крупных начинаний в области градостроительства, промышленной архитектуры и монументального искусства, которые на многие годы вперед определили их дальнейшее развитие. В 1919 — 1921 гг. была начата подготовка к проектированию электростанций на Днепре и Волхове, орошению Туркменистана, реконструкции Мариинской и Тихвинской водных систем, строительству Волго-Донского канала и ряда крупных машиностроительных заводов в Москве, Нижнем Новгороде, Саратове и в других городах.

Одной из первых ласточек индустриального строительства была радиобашня инженера В. Г. Шухова на Шаболовке (Москва), законченная в 1922 г. Здесь мы уже видим не отвлеченные формальные искания символистов-романтиков, а реальное сооружение, отличающееся смелым инженерным расчетом и красотой форм, отвечающих своему назначению.
В. Г. Шухов. Радиобашня на Шаболовке в Москве. 1922 г

илл. 192 а

Крупнейшие зодчие страны с 1918 г. приступили к разработке генеральных планов городов. Для выполнения этих работ были созданы архитектурно-художественные мастерские не только в Москве и Петрограде, но и в Баку, Ереване, Грозном, Тбилиси, Свердловске, Харькове, Ярославле и в других городах. Так, например, в Петрограде при деятельном участии И. А. Фомина и Л. А. Ильина в 1918 — 1919 гг. разрабатывался генеральный план, согласно которому был предусмотрен выход жилых кварталов и общественных центров этого прекрасного портового города к берегам Финского залива. В связи с этим на Каменном, Крестовском и других островах проектировались жилые районы типа городов-садов. В Баку в середине 20-х гг. по проекту В. А. Веснина и А. П. Иваницкого велась застройка новых районов (поселки им. Разина, С. Шаумяна и др.)«Генеральный план этого города был составлен исходя из самых передовых принципов градостроительства, которые вырабатывались совместными усилиями советских зодчих.

В этот период складывались основные представления об облике социалистических городов, вырабатывались типы новых общественных и промышленных сооружений, утверждалась практика комплексной застройки жилых районов. Разработку проекта реконструкции Москвы возглавили А. В. Щусев и И. В. Жолтовский. В течение пяти лет (с 1918 по 1923 г.) коллектив архитектурной мастерской Моссовета разрабатывал проект «Новая Москва». Авторы его решали трудную задачу: не нарушая преемственности с исторически сложившейся планировкой древнего города, сохраняя в нем все ценное в историческом и художественном отношении, создать контуры столицы социалистического государства. По существу, это был первый опыт создания генерального плана реконструкции столицы. План был создан по инициативе и разрабатывался под постоянным наблюдением В. И. Ленина. «В основу этого плана, — писал в 1920 г. Щусев, — положено ограждение Москвы кольцом зеленых насаждений, которые по радиусам врезаются почти к центру города, создавая резервуары чистого воздуха». По проекту «Новая Москва» предусматривалось создание метрополитена и развитие других видов транспорта, реконструкция железнодорожных узлов, сооружение новых мостов и набережных, обводнение Москвы-реки путем соединения ее с Волгой, выделение за чертой города зон промышленных предприятий, обособленных от жилья, и, главное, комплексный характер жилой застройки в виде специально выделенных жилых массивов среди зелени, включающих все виды коммунальных удобств.
К. С. Мельников. Проект павильона СССР на Международной выставке декоративных и прикладных искусств в Париже. 1925 г.

В соответствии с проектом «Новая Москва» вдоль Москвы-реки на месте городской свалки в 1923 г. была создана первая Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка, в строительстве которой активно сотрудничали лучшие архитекторы, скульпторы и живописцы. В результате конкурсов был принят проект И. В. Жолтовского. Архитектурный надзор над проектами и строительством возглавил А. В. Щусев. Помимо них в создании ансамбля выставки приняли участие В. А. Щуко, Ф. О. Шехтель, Н. Я. Колли, В. Д. Кокорин, С. Е. Чернышев, М. П. Парусников, П. А. Голосов, К. С. Мельников, И. И. Леонидов и другие. Строительство выставки сыграло большую роль в выработке синтетического ансамблевого мышления и развития широкого градостроительного подхода к решению архитектурных задач. Уже сама планировка территории представляла большой интерес. При строгой регулярности и симметричности плана авторы расположили сеть аллей и павильоны так, чтобы создать интересные живописные перспективы, чтобы сама планировка подсказывала посетителям маршрут движения по выставке.
И. В. Жолтовский. Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка в Москве. 1923 г. Генеральный план.

Ядром генерального плана выставки был обширный зеленый партер, в центре которого среди водного бассейна возвышалась ажурная установка ветродвигателя (сменившая первоначально задуманную скульптуру). В глубине перспективы, за зеленым партером, располагались павильоны союзных республик, слева от партера — разделы животноводства, машиностроения и полеводства, справа — вдоль берега Москвы-реки — раздел «Старая и новая деревня».

В основу оформления павильонов положены «простота, национальные признаки и целевой принцип». Павильоны выставки делались легкими, преимущественно из дерева с применением новых строительных материалов (гипсолита, термолита) и оригинальных конструктивных решений. «Наша выставка, — писал Щусев, — является, по существу, не только сельскохозяйственной, но и выставкой архитектуры. Поколения архитекторов будут на ней учиться. А вложенная в нее идея конструктивизма и настоящей красоты форм отображает собой ее живую связь с современностью, отбрасывающей мертвые формы «чистого» эстетизма прошлого».

При всей скромности тогдашних возможностей на выставке были созданы произведения, ставящие проблему синтеза искусств. В этом немалую роль сыграл и скульпторы Коненков, Шадр, Мухина, П. и В.Андреевы, а также художники А. Экстер, И. Нивинский, В. и Г. Стенберги и другие.

Особенно большое значение имел в оформлении выставки цвет. Звонкие радостные краски флагов и лозунгов, разноцветные буквы надписей и плакатов, большие цветовые плоскости павильонов из различных пород дерева, росписи на фасадах, наконец, красно-бело-зеленая декоративная входная арка в сочетании с зеленью газонов и цветами — все это создавало праздничное, приподнятое настроение. Красочный ансамбль выставки как бы знаменовал собой начало нового, мирного и созидательного периода в жизни народа.

Велика была роль архитекторов и в создании первых советских монументов. Одним из них был обелиск в честь первой Советской Конституции в Москве. Он был возведен из кирпича по проекту архитектора Д. П. Осипова, одобренному В. И. Лениным. Это был стройный трехгранный обелиск, возвышающийся на более массивном постаменте, в арки которого были вмонтированы сначала деревянные щиты, а впоследствии чугунные доски с текстами из Советской Конституции. На лицевой части, у подножия обелиска, помещалась статуя Свободы работы Н. Андреева.

Одним из первых монументальных сооружений в Петрограде был памятник Жертвам революции на Марсовом поле (1917 — 1919), созданный архитектором Львом Владимировичем Рудневым (1885 — 1956). Памятник представляет собой четыре надгробия из серого гранита, образующие строгое каре. По первоначальному замыслу посередине должен был возвышаться тридцатиметровый обелиск с аллегорической фигурой Свободы. Эта часть памятника не была осуществлена, но и в незавершенном своем виде он производит впечатление торжественности и величавой силы. ЭТОМУ способствуют превосходно спланированный в 1920 г. Фоминым зеленый партер обширной площади Марсова поля, а также возвышенные слова надгробных надписей, специально сочиненных А. В. Луначарским и начертанных награните В. М. Конашевичем.

В первых памятниках советской эпохи складывались те художественные принципы, которые стали замечательной традицией нашего искусства: строгая простота и общезначимость художественного образа, содружество скульптуры, архитектуры и поэтического слова, обращенность к широким массам граждан не только революционной России, но и всего мира. Ярким выражением этих принципов является бессмертное творение советской архитектуры — Мавзолей В. И. Ленина. Сейчас трудно представить себе Красную площадь Москвы без этого торжественного и величаво-простого памятника — настолько он слился со всем ее ансамблем, так глубоко запал в сознание народов его неповторимый архитектурный образ. В этом памятнике органично сочетаются функции мемориального сооружения и народной трибуны.

Надо сказать, что с первых лет после Октября многие архитекторы и художники не раз обращались в своих замыслах к этому центральному месту Красной площади у Кремлевской стены. Архитектор А. А. Веснин сделал его композиционным центром праздничной декорировки Красной площади в 1918 г., в 1919 г. здесь был установлен мемориальный рельеф С. Т. Коненкова над братской могилой борцов Октября. Позднее, в 1922 г., возникла идея воздвигнуть перед Сенатской башней Кремля постоянную фундаментальную трибуну с флагштоком (проект архитектора В. М. Маята). Чтобы лучше связать трибуну с Кремлевской стеной, Маят хотел придать ей нарочито архаические формы в духе русского барокко 17 в.

Не случайно поэтому в траурные дни января 1924 г. именно на этом месте за тридцать пять часов по проекту Щусева был воздвигнут временный деревянный склеп, «чтобы предоставить, — как говорилось в специальном постановлении ЦИК СССР, — всем желающим возможность проститься с любимым вождем». В течение февраля 1924 г. Щусев составил проект временного деревянного мавзолея. В нем были уже намечены основные черты его архитектурного образа, ныне знакомые каждому: строгая симметрия и компактность монолитного архитектурного объема; ступенчато-пирамидальная композиция масс, завершающаяся своеобразным легким периптером; совмещение в одном сооружении усыпальницы и монумента-трибуны. В 1930 г. деревянный мавзолей был заменен гранитным, но основные черты столь счастливо найденного архитектурного образа были сохранены. Новый Мавзолей был выполнен из лучших отечественных пород полированного гранита и Лабрадора в сочетании с красновато-коричневым порфиром и мрамором иссиня-черного и темно-серого оттенков.

От этапа к этапу работы над Мавзолеем можно проследить, как от некоторой расчлененности масс и дробности отделки, свойственных деревянному мавзолею, Щусев шел ко все большей отточенности пропорций и монолитности форм, дающих цельность общего впечатления. По-видимому, в этом сказались общие тенденции советской архитектуры, развивавшейся в те годы под сильным влиянием конструктивизма. Однако архитектурный образ Мавзолея В. И. Ленина поражает своей новизной и законченностью. Это выдающееся сооружение советской эпохи органично вошло в уже сложившийся ансамбль древней Красной площади. Простые и четкие грани ступенчатой пирамиды Мавзолея находят ритмическое соответствие в вытянутых горизонталях гранитных трибун, словно гигантские крылья раскинувшихся по обе стороны Мавзолея, и глади суровой зубчатой стены, фланкированной по краям площади стройными шатровыми башнями Спасских и Никольских ворот. Пирамидальное нарастание масс Мавзолея получает ритмический аккомпанемент в формах массивной Сенатской башни, поднимающейся за ним. А спокойный и величественный купол казаковского здания Сената, находящегося за Кремлевской стеной, на той же центральной оси площади, гармонически завершает это ритмическое нарастание архитектурных масс. Простые кристаллические очертания Мавзолея и глубокий сдержанный цвет его полированных граней, в контрастном сопоставлении с праздничным узорочьем храма Василия Блаженного и белокаменным декоративным убранством Спасской башни, приобретают еще более мощное и торжественное звучание, внося в ансамбль Красной площади свою особую мужественную и суровую ноту. В этом неповторимом ансамбле, где объединены творения различных эпох, единство и равновесие достигаются не внешним подобием архитектурно-стилевых форм, а, наоборот, прямым и ясным контрастом различных его компонентов.

Но не только в создании Мавзолея на Красной площади и в повсеместной постановке памятников В. И. Ленину получила выражение поистине всенародная скорбь в траурные дни 1924 г. Характерно, что именно тогда, когда боль утраты была особенно остра, народ нашел и другие формы увековечения памяти своего вождя. На средства, собранные самими трудящимися, во многих городах и селах начали строить различные общественно полезные сооружения — школы, клубы, больницы, ясли, промышленные предприятия. Это тоже были своеобразные памятники великому вождю пролетариата, так как они помогали утверждать социалистические основы нового общества. Н. К. Крупская говорила в эти дни, что лучшим памятником В. И. Ленину будет скорейшее выполнение его планов строительства социализма.

Особенно горячо откликнулись на этот призыв те, кто строил первенцы советской индустрии, осуществлял ленинский план электрификации страны. К проектированию крупных электростанций были привлечены многие лучшие инженеры и архитекторы. Уже в первых гидроэлектростанциях — Волховской (1918 — 1926; архитекторы О. Р. Мунц, В. А. Покровский, Н. П. Гундобин и другие) и Земо-Авчальской (ЗАГЭС) близ Тбилиси (1923; архитекторы А. Н. Кальгин, М. С. Мачавариани и другие) — сложился своеобразный тип таких сооружений: четкий геометрический массив турбинного зала, прорезанный широкими арками окон, покоится на массивных устоях. Такое архитектурное решение имеет функциональное и конструктивное оправдание и, кроме того, создает выразительный архитектурный образ гидроэлектростанции, имеющий явственные идейно-художественные черты нашего времени.

Здания новых гидростанций стали органической частью преображенного пейзажа нашей Родины, архитектурно-художественными символами того нового, что вошло в жизнь советского народа вместе с победами социализма. В. И. Ленин говорил: «Каждая электростанция, каждый завод — это очаг новой культуры». И это хорошо помнили те, кто работал над архитектурными решениями первенцев социалистической индустрии.

Один из самых ярких примеров этого — замечательное сооружение советской эпохи Днепровская гидроэлектростанция им. В. И. Ленина (1927 — 1932; архитекторы В. А. Веснин, Н. Я. Колли, Г. М. Орлов, С. Г. Андреевский). Будучи крупнейшей в мире гидростанцией того времени, Днепрогэс включал в себя целый комплекс сооружений. Ощущение гигантского размаха, мощи и новой красоты промышленного сооружения достигается здесь не приемами гиперболизации форм, а глубоко продуманной логической компоновкой различных инженерных частей гидроузла. Мерныйичеткийритм могучих бетонных быков водосливной плотины, плавной дугой протянувшейся от берега до берега, удачно контрастирует с мощным прямолинейным блоком здания гидростанции длиной 231 м. Это здание покоится на опорных массивных столбах, между которыми клокочет вода, вырывающаяся из турбин. Здание электро-станции облицовано красноватым артик-ским туфом. Главный декоративный и одновременно функциональный мотив фасада — сплошная стеклянная лента Эркера, подчеркивающая горизонтальную протяженность здания. А. В. Луначарский, выступая на обсуждении проектов Днепрогэса, говорил: «Эта сплошная стеклянная полоса, которая недавно была совершенно архитектурно невозможна, достигает очень многого... Веснин соединил мощность, легкость и идейность...»

По своим архитектурным достоинствам, по умению создать в промышленном сооружении чудесный сплав функциональных и эстетических качеств это детище Первой пятилетки стоит в ряду лучших произведении советского зодчества. «В Днепрогэсе, — писал В. Веснин, —... нам удалось достигнуть максимального сочетания целесообразности и красоты».

Архитекторы братья Веснины — Леонид Александрович (1880 — 1933), Виктор Александрович (1882 — 1950), Александр Александрович (1883 — 1959), — еще до революции приобретя значительный практический опыт в промышленном строи