Фрэнк Ллойд Райт. Проблема архитектурного цитирования

Чарльз Дженкс, теоретик и знаток современного зодчества, в числе многих теоретических инноваций вводит в архитектурный обиход выражение «иконичная постройка»: «Иконичные постройки обладают строго определенными аспектами, сравнимыми с византийскими иконами Иисуса, а также с философской дефиницией иконы, т.е. знака, обладающего общими чертами с тем, что он изображает. Во-первых, дабы стать икононичным, здание должно располагать современным и сжатым образом, оно должно быть возвышенным в своей форме-гештальте и выделяться на фоне города. С другой стороны, дабы стать убедительным, иконическое здание должно быть реминисцентным по отношению к неподобной, но весьма существенной метафоре; а также быть символом, способным стать объектом преклонения, ― труднейшая задача в секулярном обществе. Примеры тому? Первой послевоенной иконой была капелла в Роншане Корбюзье»1. В числе иконических зданий в современной архитектуре он называет постройки Дэниела Либескинда в северном Манчестере (Imperial War Museum) и Еврейский музей в Берлине, знаменитый «огурец»2 Нормана Фостера в Лондоне (Swiss Re headquarters), Музей Гуггенхейма Фрэнка Гери в Бильбао и его же ― концертный зал Уолта Диснея в Лос-Анджелесе. Соображения Ч.Дженкса не могут не вызвать положительных эмоций только по одной причине. Начиная с 60–70-х годов XX века в мире резко возросло число построек, выполненных в стиле high-tech. Среди этого множества следовало бы выделить и теоретически обосновать первенство не просто лучших зданий нашего времени, но зданий-«икон», сооружений, определяющих основные тенденции современности и вместе с тем предопределяющих будущее архитектуры. Не все они являются «иконичными» ― такими представляются лишь наиболее выдающиеся примеры высокотехнологичных и емких по мысли построек. Когда молодые британские зодчие создают «иконофобные» сооружения, можно заподозрить, что они еще просто не научились возводить действительно «иконичные здания». В числе указанных Дженксом примеров обратим внимание на ансамбль Музея Гуггенхейма в Бильбао, автором которого является Фрэнк Гери (илл.1). Зодчий подчеркнуто использовал прием цитирования, указав на исток ― здание Музея Гуггенхейма в Нью-Йорке. Это поистине иконичное сооружение принадлежит одному из родоначальников современной архитектуры ― Ф.Л.Райту3. Самобытность постройки Ф.Гери не снимает цитирования основного аспекта оболочки Нью-йоркского музея ― ее спиралевидность. Важно, что Гери не заимствует прием Райта ― он его открыто цитирует, обращая объемную спиралевидную оболочку в, казалось бы, хаотичное нагромождение форм. На самом деле центральным мотивом у Гери является спираль, объединяющая все формы оболочки здания в единое целое. Аналогичная непрерывность пространства музея была предусмотрена и Райтом («... all is one great space on a continuous floor»). В данном случае не столь важно мультиплицирование спирали у Гери. Видимым отличием является то, что в здании Райта явлена нисходящая спираль, а Гери использует восходящую4. Но в обоих случаях спираль ― это тот гештальт, о котором говорил выше Ч.Дженкс и рассуждения о чем встречаются в других его работах. Иконичные сооружения всегда на виду, их появление почти всегда не согласуется с традиционными нормами городской застройки и часто попросту не вяжутся с представлениями обывателей о том, как должен быть устроен город. Достаточно вспомнить «огурец» Н.Фостера в Лондоне, возникший среди плотной городской среды. В истории архитектуры случается и так, что выдающиеся произведения зодчества остаются только в проекте, на бумаге. Для своего времени и конкретной среды они могли бы оказаться иконичными, но порою трагические обстоятельства не позволяли тому произойти. Один из таких проектов принадлежит Фрэнку Ллойду Райту. Фрэнк Ллойд Райт.Судьба одного иконичного проекта Архитектор любил Восток и много здесь строил5. Малоизвестные сооружения Ф.Л.Райта имеются, например, в Иране. Они были созданы в шахское время, но сегодня либо руинированы, либо существенно перестроены. Современным властям Ирана дела нет до шедевров великого архитектора XX века. Но из уважения к личности Ф.Л.Райта следует хотя бы их перечислить. Первым было здание Института высшего образования в Демавенде (теперь ― Payam-eNurUniversity); затем ― дворец Mehrafarin в Халусе (ныне ― местное полицейское управление). Наиболее впечатляет дворец Марварид (PearlPalace) в Мехршахре, провинции Карадж, ― здесь жили опальная сестра иранского шаха и ее муж. Известно, что Райт много ездил по Ирану, подробно знакомился с достопримечательностями страны, занимался персидской архитектурой. Самым интересным в его взглядах на персидское зодчество представляется то, что он увидел в нем «чувство абстракции как формы в архитектуре», что и явилось прямым источником идеи «органической архитектуры» американского мастера: «Персидская архитектура была, наверное, началом и концом высокого качества духовного ― чувства абстрактного как формы в архитектуре, со временем утрачиваемого. И никогда это чувство более не возвысится над идеалами архитектуры, покуда органичность не достигнет своего логического и страстного выражения в наступающих годах6. Ф.Л.Райт был буквально схвачен иранской архитектурой домусульманского периода и особенно ― исламского. О том, как это происходило на конкретных памятниках, мы увидим позже. Но американского зодчего интересовали не исламские ценности мечетей и медресе ― его прельщала чистая идея иранской архитектуры: форма, конструкция, цвет, орнамент, помноженные на их пластически-органическое отношение к окружающей среде. Оказавшись на мусульманском Востоке, Райт понял все величие иранского зодчества и в Ираке, где он и создал удивительный по силе выразительности проект здания оперы. Сохранились проекты архитектора для Египта под названием Рас ал-Бар (Rasal-Bar,1927) ― шесть сезонных палаток для пляжа, основанных на квадрате. По мнению одного из современников Ф.Л.Райта, их рисунки были похожи на бабочек, сделанных из бумаги (looking like origami butterflies). Судьба Рас ал-Бар до сих пор остается непонятной, правда, некоторые исследователи утверждают, что он был претворен в жизнь. Тем не менее египетский эксперимент, несомненно, сказался на создании крупного проекта загородных домов, который Райт и его ученики по Талисину назвали UsonianHouse (Usonian ― производное от USA). Свой опыт зодчий использовал при осуществлении других проектов, а главное ― при строительстве усадьбы под названием «Западный Талисин» (TaliesinWest)7 близ Феникса (штат Аризона). Существовал и более ранний, «Восточный Талисин» (TaliesinEast, иначе ― Школа Органической Архитектуры в Талисине), в поселке Спринг-Грин (штат Висконсин), основанный в 1911 году. Здесь архитектор впервые открыл свою школу (TaliesinFellowship), а с самой усадьбой, кроме пожаров, был связан и ряд личных трагедий в жизни архитектора. В конце 50-х немалые усилия Ф.Л.Райта были направлены на Багдад, образ которого и инициировал его известный «Багдадский проект» (BaghdadProject)8. Еще ребенком он был очарован циклом «Тысячи и одной ночи», однако детские пристрастия не ограничились воспоминаниями о волшебном мире арабских сказок, и даже одна из частей автобиографии мастера называется «Aladdin». Случилось так, что в 1957 году молодой иракский король Файсал II и его просвещенный премьер-министр пригласили Райта для строительства здания оперы. Но в 1958-м в Ираке произошла революция, король и вся его семья были убиты, и проект так и не был осуществлен. Ко времени приезда мастера в Багдад западные архитекторы уже начали возводить здесь небоскребы. Тогда же здесь был построены спортивные сооружения (Ле Корбюзье), здание Национального музея искусств (Алвар Аалто) и многие другие, а чуть позже (1959–1961) ― ансамбль Багдадского университета, где автор его проекта, Вальтер Гропиус, вел преподавательскую деятельность9. Ф.Л.Райт, в свою очередь, тоже начал читать лекции, в которых, напротив, призывал студентов не поддаваться коммерциализации и материализму западной архитектуры, превозносил купольные мечети Средневековья и необходимость следования национальным традициям. В мае 1957 года он говорил: «Безусловно, искусство, архитектура, религия до сих пор являются душой каждой истинной цивилизации. Они суть элементы, предопределяющие жизнь этой цивилизации. Я думаю, что если вы намерены развивать свою собственную жизнь, она должна вдохновляться вашим великим духом прошлого»10. А в июле, в речи перед студентами Высшей школы Сан-Рафаэля, признавался: «В настоящее время я счастлив строить культурный центр в том месте, где зарождалась цивилизация, ― это Ирак. Перед разрушением Ирака там была прекрасная круглая в плане столица, построенная Харуном ал-Рашидом. Но монголы, пришедшие с севера, практически разрушили ее. Ныне же в столице остались месторождения нефти, а иракцы обзавелись громадными деньгами. Однако они в состоянии возродить город Харуна ал-Рашида. Они не делают этого, поскольку масса западных архитекторов уже повсюду настроили свои небоскребы, и они, похоже, намерены присоединиться ко всем этим разрушениям, которые проникли и во все большие западные города. Поэтому мне кажется жизненно необходимым попытаться заставить их увидеть, как же глупо следовать этому западному нашествию». Надо понимать, что в словах мастера отражены и его пристрастия, выработанные во время учебы у Л.Салливена, в практике которого главным был тезис: «Форма следует за функцией». Тот же Салливен впервые применил к зодчеству уже известный до него термин «органическая архитектура», что всесторонне развил позднее Ф.Л.Райт, подправив тезис Салливена: «Форма и функция должны быть одним целым». Смысл воспринятых им заветов Л.Салливена состоял в том числе и в разработке именно американской архитектурной школы, которая должна противостоять влияниям и экспансиям европейской. Он ратовал и за специфику регионального зодчества, противопоставляя его унитаризму, глобальной архитектуре Европы. Именно Райту принадлежит честь раскрытия теоретического и практического смыслов регионализма, что в настоящее время стало безоговорочным кредо для архитекторов-мусульман11. Работа Ф.Л.Райта над «Багдадским проектом» отразилась в его последующих постройках. Геометрическая округлость колонн, изысканные линии орнамента, предполагаемые в здании оперы, отчетливо проявились, например, в Gammage Center for the Performing Arts ― круглой аудитории с колоннами для государственного университета Аризоны, вмещающей более 53 тысяч студентов (г. Темпе ― южный пригород Феникса, штат Аризона)12. Мы помним, что Райт пропагандировал региональную архитектуру, однако пустынность местности сходство ландшафта и функций сооружений в Ираке и Аризоне позволили ему использовать багдадские мотивы. В пристрастии к Багдаду Ф.Л.Райт не был одинок. В середине 20-х известный авиатор Глен Кертис (GlennCurtiss), который, как и Райт, был влюблен в «Тысячу и одну ночь», купил большие участки земли к северу от Майями (Флорида), где возвел город Опа-Лока (сокращенное от индейского Opatishawockalocka), со зданиями в традиционном мавританском и турецком стиле, т.е. с куполами и минаретами, и соответствующими названиями: Алибаба авеню, бульвар Шахерезады (илл.2) и т.д. В 1926 году Опа-Лока-сити был зарегистрирован. Он существует и по сей день, насчитывая самое большое в США число домов в мавританском стиле (20 из них включены в реестр национальных исторических памятников13), и каждый год здесь проходит фестиваль «Арабские ночи». Историю с Опа-Лока мы привели с целью продемонстрировать иконографический сдвиг в архитектурном мышлении, когда форма мечетей и минаретов остается незыблемой, но их семантическая сторона решительно изменяется. Происходит десакрализация смыслоформы: городские постройки призваны меморизировать не форму мечети, а сказки «Тысячи и одной ночи», т.е. акцент переносится на восточный нарратив, понятый сквозь призму западного восприятия. Следует отметить, что стилизация под мавританский стиль встречается во многих городах Америки, поэтому нет ничего удивительного в том, что через 50 лет со дня основания Опа-Лока сходная, казалось бы, идея приходит в голову ведущему архитектору США ― Ф.Л.Райту. На мусульманском Востоке зодчий решает создать вовсе не стилизацию, а архитектурный комплекс со свойственным ему органическим методом освоения пространства и времени: прошлого ― в настоящем. Избранный горизонт минувшего был введен в реальную архитектурную пластику настолько подробно, что монументальный замысел зодчего заслуживал бы наречения «иконической постройки», если бы он был реализован. «Багдадский проект» Итак, «Багдадский проект» ― последний масштабный и развернутый замысел великого архитектора XX века. Его идея возникла у Ф.Л Райта уже в мае 1957 года, когда ему разрешили облететь Багдад на самолете. С высоты птичьего полета он увидел остров, ничем и никем не занятый. План созрел мгновенно, после определения расположения острова на карте: он находился напротив университета и собственно центра города. Это была удача. Однако остров входил в число монарших владений, следовательно, встреча с королем Файсалом была неизбежна. Король принял предложение Райта благосклонно, с улыбкой и, накрыв ладонью очертания острова на карте, сказал: «Он Ваш»14. Отметим сразу: выбор места для здания оперы отвечает традиционной инсуларности храмов, о чем Ф.Л.Райт вряд ли знал. Но удивительное совпадение имело свои логичные и осмысленные продолжения в последующих шагах архитектора: он не намеревался строить храм для Багдада, однако, как мы увидим, все сделал, чтобы трассирующий след храма был прочно закреплен в его проекте. По прибытии в США Ф.Л.Райт немедленно приступил к выполнению проекта «Великого Багдада» (TheGreaterBaghdad). Поначалу предполагалось несколько сократить площадь острова, а высвобожденную территорию использовать для повышения уровня оставшейся его части, избежав тем самым возможности наводнений. Основной смысл проекта состоял в интерпретации древней истории Двуречья, в результате чего был создан масштабный план-проект, под которым сохранилась надпись самого архитектора: «Вид сверху острова Идена и университета. План Большого Багдада. Посвящено Шумеру, Исину, Ларсе ― Вавилону»15 (илл.3–7). План был закончен 20 июня 1957 года, т.е. вскоре по возвращении из Багдада. Исторически Багдад, основанный вторым аббасидским халифом ал-Мансуром, был связан в Коране с райской образностью (VI, 127; X, 26) и прозван Мадинат ас-Салам (Град мира). Его название ― персидское по происхождению, но имеет явную семантическую окраску: Bag означает «Бог», а слово Багдад переводится как «Богом данный»16. Еще Ахемениды застроили его дворцами и разбили здесь сады. Европейские путешественники называли Багдад Вавилоном. Семантико-лексические и символические коннотации Багдада в понимании Ф.Л.Райта весьма точны: он прочитал много серьезной литературы, но пользовался и вторичными источниками. Об индивидуальном, личностном начале в архитектуре Багдада уже в наше время скажет выдающийся иракский архитектор Рифат Хадиржи в книге с предисловием Роберта Вентури17. Это обстоятельство и было использовано Ф.Л.Райтом со всей возможной ясностью и концептуальной насыщенностью. Свои суждения он подкреплял объемностью историко-архитектурных знаний и опираясь на данные Библии о четырех реках Рая (Быт. 2:10)18, две из которых, согласно комментариям, были Тигр и Евфрат. Сам зодчий описывал библейскую картину в связи с предоставленным в его распоряжение островом следующим образом: «Сад Эдема был расположен на месте старого города Идена (Edena), который находился на берегу большого канала, протянутого между Тигром и Ефратом. Я полагаю, что размещался он в 120 милях к югу от Багдада. Именно по этой причине мы и называем этот маленький остров, который накрыла ладонь короля, островом Идена»19. Ф.Л.Райт исходил из того, что во время основания Багдад был круглым в плане. Этот факт оказался весьма существенным: архитектор считал круг одним из основных иконографических модулей. Если в начале карьеры, при строительстве унитарного храма (1905–1909, OakPark, Чикаго)20, он обращался к квадрату и кубу, то позднее все прочнее в образное представление мастера входили круг и спираль. Храмовое строительство занимает особое место в его творчестве. Не менее существенно и то, что начиная с унитарного храма он сформулировал собственную концепцию нового архитектурного оформления теологической идеи (подробнее об этом см. далее). Ф.Л.Райт писал, что геометрические формы передают определенные идеи: круг ― бесконечность, треугольник ― структурное единство, спираль ― органический процесс, квадрат ― целостность21. Аналогичные идеи высказывал и Луис Кан: «The square is a non-choice»22. Безальтернативность круга и квадрата и прочих геометрических фигур у Райта и Кана свидетельствует об их адетерминированности, о воспитанном представлении о чистоте форм. Ниже мы увидим, что единственным и возможным значением этих форм является скользящая «неподобная метафора». В целом архитектурный план Ф.Л.Райта являлся «абстракцией природных элементов в чисто геометрических формах, следовательно, это то, что мы должны называть чистым архитектурным планом»23. Важнейшее замечание архитектора! Такой план ничем не детерминирован, он даже не положен в языке, ибо это чистая абстракция формы, имманентность, основополагающая будущее постройки. Круг или квадрат до тех пор остаются в языковой сфере, пока не обращаются в адетерминированную абстракцию, в чистую форму. Само же здание, зиждущееся на чистом плане, способно выдержать множество значений, смыслов, детерминаций24. Неслучайно в арсенале словесных образов Ф.Л.Райта существует и выражение «spiritual catharsis»25. К этому важнейшему аспекту мы возвратимся более подробно далее. Круг лег и в основание проекта здания оперы и университета. Здание оперы напоминает об опыте архитектора в начале его карьеры, когда вместе с Л.Салливеном и Д.Адлером он строил круглый в плане «Оперный зал» Чикаго (ChicagoAuditorium, 1887–1890). Райт считал его лучшим оперным залом в мире, гордился им, а себя полагал специалистом в области сооружения подобных объектов. «Багдадский проект» также предусматривал круглую в плане постройку с тремя взаимопересекающимися уровнями, что иконографически вновь напоминает спираль, позже использованную при строительстве музея Соломона Гуггенхейма26. Но если спиралевидное здание музея Гуггенхейма Райт мыслил как Храм искусств, то здание оперы в Багдаде считал Храмом культуры, культурным центром. Хорошо известно, что в театрах и больших оперных залах сохраняется след храма, его визуальный образ. Об этом писал еще Х.Зедльмайр в «Утрате середины». Иными словами, имманентность форм храма всегда присутствует в названных секулярных постройках. Центрическое и спиралевидное купольное здание оперы, служащее одновременно крышей для сцены и зрительного зала, возносится на вершине взаимопересекающихся террас. Над крышей сферы архитектор надстроил ротонду, увенчанную шпилем, по периметру которой расставлены колонны. Рядом с ротондой, почти вплотную с ней, устремляется вверх винтообразная вертикаль, сходная с современной антенной, ― явный намек на вертикаль минарета (зодчий называет ее «Мечом Мухаммада»). Однако следует признать, что Райт создает индивидуальный образ, пластически соизмеряя сферу купола, увенчанного скульптурной фигурой Алладина с волшебной лампой и шпилем, с параллельно поставленной скрученной вертикалью. Как мы видим, в целом и в деталях спираль оставалась основным геометрическим компонентом проекта27. На уровне здания оперы с ротондой Райт разрывает плоскость верхнего пандуса так, что в результате на верхнем уровне террасы образуется расширенный по бокам проем. Иначе говоря, форма этой подструктуры является выпукло-вогнутой (convexo-concave): выпуклой ― по отношению к ротонде и вогнутой ― относительно террасы. В целом она представляет собой полый объем в форме миндалины, под которой располагается сад, предваряющий вход в зал оперы. Собственно вход в оперу расположен на том же горизонте, но чуть дальше, под залом. Основной семантический и символический акцент постройки, по мысли архитектора, падает именно на пустотность выпукло-вогнутой формы. Она отчетливо корреспондирует с округлой и вспарушенной формой крыши здания. Это действительно неожиданно: акцент на прорыве вспарушенной оболочки с помощью очевидной пустотности! Пустота в форме миндалины становится некой складкой между экстерьером и интерьером, одним из назначений которой является решение акустических задач ― распространения звука в нижележащем зале. Эта часть здания оперы имела для Райта особый смысл, ее форму он намеренно сделал вогнутой, подобной полумесяцу ― символу Ислама. Сам архитектор называл ее «полумесяцем-радугой» (crescent-rainbow), а всю постройку ― «Crescent Opera. Civic Auditorium». Кроме того, выпукло-вогнутая форма была призвана отразить и текущую политическую ситуацию в Ираке: в то время особенное значение для иракцев имели арабские страны «Благодатного Полумесяца», к независимости и единению которых призывал премьер-министр короля, Нури ал-Саид. Здесь следует несколько отвлечься и обратиться к истории возникновения используемых Ф.Л.Райтом форм. Ставя вопрос об истоках архитектурных приемов в «Багдадском проекте» и сходных решениях в его творчестве28, можно вспомнить не только слова мастера о персидском зодчестве. Следует представлять, сколь плодотворна в этом смысле была и европейская традиция, в частности в лице Андреа Палладио и Франческо Борромини. Если Палладио впервые на Западе постулирует идею взаимозависимости архитектуры и природы, то Борромини отчетливо выявляет выпукло-вогнутые линии в планах и карнизах29. Райт хорошо знал историю архитектуры и до Второй мировой войны специально ездил в Европу (Австрию, Италию, Францию) для знакомства с памятниками. Архитектура маньеризма и барокко могла показать ему, где зиждется и европейский исток его органической идеи, сколь важны для нее динамика овала, движение извилистых линий и доминирующая роль купола. Если для эпохи барокко вагнеровская формулировка Gesamtkunswerk (целостное явление искусства, развитое в XX в. Х.Зедльмайром) была тотальным единением зодчества, скульптуры, живописи, орнамента (скажем, Ф.Борромини и Л.Бернини)30, то у Райта собственно архитектура становится пластикой. Зодчий оказывается скульптором, что весьма рельефно отражено в форме здания Музея Соломона Гуггенхейма. Возвращаясь к персидской архитектуре, самое время заметить, что скульптурность всегда являлась ее неотъемлемым качеством. Пластическое начало иранского зодчества мыслилось в тактильном соприсутствии с идеей абстрактной живописности орнамента, что проявлялось в арабеске, покрывающей стены и купола в тимуридский и сефевидский периоды. Персидская архитектура была предназначена для сада, который всегда оставался не просто ее ближайшим сопровождением, но в первую очередь тактильным аккомпанементом. Непосредственная и дистантная тактильность абстрактного орнамента-сада и архитектура иранцев связаны непрерывным соприсутствием. Это прекрасно знал Ф.Л.Райт, не скрывая иранских истоков органической архитектуры. Его восприятие иранского зодчества характеризует определение органической архитектуры как «The good building makes the landscape more beautiful than it was before the building was built». В полной мере оно являлось одним из основных постулатов иранцев по отношению к их зодчеству. То же самое следует сказать о любой качественной архитектуре, с одним но. Иранское зодчество органически вошло во внутренний дискурс американского мастера. Говоря о проекте здания багдадской оперы, в частности о замысле водрузить скульптуру Аладдина с волшебной лампой над купольной ротондой, Райт заметил: «Аладдин с волшебной лампой? Волшебная лампа была плодом иранских смыслопорождений (Persianimagination)»31. В отличие от многих современных архитекторов, Ф.Л.Райт отвергал прямое цитирование: оно претило ему, оскорбляло его рафинированный архитектурный вкус. Он избрал другой модус цитирования той же иранской архитектуры: оно было не прямым, а скрытым. Основоположением для работы зодчего была установка на результирующее воздействие памяти на воображение. Назовем этот модус не прямым цитированием как обращения к репрезентации архитектуры иранцев, а латентным ― цитированием не формы, а силы пластического убеждения. Что такое пластическая сила? Пневматология стиля32, основанная на трансмутации исторических форм в нечто другое: только внимательный и обученный глаз сумеет в претворенном увидеть его истоки, в форме ― смысл, в конструкции прошлого обнаружить новый концептуальный образ. Пневма иранской средневековой стилистики органической архитектуры и форма иракского минарета Мальвия позволила Райту вывести в оболочке проекта здания оперы, равно как и в ансамбле Музея Гуггенхейма, смысл стилеобразований и формы спирали. Прорванная миндалиной оболочка предпосылает смысловую и пластическую программу целого, в отличие от многих и многих современников зодчего, которые уводят смыслы в потаенность формы их построек. Пустота в оболочке перекликается с адетерминированностью круглого плана проекта: первое есть пластическое выражение второго, а вместе оба аспекта раскрывают смысл понятия чистой архитектуры. Сила пластического убеждения оболочки создается для того, чтобы, во-первых, продуцировать различные образы и идеи; а во-вторых, пластически и отвлеченно от каких-либо значений организовывать пространственную целостность проекта на стыке оболочки и интерьера. Пронизанная пустотой оболочка является в этом случае выражением силы пластического убеждения, хотя в моменты, не обусловленные отвлеченным видением, та же форма способна быть носителем определенных значений. Скажем больше: следует судить не о разрозненных формах и значениях «Багдадского проекта», а о фигурах силы33, сопряжение которых во многом обязано его контуру. Убедительным выражением целостности в сопряженности отдельных элементов (proximity) здания оперы явились его выразительные очертания. Геометрическая форма контура была основным его гештальтом так же, как свидетельством того же гештальта является спиралевидная и непрерывная форма в оболочке и интерьере Музея Соломона Гуггенхейма. «Завершенность-в-смыкании» (closure), основанная на контуре спиралевидной формы, и есть гештальт всей постройки. «Хорошая непрерывность» (goodcontinuation) внешнего и внутреннего контуров (continuousfloor, по выражению Райта) во многом обусловлена перцептивной организацией ключевых элементов его построек34. Контур непрерывной кривизны, гештальтирующий здание оперы, был акцентированно воспроизведен в пронизывающей оболочку миндалине. Именно поэтому она избрана центральной фигурой силы всего «Багдадского проекта». Хотя Райт был ревнителем доминанты интерьера над оболочкой, одновременно он (наряду с Антонио Гауди и Ле Корбузье) предвосхитил силу пластического убеждения будущего архитектуры, выраженную в оболочке. Жилой дом Касá Милá (А.Гауди), капелла в Роншане (Ле Корбузье), а также музей Гуггенхейма (Ф.Л.Райт) суть иконические примеры сказанному. Архитектура Ф.Л.Райта и есть Gesamtkunswerk ― совокупный образ конструктивных, пластически-стилистических, орнаментальных, религиозных и идеологических аспектов целого, работающих на непрерывность оскульптуренного пространства архитектуры. Все вместе представляло собой образ становления, исполненный целостности, по силе убеждения сравнимый с Саграда Фамилиа А.Гауди и капеллой в Роншане Ле Корбузье. Быть может, именно эти уроки Ле Корбузье нашли отражение в кораблеподобной форме синагоги Бет Шолом, которую Райт построил в конце жизни, а также в соответствующем оформлении ее интерьера. По существу, в «Багдадском проекте» Райт представил грандиозный метаобраз, по касательной скользящий между прошлым, настоящим и будущим. «Неподобная метафора» ― так охарактеризовал этот вид творческого подхода к материалу Ч.Дженкс. Образно говоря, «неподобная метафора» осуществляла свое результирующее воздействие благодаря той фигуре силы, которую выше мы именовали очертанием, контуром здания оперы. Такое восприятие органической архитектуры в полной мере отвечает чистому созерцанию красоты, рожденной в скульптурной и специально подготовленной складке-инсталляции внутри природной среды, будь она естественной (скажем, остров на реке Тигр) или городской. Впрочем, следует говорить и о намеренном оконтуривании зодчим багдадского острова: контур был для него действительно фигурой силы. В наше время скульптурный и инсталляционный стиль современной архитектуры, который отчетливо сформулировал Ф.Л.Райт, продолжают Д.Либескинд, Н.Фостер, Ф.Гери, С.Калатрава, З.Хадид. Скульптурность является большим стилем и отчетливым дискурсом зодчего по отношению к окружающей среде, она есть явственное выражение его понимания пластической силы органической архитектуры, а также ярчайшее образное воплощение послевоенного этапа ее развития. Вот слова Оскара Нимейера, приложившего свою гениальную руку к строительству мечетей, из большого интервью мастера для «Курьера Юнеско»: «Подобно скульптуре, архитектура требует определенной чувственности и возможности решительно отделиться от окружения»35. О постоянно всплывающих в «Багдадском проекте» исламских значениях исследователи говорят много. Но сначала следует внимательнее рассмотреть решение его интерьера. Ф.Л.Райту принадлежат слова: «Пространство, находящееся внутри здания, является истинной ценностью этого здания» (thespacewithinthatbuildingistherealityofthatbuilding). Соответственно, мы и переходим к интерьеру здания оперы. К нему ведут два проема в оболочке: один из них ― метафорическое иносказание пустоты «миндалины»; второй, вполне органичный для любой постройки, ― это вход, расположенный на оси обеих форм. Намеченную в плане ось архитектор прочертил намеренно издалека в виде разделительной полосы для автотранспорта: въезд в здание является продолжением моста, соединяющего остров с Багдадом. Один из историков искусства заметил, что план оперы напоминает ему астролябию с кругом, поделенным осью, направленной к Мекке36. Круглый и золотого цвета зал оперы должен был быть окружен алебастровыми колоннами, поддерживающими крышу, и разбитым на ней садом. На боковых стенах зала предполагались настенные росписи. Круглая сцена оперного зала вращается и поделена на две части ― видимую и скрытую, предназначенную для смены декораций. В целом Ф.Л.Райт считал наличие авансцены (proscenium), идущее от античности, отжившей традицией: его смущало отсутствие пространственного единства, т.е. разделенность зала на две составляющие (tworooms). Сам он ратовал за единство пространства зала с пространством действия, покрытых общим потолком. Начиная с балконных рядов и спускаясь вниз к сцене, потолок был криволинейным, выполняя акустические функции. Те же задачи возлагались на внешнее пространство ротонды с колонами, которая располагалась над залом37. Как мы можем понять, криволинейность потолка интерьера перекликалась с контуром оболочки. Следовательно, единый криволинейный контур соответствует оболочке и интерьеру. Иными словами, Райт связывает зал оперы с оболочкой, что, соответственно, образует пластическую непрерывность пространственных зон и форм. Оболочка здания оказывается органичным компонентом зала, а сам он своей акустикой, непрерывностью пространства и кривизной потолка становится внутренней оболочкой экстерьера. Расположенный в вестибюле сад находит продолжение во внешнем пространстве всего комплекса, соединяясь с ним выходом, продолжающим входной туннель. Таким образом, интерьер равно неотъемлем и от природной среды, окружающей здание оперы, и от собственно оболочки. Грандиозное решение, достойное личности мастера. «Неподобная архитектура» Ф.Л.Райт показал всему архитектурному миру, как можно проектировать общественное здание, одним из внутренних измерений которого является мечеть. Однако мечеть не равна себе ― она неподобна по отношению к традиционным архитектурным характеристикам здания, где Бог как таковой встречается с Человеком как таковым. Ибо зодчий строил вовсе не мечеть: целый ряд аспектов позволяет недвусмысленно говорить об авторской позиции, предполагающей в пластической силе проекта внесакральное обозначение сакральной истории Ирака и мусульманского мира. Не говоря уже о том, что центральная ось здания, ориентированная на Мекку, на самом деле является туннелем, проходящим под наземным сооружением, что на верхней кромке плана рядом с его осью сам Райт обозначил: «К Мекке». И все-таки зодчий не позволял сакральным формам возвыситься над пластикой архитектурного дискурса. Его интересовали другая мера и другой порядок сочетаемости форм и смыслов. Приведем его рассуждения о взаимоотношении традиционных форм мечетей и соответствующих им задач из лекции для багдадских архитекторов: «Возводить сегодня мечети так, как это обычно делалось, было бы выражением слабости ― это ошибка. Пытаться строить архитектуру прошлого с помощью новых научных методов было бы неправильным в принципе. В прошлой жизни существовал некий дух, во всем свойственный духу древности, присущий также людям, которые несли его и которым этот дух принадлежал. Ложным является представление сегодняшнего дня, которое пытается сохранить прошлые свойства архитектуры, сохранить любой ценой в строительстве для настоящего, которое, впрочем, и есть будущее»38. Еще во время возведения унитарного храма в предместьях Чикаго, одной из ранних и лучших построек Ф.Л.Райта, он был озабочен проблемой несоответствия традиционных иконографических форм храмовых зданий по отношению к задачам современной архитектуры. В той же степени его интересовала необходимость строительства храмов как места встречи Бога и человека: храм предназначен для человека, а не только для Бога39. Отказ зодчего от испытанной средневековой практики сооружения храмов был решительным, осознанным и бесповоротным. К примеру, при оформлении внутреннего пространства унитарного храма Райт отверг традиционную структуру нефов, придя к иному решению: заменив дробное пространство для молитвы свободным, напоминающим зрительный зал (auditorium). Как говорил сам автор, свободное внутреннее пространство должно соответствовать внешнему виду здания: «Let the room inside be the architecture outside»40. Как мы помним, в ранние годы он начал создавать собственный вариант архитектурной теологии храма, что позднее опробовал при строительстве церквей и синагоги. Среди них следует отметить церковь для Южно-Флоридского колледжа (1938), синагогу Бет Шолом (1954) и греческий православный храм Благовещения (Пенсильвания, 1956). К их ряду, безусловно, следует добавить «Багдадский проект», в котором он испытал свои силы в преображении храмовой теологии. Согласно рассуждениям мастера относительно возведения мечетей, «Багдадский проект» был именно опытом внесакрального освоения сакрального начала, освоения «духа» культурной истории Ирака в рамках одного решения ― просто-напросто оперы. Весьма удобное для нашего мышления и упрощенное определение М.Элиаде ― «сакральное-профаническое» ― не была бы принята во внимание Райтом, даже если бы он знал об известной книге Элиаде. В проекте здания оперы зодчий нашел пространственно-смысловые резервы для метафорического обозначения исторических и сакральных аспектов: во-первых, его центральная ось была строго ориентирована на Мекку; во-вторых, для оформления ротонды над куполом он использовал аллюзию на один из колонных портиков мавзолея сефевидского времени Казимийа на западе Багдада41. Таким образом, в профиле купола с ротондой угадывается скрытое цитирование известной исторической постройки. Райт был очарован зданием мавзолея, где упокоены два имама времен Харуна ал-Рашида, основополагающей фигуры для всего багдадского проекта. Мавзолей много значил и для королевской семьи Ирака, которая его регулярно посещала, в целом же он являлся памятником-символом всего хашимитского Багдада42. Эти аллюзии зодчий закрепил минаретоподобным шпилем, вознесшимся рядом со зданием оперы. Кроме того, по мысли архитектора, оно должно было служить и местом проведения государственного собрания, что вновь указывает на аналогичные функции мечети. «Багдадский проект» не должен восприниматься как образ собственно мечети, однако архитектор сделал достаточно для того, чтобы он явственно ощущался. Это было новое слово в организации пространства «оккультной симметрии» ― так Райт обозначал духовное единение природы и архитектуры43. Отчетливый «след» мечети словно растворялся в единообразном пространстве сада и архитектуры, оставаясь одним из драгоценных камней в россыпи других топосов ― смыслов, образов. Иначе говоря, было сделано все для разработки новой теологии храма. И мы должны задуматься, следует ли призывы Райта к выявлению «чистой архитектуры» и «духовного катарсиса» продолжать именовать теологией храмового зодчества. Определенно, нет. Налицо и выход за пределы храмовой теологии, в безбрежность метафизической архитектуры, где главенствует не символ, а метафора, не теология, а философия. Американский зодчий понимал то, что остается тайной за семью печатями для подавляющего большинства арабских архитекторов конца XX – начала XXI века. Ф.Л.Райт последовательно включал в геометрический проект здания оперы различные архитектурные идеи прошлого и настоящего. Взаимная соотнесенность разных идей и образов в одной пространственно-геометрической целостности выводит новые горизонты иконографии архитектуры. Чистая геометрия круга «Багдадского проекта», словно черная дыра, вбирает в себя всевозможные формы и значения. Сила пластического убеждения преобразует включенные в него идеи и образы в единую программу: они стираются во имя утверждения чистой архитектуры. Американский зодчий расставляет перцептивную ловушку для тех, кто чересчур прямолинеен в отождествлении отдельного образа и проекта в целом. К аналогичному методу при возведении мечети обратился Паоло Портегезе в Риме. И в этом случае были опробованы его излюбленные категории мышления ― «место истории», пространство и время. В конструктивном и образном решении здания широко используется креативное цитирование различных мотивов не только из исламского, но и римского зодчества. Оставаясь патриотом классической архитектуры Италии, П.Портегезе использует концептуальный образ ― включенность купола Собора Св.Петра в сердце Рима. Не менее важно и то, что в римской мечети очевидно цитирование и собственно исламских памятников: кроме купола Собора Св.Петра, в ней «прочитываются» мотивы известной мечети в Кордове с ее нервюрами и арочной паутиной. Для создания современного образа Ф.Л.Райт использует региональную сакральную топику, метафорически отсылающую к архитектурной практике прошлого Ирака и Багдада. Это не заимствование исторической и культовой формы, а ее преображение в нечто неподобное ей, другое, что, однако, латентно содержит в себе след вовсе не ее, а метафорический образ ее прошлого. В решении «Багдадского проекта» зодчий обратился к метасакральному освоению пространства, которое одновременно утверждалось и стиралось в мышлении людей: и тех, чья память была в состоянии активизировать присутствие сакральных аспектов целого; и тех, чье воображение предусматривало восприятие в целостности всей композиции здания оперы. Этому в немалой степени способствовало влечение Райта к непрерывному и корреспондирующему пространству оболочки и интерьера ― принцип, который он провозгласил при строительстве унитарного храма в дубовом парке близ Чикаго. В приведенном высказывании архитектора о том, как следует возводить современные мечети, очевидно стремление утвердить «дух» прошлого и стереть любые следы присутствия традиционных форм, что стало важнейшей его задачей. Но, стирая следы традиционного, Райт тем не менее добивался сохранения их «духа» в утверждении нового. Это делалось для выведения пластической силы «Багдадского проекта» и налаживания непрерывности всего его вещного и смыслового окружения. О дополнительных метафорах, всплывающих в нем, мы скажем далее. Вот почему мы говорим, что проект оперы являлся примером «неподобной», метафорической, трассирующей архитектуры. При перцептивном осознании ее концептуальной целостности логично вспомнить младшего современника Ф.Л.Райта ― француза Ж.Деррида, терминологией которого мы воспользовались. Особенно важным обстоятельством является то, что уже последующее поколение зодчих начало плодотворное сотрудничество с идеями Деррида и сам мэтр писал об его результатах. То есть архитектура и философская мысль вошли в единое дискурсивное поле идей и образов. Иконичный проект здания оперы в Багдаде логично назвать и образцом полисемантичного опыта, растворенного в архитектурно-геометрической программе, хотя он так и не был осуществлен. Чтобы добиться равновесия между образами отдельных форм и архитектурной пластикой целого, Райт использовал фигуры становления, пребывания в пограничном состоянии. «Полумесяц» (crescent-rainbow) пустотной формы над входом в здание ― основная фигура проекта ― знаменовал для архитектора возрастающую фазу луны ― известный символ Ислама. Пустота, следовательно, не пóла ― ее незримо заполняет латентная фигура сакрального происхождения. Это ― религиозно-исторический образ, конституирующий процесс утверждения новых ценностей и самостирание старых. Ни одна из частей проекта не подобна самой себе, она органично перетекает в нечто другое, подобно виткам спирали. Опыт Райта по выковыванию форм чистой архитектуры сопряжен с преодолением противоречий ― утверждения ценностей и одновременного их стирания во имя Другого. В результате становление отдельных сакрально-социальных знаков перетекает в пластику иной, космической архитектуры, геометрическим знаком которой является круг. Вместе с тем усилия Ф.Л.Райта были направлены против повсеместной практики коллег по возведению форм «коробок». Об этом часто говорил сам зодчий (одно из его высказываний приведено выше). Райт всегда строил другую архитектуру: например, кругло-спиралевидная форма здания музея Гуггенхейма намеренно противопоставлена прямолинейности окружающих построек44. Зодчий постоянно утверждал те ценности, которые буквально превращали в пыль все усилия его европейских и американских коллег, возводящих небоскребы и прочие безрадостные сооружения45. Наконец, необходимо задаться вопросом: что такое «неподобное» цитирование в архитектурном мышлении Ф.Л.Райта? Он откровенно провозглашает органичную, но отчетливо не репрезентированную связь «Багдадского проекта» с иранским средневековым зодчеством. Но мы не можем однозначно и твердо выявить исторические следы воздействия иранской архитектуры только по одной причине: как мы помним, согласно позиции Райта, прежде чем утвердить «дух» прошлого, нужно стереть любые следы присутствия традиционных форм. Реальное и концептуальное сочетаниеархитектуры и сада встречается во многих культурах, и все же принципы органики, которые укрепили его идеи при проектировании здания оперы именно в Ираке, в полной мере прослеживаются в комбинировании архитектуры и окружающего сада. Аналогичная картина наблюдается и в проекте ансамбля университета, задуманном в том же ключе, что и здание оперы. Безусловно, сознательная апелляция к наиболее общим, отвлеченным от конкретной формы архитектурным идеям из других культурных традиций есть также один из видов цитирования ― «неподобное» цитирование. Он облачен в фигуру резонирующей метафоры, воспринимающей в другом объекте не его форму, а абстрактную идею-образ, которая входит в обновленную пространственную «упаковку». Вот почему исследователи поэтики современного зодчества отмечают: «Архитектуре надлежит сделать еще один шаг вслед за выявлением поэтического образа»46. В необходимых случаях Ф.Л.Райт переносит акцент еще и на библейский образ Рая, что не должно затемнять картины. Напротив, мы видим, что зодчий создает проект самого высокого, метафизического накала, где есть место всему: и иранской архитектуре, и библейскому Эдему. Быть может, он знал, что райские мотивы и ангеология заимствованы древними евреями из древнеиранских источников. Повторим еще раз: к началу работы над «Багдадским проектом» Райт был подготовлен весьма основательно. Он много читал, получал необходимые консультации у специалистов по истории и культуре Ирака, тщательно изучил собрание национального музея, в силу чего одно из предложений зодчего состояло в том, чтобы поместить скульптуру Харуна ал-Рашида на спиралевидный минарет Мальвия. Его идея была отвергнута. Однако отказаться от скульптуры Харуна ал-Рашида было выше его сил, и он помещает ее на край острова ― напротив здания оперы, на спиралевидный постамент (илл.7). Спираль не покидает воображения архитектора и в последующих проектах. Причина интереса Ф.Л.Райта к пятому халифу династии Аббасидов довольно проста: герой «Тысячи и одной ночи» не мог не войти в круг образов проекта здания оперы как культурного центра Багдада ― столицы прославленного халифа47. Местным слушателям американский архитектор говорил, что он ― один из многих, кто оказался под обаянием личности Харуна ал-Рашида благодаря «Тысячи и одной ночи» и сердцем знает почти каждую сказку цикла, как знал их в детстве48. Еще раз подчеркнем: исламский компонент «Багдадского проекта» весьма существен, в нем нашлось место и для мечети, но мечети, преображенной в метафоричную архитектурную пластику. Выше говорилось о продуцировании резервных пространств, в которые вмещались порой противоречащие друг другу образы и идеи. Иными словами, любой зритель в состоянии обнаружить в целостной структуре «Багдадского проекта» то, что архитектор вовсе не собирался скрывать и что позволило выявление все новых и новых пространственных горизонтов. Гений Ф.Л.Райта предвидел дальнейшую эволюцию архитектурной мысли, и в первую очередь ― фрактальность построек, множественность их значений и пространственных зон. Прежде чем закончить наш рассказ о богатстве образной структуры «Багдадского проекта» Ф.Л.Райта, обратимся к еще одному суждению Ч.Дженкса, когда он предлагает подумать о разработке иконографии современного зодчества, а затем вводит важнейшее определение новой архитектуры: mixedmetaphor ― комбинированную метафору, присущую выдающимся зданиям современности49. Смысл этого выражения состоит в трассирующем сополагании различных метафор в именном, конструктивном и средовом восприятии целостной постройки. Метафоры архитектора, подобно небесным телам, сталкиваются и тут же разлетаются, чтобы позволить зрителю насладиться как одной из них, так и частичной или целостной совокупностью метафорического ряда, запущенного на орбиту самим архитектором. Величие Ф.Л.Райта состоит в том, что он первым из современных зодчих разработал систему взаимопересекающихся метафор в архитектурном целом. «Контекстуальный посыл» его «Багдадского проекта» состоит вовсе не в упрощенной игре переднего плана и фона50, а во много более изощренной и предсемантической упорядоченности внутреннего и внешнего дискурсов. Мера и порядок внутреннего дискурса органической архитектуры основан на взаимоотношении средневекового иранского зодчества и окружающего сада. Райт хорошо знал историческую географию региона и понимал значение древнего и средневекового Ирана для Ирака. Внешний дискурс построен на использовании действительно узнаваемых и немаловажных образов из разных сфер культурной истории Ислама и Ирака, что в целом создает непрерывность другого порядка по сравнению с внутренним дискурсом. В силу усложненности архитектурной риторики, постоянного сочетания разнообразных силовых полей нетрудно понять, что семантической стратегией «Багдадского проекта» является не просто скрещение метафор. Основной задачей архитектора явилось создание образа, основанного на непрерывном и целостном пространстве взаимодействующих метафор. Весь проект представлял собой внушительное силовое поле, обладающее сверхординарной гравитацией. Никто после Ф.Л.Райта не смог помыслить, а тем более осуществить столь значимую концепцию. Он не только избрал исторические горизонты цитирования, но и сознательно абстрагировался от них, дабы создать образ метаархитектуры, т.е. возвыситься над прошлым и настоящим. Несомненно, он зрел в будущее метафорического зодчества неопределенных значений, где пустота и буквальная вытканнность архитектурной материи стоят рядом, образуя две взаимодополняющие фигуры силы. Именно Ф.Л.Райт проложил путь к пониманию того, что Ч.Дженкс называет mixedmetaphor. Мало того, он первым понял, что такое «неподобная метафора» и что современная архитектура обязана учитывать уроки прошлого, но непременно «неподобно». Так он поступил с готической архитектурой в церкви Южно-Флоридского колледжа и с иранской ― в здании оперы. «Багдадский проект» нелегко пересказать во всей полноте его метафорической структуры. Концептуальная «непередаваемость» (intransmissibility) высокой поэзии, живописи и архитектуры не позволяет вербализовать их внутренний и внешний строй только потому, что описать метафору в принципе нельзя: ее можно уловить, схватить и тут же упустить, ибо она не подобна ни одному из значений. Даже когда архитектура принципиально вербализована, в ней всегда сохраняется сила пластического убеждения, не позволяющая расчленить целостность ее оболочки и интерьера на отдельные доминаты и значения. У высокой архитектуры неизменно присутствует презумпция абстрагированной и непрерывной пластики, разрешительной силой которой является явная или латентная форма, гештальтирующая целостность, беспрерывная игра фигур силы контура, форм, цвета и конструкций51. Англичане называют это здание не огурцом (cucumber), а корнишоном (gherkin). Критики называли здание музея «стиральной машиной». Непривычная форма вызвала неприятие и усмешку. Ч.Дженкс прав в том, что архитектура больших мастеров не укладывается в привычные представления: такие здания не рядоположены ― они призывают к активности иные дискурсы архитектурного мышления, другие нормы и меру отношения к их внешнему виду и интерьеру. Хотя и здесь можно найти различие между двумя постройками. Если Райт настаивает на непрерывности спирали, то Гери разрывает спираль оболочки. Архитектурные идеи Ф.Л.Райта до сих пор рассматриваются даже в тех восточных странах, где он никогда не строил. В этой связи см. обсуждение идей архитектора в зодчестве Турции на материале диссертации: Sönmez F. «Organic Architecture» and Frank Lloyd Wright in Turkey within the framework of house design. ― A thesis submitted to the Graduate School of Natural and Applied Sciences of Middle East Technical University. Istambul, January, 2006. Ему принадлежат следующие и слова: «The evolution from the Sumerian architecture of great ramps, terraces and roadways to the more delicately ornamented arched and domed architecture of the Persians has created a lasting wealth of architectural ideas» (Wright F.L. and Wright I.L. Architecture: Man in Possession of His Earth, ed. Patricia Coyle Nicholson. Garden City, New York, 1962. P.60) (цит. по: Siry J.M. Wright’s Baghdad opera house and Gammage Auditorium: in search of regional modernity. ― Art Bulletin. 6/1/2005. ― http://www.encyclopedia.com/ doc/1G1-133874486.html). Приведенные выше и здесь слова архитектора следует сравнить с высказыванием его современника, А.Корбена, который выдвинул идею ImagoTempli и дисциплину теменологию и, самое главное, был иранистом. Древность и Средневековье Ирана пробудило потрясающее по силе выражения творчество философа и зодчего в области теории архитектуры. Творчество Райта и Корбена нельзя разводить хотя бы потому, что они призывали вглядываться в предлежащий им материал иранской архитектуры созерцательно. В этой связи отметим увлечения Райта ориенталистскими идеями Г.Гурджиева через посредство некоего П.Бейдлера, который сначала был (притом одновременно) учеником Ле Корбузье и Гурджиева в Париже, а затем вошел в число последователей Райта в Западном Талисине. По-видимому, это была своеобразная акция гурджиевцев, поскольку в числе ближайшего окружения Гурджиева в Париже оказалась танцовщица Олгиванна Хинценбург, ставшая третьей женой Райта. Важным представляется то, что учение Гурджиева обрело и свое архитектурное воплощение, к чему имели прямое и косвенное отношение и Корбюзье, и Райт. Название Taliesin выдумал сам Райт: оно происходит от уэльского словосочетания shiningbrow ― так звали известного барда из Уэльса. Материалы дальнейшего изложения взяты из доступного в Интернете архива Ф.Л.Райта: Frank Lloyd Wright Foundation. Во дворе университета В.Гропиус поместил круглую в плане мечеть, окруженную водой. О связи GammageAuditorium с «Багдадским проектом» см.: SiryJ.M. Wright’s Baghdad opera house... Статью сопровождает обширная библиография (Ibid). Библиотека содержит около 3 млн. томов. Работы велись два года (1962–1964). Ф.Л.Райт не смог закончить возведение здания ― строительство завершали его ученики ― архитекторы, близкие к кругу Taliesin. Gammage Auditorium вызвала резкую критику как постройка не соответствующая стилю зодчего. После смерти Г.Кертиса город пришел в упадок, дома начали сносить. В 80-х гг. активность среднего класса возродила Опа-Лока. Оставшиеся дома в мавританском стиле как достопримечательность города теперь тщательно охраняются. В США такие случаи обращения к исламской архитектуре встречаются довольно часто. Мавританский стиль стал прививаться испанскими переселенцами в южных штатах страны. В 1917 г. архитектор Т.Паттерсон Росс из Сан-Франциско выстроил храм (Shrines’ Temple), на наружных стенах которого он поместил арабские надписи, в том числе посвятительную: «Велик Всевышний, и велик архитектор Росс!» (Great is Allah, and Great is Ross the Architect!). Вавилон, Исин и Ларса ― три царства на юге древнего Шумера (2000–1800 гг. до н.э.). The Encyclopedia of Islam. CD-Rom Edition. Brill Academic Publishers, Leiden, 2004. Vol.1. P.894b-907b. Chadirji R. Concepts and Influences: Towards the Regionalised International Architecture. KPI, London, 1986. P.178. Вновь обратим внимание читателя: и Хадирджи выносит в заглавие своей книги слово регионализм. Текст Бытия звучит так: «Из Едема выходила река для орошения рая; и потом разделялась на четыре реки». Существуют параллельные места, которыми также мог воспользоваться Ф.Л.Райт: «Речные потоки веселят град Божий, святое жилище Всевышнего» (Пс.45:5); «И показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца» (Откр.22:1). Siry J.M. Frank Lloyd Wright’s Unity Temple and Architecture for Liberal Religion in Chicago, 1885–1909. ― Art Bulletin. Vol.73. No.2. 1991. До и после строительства унитарного храма Ф.Л.Райт занимался разработкой домов в стиле прерий (PrairieStyle). Уже в молодом возрасте он думал дискурсивно, а его архитектура была процессуальна и концептуальна. Это мы увидим ниже. Одним из примеров полифункциональной метафоры является небоскреб Н.Фостера в Лондоне. Ч.Дженкс пишет, что сам архитектор настаивал на многофункциональности своего здания в форме «вытянутого яйца», обусловленного, в частности, окружающей городской средой. Дженкс называет это здание «космическим небоскребом»: «Действительно космическим, ибо он трансцендирует любые христианские символы естественной метафорой» (Canwestillbelieveiniconicbuildings?). Об этом же здании см. главу «The Cosmic Scyscraper» из его же книги: JencksCh. IconicBuilding. P.185–193 (там же приводится интервью Ч.Дженкса с Н.Фостером). Пристрастие Райта к округлым формам находит теоретические основания в более широком масштабе ― в рамках визуальных норм восприятия, где главное место занимает не только гештальтное правило «хорошей непрерывности», но и правила природной сочлененности форм (см. об этом: Sigman M., Cecchi G.A., Gilbert C.D. & Magnasco M.O. On a common circle: Natural scenes and Gestalt rules. ― Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America. 98.1935–1940; Chow C., Jin D.Z. A. Treves, Is the world full of circles? ― Journal of Vision. Vol.2.2002). Опыт возведения купола как центрального мотива всей композиции был опробован архитектором в 1938 г. при строительстве кампуса для Южно-Флоридского колледжа. Это было круглое в плане купольное здание библиотеки (SiryJ.M. Frank Lloyd Wright’s Annie M.Pfeiffer Chapel... P.405, fig.5–6). Не лишено вероятности, что этот опыт был учтен зодчим и в «Багдадском проекте». Ближайшие по решению и отстроенные здания ― это GammageAuditorium в Фениксе и MarinCivicCenter в Сан Рафаэле. Pevsner N. An Outline of European Architecture. London, Penguin Ed., 1948. P.106, 125. См. об этом: Ibid. P.127. Wright F.L. The Future of Architecture. New York, Horizon Press, 1953. P.49. Об иранских основаниях архитектуры здания багдадской оперы см.: Marefat M. Wright’s Baghdad. ― Frank Lloyd Wright: Europe and Beyond (Anthony Alofsin, ed.). Berkeley, University of California Press, 1999. Подробный пересказ данных см.: Siry J.M. Wright’s Baghdad opera house... Кроме того, для тех, кто заказал проект здания оперы, и для жителей Багдада мост, соединяющий остров с городской набережной, должен олицетворять мост, ведущий к мавзолею Казимийа. Подробнее обо всем этом см.: SiryJ.M. Wright’s Baghdad opera house... P.12. Начало обновленной теологии архитектуры восходит к унитарному храму, а закрепилось в строительстве церкви во Флориде (SiryJ.M. Frank Lloyd Wright’s Annie M.Pfeiffer Chapel... P.504). См. об этом: Siry J.M. Wright’s Baghdad opera house... P.10. Вторая храмовая постройка архитектора была возведена во Флориде перед Второй мировой войной (SiryJ.M. Frank Lloyd Wright’s Annie M.Pfeiffer Chapel...). Как мы теперь понимаем, для строительства целого ряда храмовых зданий Райт разработал собственную идею. Резонно задаться вопросом: в чем отличие построек Ф.Л.Райта от современной архитектуры? Райт наверняка не принял бы таких понятий, как необычное, анормальное uncanny, к чему ведет хорошо усвоенная техника невозможности или плохого освоения пространства. Эстетика Райта является последним из великих пристанищ классической красоты, согласия с окружающей средой. Как известно, агорафобия или клаустрофобия стали неотъемлемыми чертами современного большого города. Появились зодчие, которые благодаря философам обнаружили архитектурный язык и дискурс для ориентации в таких городах посредством нового восприятия формы, стиля, образа (см. об этом: VanderStraeten, Bart. The Uncanny and the Architecture of Deconstruction. ― Image & Narrative. Online Magazine of the Visual Narrative [http://www.imageandnarrative. be/uncanny/ uncanny. html]). Харун ал-Рашид был третьим сыном основателя Багдада, халифа ал-Махди. С юношеских лет он участвовал в военных действиях, обнаружив блистательные воинские и полководческие качества. Существуют основания говорить о золотом веке правления Харуна ал-Рашида. Известны также его военные кампании против Византии. «Комбинированная метафора в полной мере типична для иконичных построек, и она делает архитектора либо гением, либо глупцом» (JencksCh. Iconic Building. P.9). Обо одном из таких примеров в отечественном искусствознании см.: Седов Вл. Архитектура Рашки: групповой портрет дальних родственников. К феноменологии внутреннего пространства византийских храмов. ― Искусствознание’1–2/07. Построенная гимназия позднее получила имя Саддама Хусейна. Проект же остался неосуществленным, однако, в настоящее время появляются планы по претворению проекта в жизнь, несмотря на известные события в Ираке.