XIX- початку XX ст

Образотворче мистецтво. Друга половина XIX — початок XX ст. — один з яскравих періодів розвитку образотворчого мистецтва України, адже саме в ці роки відбулося становлення критичного реалізму та зародження найновіших мистецьких течій. Побутовий жанр, що по­сідав в ієрархії класицизму досить скромне місце, поступово висуваєть­ся на перший план, значно розширюючи коло сюжетів і свої можливо­сті. Художники прагнули осягнути людину незалежно від соціального становища, але в усій її психологічній глибині та неповторній індивіду­альності. У середині 50-х років, після розгрому Кирило-Мефодієвського товариства розвиток живопису в Україні на деякий час завмирає, а образотворче мистецтво обмежується виконанням офіційних замовлень і портретів. У ці роки все, що заслуговує на увагу, було створено, не у великих культурних центрах, а в степах Казахстану, де у важких умовах «слання намагався працювати, незважаючи на заборону, Т. Шевченко, а також в українських селах, де збирали матеріал для своїх творів вірні послідовники Кобзаря — Л. Жемчужников, І. Соколов, К. Трутов-

ськии.

 

Останні роки життя Т. Шевченка — великого поета та художника були заповнені працею. Він жив у приміщенні Петербурзької академії мистецтв, у майстерні, на другому поверсі, що збереглася до нашого часу. Написав низку портретів — М. Щепкіна, М. Лазаревського, Ф. Толстого, П. Клод-та, досяг в них досконалості, хоч ніколи не вважав себе портретистом. Та найбільше внутрішня експресія втілена Шевченком в останньому живопис­ному «Автопортреті» (1860—1861), створеному під впливом могутнього пензля Рембранта.

У творчості Шевченка вражає широта його мистецьких зацікавлень. Пройшовши складний шлях подолання брюлловської школи і романтич­них тенденцій у поступі до реалізму, він не відмовляється цілком від плідних традицій минулого і не обмежується тяжінням до якогось одного напряму чи жанру. Він став провідним майстром гравюри, за що близькі друзі нази­вали його «російським Рембрантом». Однак для вільного й повного вираження своїх ідей Шевченкові було відпущено мало часу. Офіційне визнан­ня прийшло до нього надто пізно. Лише за кілька місяців до смерті, наприкінці 1860 р., за майстерність і знання у гравірувальному мистецтві Т. Шевченка було обрано академіком Санкт-Петербурзької імператор­ської академії мистецтв. Запізнілий диплом на це звання для вручення спадкоємцям одержав друг покійного — М. Лазаревський.

З середини XIX ст. в Україні поступово формуються центри розвитку живопису — Київ, Харків, Одеса. В них зосереджуються виставочна діяльність, формуються місцеві художні кадри, створюються вогнища мистецької освіти. Активізація художнього життя безпосеред­ньо пов'язана з діяльністю Товариства пересувних виставок (1870). Ряди передвижників постійно поповнювалися українськими майстрами живопису, графіки, скульптури. Серед них — М. Кузнецов, І. Похито-нов, К. Костанді, О. Мурашко та ін. Українська тема не тільки знайшла відображення у творчості багатьох передвижників, а й сприяла посилен­ню романтичних тенденцій у деяких картинах І. Крамського, І. Рєпіна, пейзажних творах А. Куїнджі. Вже в 1872 р. була перша виставка цього товариства у Києві та Харкові. Наступного року до маршруту було включено Одесу, Полтаву, Катеринослав, Миколаїв та інші міста.

У другій половині XIX ст. відбувається процес формування української національної школи пейзажного живопису (В. Орлов­ський, К. Крижицький, І. Похитонов, С. Васильківський та ін.). Серед майстрів Лівобережної України постать С. Васильківського (1854— 1917) є найбільш масштабною і багатогранною. Учень М. Клодта, він ще на початку творчого шляху звертається до зображення природи, історії та побуту України. У програмній картині «По Дінцю», за яку С. Васильківський був удостоєний звання класного художника І ступе­ня і права на закордонну поїздку, було змальовано поетичний куточок української природи. По закінченні Санкт-Петербуозької академії він їде за кордон — відвідує Францію, Іспанію, Італію. Його картини мали успіх на виставках паризького салону, після чого С. Васильківський здобув право виставляти свої твори поза конкурсом.

Нові тенденції філософського узагальнення та релігійного романтизму, що дедалі активніше виявляються на початку XX ст. у різних царинах українського образотворчого мистецтва, своїм корінням сягають сере­дини 1880—1890 рр., коли розпочалися роботи над монументальними розписами Кирилівської церкви XII ст. та щойно збудованого Воло-димирського собору. На відміну від більшості культурних розписів XIX ст., які за своїм художнім рівнем дещо відставали від прогресивних явищ мистецтва свого часу, монументальні роботи М. Врубеля, В. Вас-нецова, М. Несторова, створені у Києві, стали кроком уперед на шляху розвитку зазначених тенденцій у мистецтві.

Великі роботи з розчищення й оновлення стінопису XII ст. у Кирилів­ській церкві було розпочато у 1881 р. До цієї роботи у 1884 р., за рекомен­дацією Санкт-Петербурзької імператорської академії мистецтв Чистя-кова, був залучений молодий, ще нікому невідомий Михайло Олександрович Врубель (1856—1910). Так почався київський період творчості (І884— 1889) великого майстра. Розписи Володимирського собору (1885—1896) знаменують наступний етап, безпосередньо пов'язаний із зародженням мо­дерну. Створюються декоративні композиції В. Васнецова з оригінальни­ми давньоруськими костюмами, побутовими реаліями минулого. У цьому плані художник виступає як посередник ретроспективного реалістичного модерну початку XX ст. Робота Врубеля, обмежена створенням лише орна­ментів, лише на перший погляд була другорядною. Л. Ковалевський, який і ірацював разом з ним, згадував, що написані орнаменти проходив сам Вру­бель, змінюючи той чи інший тон, шукаючи гармонії й доводячи^невигад­ливі мотиви до чудової композиції, сповненої музикальності і фантастично­сті. Орнаменти Врубеля у соборі св. Володимира — це шедевр композиції, малюнка, тону.

Згодом майстри українського модерну спиралися на досвід Васнецова та Врубеля, намагаючись об'єднати живопис та елементи декоративно-ужиткового і народно-декоративного мистецтва. Яскравим прикладом син­тезу архітектури, живопису та орнаментальних панно за народними мотива­ми було оформлення будинку Полтавського земства (архітектори-художники В. Кричевський, С. Васильківський, М. Самокиш та ін.). Вплив розписів Володимирського собору та ескізів Врубеля відчутний у живописному оздоб­ленні Всіхсвятської церкви кінця XVII ст. над Економічними воротами Києво-Печерської лаври, виконаному учнями лаврської іконописної май­стерні під керівництвом І. Іжакевича у 1902—1905 рр. Розпис притвору церкви є найбільш типовим взірцем вигадливих і звучних за колоритом орнаментальних композицій українського модерну.

Початок XX ст. — складний, сповнений гострих соціальних і суперечностей і художніх пошуків період в історії українського мис­тецтва. Бурхливий розвиток таких промислових і культурних центрів, як Київ, Одеса, Харків, супроводився створенням місцевих творчих об єд-и.інь, значним поширенням виставочної діяльності. Чітко окреслюють­ся особливості місцевих художніх шкіл: у 1890—1893 рр. створюється товариство південноросійських художників, у 1893 р. — Київське то-иіриство художніх виставок, у 1906 р. — аналогічне харківське об'єд­нання, у 1896 р. — «Товариство для розвою руської штуки» у Львові. Згодом, з розвитком нових художніх тенденцій з'являються виставки-і.їлони, де пропагуються найновіші течії у мистецтві. Наприкінці першого десятиріччя XX ст. лише в Києві щороку влаштовувалось 10—15 художніх виставок. На кожній виставці шанувальники мистецтва купу-нали від 10 до 20 творів, що свідчило про зростання духовних потреб міського населення.

Нова генерація українських живописців тієї доби висунула свої чнмоги до мистецтва, суттєво відмінні від творчих настанов попередників. Побутова картина з її літературно розробленим сюже­том, зовнішньою оповідністю поступово втратила привабливість серед молодих митців. У цих умовах в першому десятиріччі XX ст. дедалі більшого значення набуває портретний живопис. Він вбирає в себе досвід парадного портрета XVII—XVIII ст., досягнення імпре­сіоністів у живописному засвоєнні пейзажу та інтер'єру, запроваджує у своїй декоративній системі барвистий світ народного мистецтва. Цей новий художній принцип багато в чому перегукується з народною укра­їнською картиною.

 

Серед представників цього напряму одне з провідних місць посідав Олександр Мурашко (1875— 1919). Небіж засновника Київської малю­вальної школи, син власника столярно-позолотної майстерні, в якій вико­нували замовлення під час оформлення Володимирського собору, він змо­лоду опинився в колі відомих художників, які оздоблювали собор. Згодом став учнем майстерні І. Рєпіна в Петербурзі. Найбільш відомими його роботами є «Портрет дівчини у червоному капелюсі» (1902—1903), «Паризьке кафе» (1903) та ін. Помітний слід залишив О. Мурашко і як діяч культури та педагог. У 1912р. він створив приватну студію, у 1916 р. виступив ініціатором створення Товариства київських художників. Трагіч­на смерть від рук невідомого бандита влітку 1919 р. обірвала життя майстра у самому розквіті його таланту.

Саме в ці роки стильові прикмети модерну втрачають свою привабливість і новизну. Здобутком цього напряму було звернення до традицій народного мистецтва, яке вперше посіло місце рівно­правного партнера у професійній творчості. Твори народних майст­рів з об'єкта зовнішнього етнографічного обсервування стали джерелом натхнення для митців нової доби. Це забезпечило більшу сталість на­ціональним варіантам модерну. В українському мистецтві його прикме­ти найяскравіше проявилися у творчості В. Кричевського і Ф. Кричев-ського, Г. Нарбута, О. Новаківського, М. Бойчука та ін.

Джерелом багатьох течій першої половини XX ст. — експресі­онізму, кубізму, абстракціонізму, сюрреалізму — було заглиблення в спокусливі, але й небезпечні глибини внутрішньої сутності бут­тя, його суперечливого характеру. Здебільшого це досягається за рахунок ускладнення образотворчих метафор. Проте нові течії в мис­тецтві першої половини XX ст. ніколи не поривали з художніми тради­ціями минулого, виробленими багатовіковим досвідом.

Театр. У другій половині XIX ст. подальший розвиток українсько­го театру потребував остаточного відокремлення від російського і поль­ського, формування власного самобутнього репертуару. Короткочасна лібералізація суспільно-політичного життя в Україні на початку 60-хї років посилила інтерес громадськості до театру, зумовила появу аматор-| ських драматичних гуртків.

Однак у другій половині XIX — початку XX ст. український театр у Російській та Австро-Угорській імперіях розвивався в несприятливих умовах. Емський акт 1876 р. заборонив сценічні вистави і друкування текстів до нот українською мовою. У роз'ясненні до цього указу, розіс­ланому по губерніях у 1881 р., вказувалося, що драматичні п'єси, сцени і куплети українською мовою можуть виконуватися на сцені «з особливо­го на те кожного разу дозволу генерал-губернаторів», а «влаштування спеціального малоросійського театру» зовсім заборонялося. Після польського повстання 1863 р. в Україні було заборонено й польські вистави.

Український професійний театр свої витоки веде з аматорських гуртків Єлисаветграда М. Кропивницького, який у 1871 р. вступив до театру в Одесі по контракту «на малоросійські ролі».

 

У 1881 р. Марко Лукич Кропивииаькии (1840—1910), граючи в театрі Ашкаренка в Кременчуці, здобув дозвіл на українські вистави і ство­рив Товариство українських акторів. Для свого театру за роки творчого життя він написав близько 40 п'єс, і тому по праву вважається «батьком» українського театру. Серед них є п'єси, що й сьогодні входять у репертуар театрів в Україні: «Дай серцю волю, заведе в неволю», «Доки сонце зійде, роса очі виїсть», «Олеся» та ін.

Поряд з М. Кропивницьким над створенням українського театру працю­вали талановиті брати Тобілевичі, І. Карпенко-Карий, М. Садовський, П. Саксаганський та М. Заньковецька. Всі українські актори до революції були або учнями Кропивницького, або учнями його учнів. З жовтня 1882 р. по серпень 1883 р. трупа Кропивницького давала вистави в Єли-саветграді, Києві, Харкові, Полтаві та інших містах. Під час гастролей у Києві 1883 р. до трупи Кропивницького приєднався аматорський гурток М. Старицького, хоч пізніше відбувся поділ на дві трупи знову. Довгий час вони не мали постійного місцеперебування і приміщення. Лише у 1907 р. після успішних гастролей трупи Садовського у Києві він взяв в аренду Троїцький народний будинок (тепер театр оперети) і заснував перший український стаціонарний театр.

На початку XX ст. трупи мали багатий репертуар, який вклю­чав близько 60 п'єс. Багато українських письменників, не драматургів *п покликанням (П. Мирний, О. Пчілка, І. Нечуй-Левицький та ін.), своїмитворами сприяли розвитку української драми. Після реформи 1861 р. у драмах почали відтворювати історію українського народу Огновський «Федько Острозський», І. Якимович «Роксолана» та ін.). Вибирали, як правило, особливо оригінальні долі відомих людей. Для цих п’єс характерними були романізація та ідеалізація минулого, насамперед козаччини, часом вони були далекі від справжньої історії. На кінець 80-х років вони зійшли зі сцени.

Серед театральних героїв кінця XIX — початку XX ст. переважали люди зі складу незначних, звичайних. Колишня розважальність, етнографічна пізнавальність вже повністю замінені гострим соціальним конфліктом між багатими й бідними. Драма цього періоду максимально прив'язана до реального життя українського селянства. Проте вже на початку XX ст. інтерес до цієї теми було втрачено. Почали з'являтися драми-феєрії, драми-казки, драми-опери. Розпливчастою стала тематика драм від біблійних сказань («На полі крові» Л. Українки) до найакту­альніших проблем часу («На новий шлях» Б. Грінченка). Героями театральних вистав стали здебільшого представники інтелігенції. Бага­то було драм на злободенні теми, які називали своєрідними «протокола­ми епохи».

Для драматурги початку XX ст. велике значення мали твори Володимира Винниченка («Дисгармонія», «Великий Молох» та ін.). Висока культура белетризування, актуальна проблематика, імпресіонічна манера змалювання внутрішніх переживань героїв — усе це вабило і читачів, і глядачів. «Кого у нас читають? Винниченка. Про кого скрізь йдуть розмови, як тільки річ торкається літератури? Винниченка. Кого купують? Знов Винниченка», — так писав у 1909 р. М. Коцюбин­ський. Винниченку належить 23 п'єси. Першу («Дисгармонія») він напи­сав у 1906 р. Український театр у цей час переживав стогнацію, зали­шаючись етнографічним, романтично-сентиментальним, водевільно-розважальним. Саме з драматургією В. Винниченка передові театральні сили пов'язували надію на вихід українського театру на європейську сцену.

Формування українського театру на початку XX ст. відбува­лося, однак, у межах побутової тематики. Модерні течії у мистецтві відбивали здебільшого російські театри. Такий перший постійний театр був організований у Києві 1891 р. М. Соловцовим.

Привілейоване становище серед інших займав Міський (оперний) театр, заснований у 1867 р. Він був першим у Російській імперії провін­ційним закладом такого типу. Мав фінансову підтримку від міської влади, основний контингент відвідувачів становили матеріально забезпе­чені верстви населення. Поява такого театру засвідчувала неухильний культурний прогрес в Україні, сприяла формуванню естетичних смаків, художніх уподобань певної частини тогочасного суспільства. Сам факт його діяльності був своєрідним стимулом, що заохочував до роботи в оперному жанрі українських композиторів.

Разом з тим цей театр працював у політичному й художньому руслі Петербурзького і Московського імператорських театрів. На межі XIX— XX ст. у його репертуарі з'являються нові видатні твори П. Чайковського, М. Римського-Корсакова, Р. Вагнера та ін. Як мистецький заклад Міський театр перебував на високому професійному рівні, не поступаючись багато в чому навіть столичному.

Проте операм українських композиторів тут практично не було міс­ця. Такою була доля всієї музично-театральної спадщини М. Лисенка, П. Сокальського, Б. Підгорецького, М. Аркаса та ін.

З поглибленням утисків щодо культури під час революції 1905— 1907 рр. визначну роль у розвитку української музичної культури віді­гравав театр М. Садовського, в якому було запроваджено регулярне сценічне втілення оперних творів. Опери на сцені цього театру викону­вались українською мовою. В театрі М. Садовського знайшли своє втілення «Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського, «Чорно­морці», «Різдвяна ніч», «Утоплена», «Енеїда» М. Лисенка, «Продана наречена» Б. Сметани тощо. Деякі з цих опер професійним рівнем виконання режисерського та художнього втілення не поступалися ви­ставам Міського театру. Однак колектив, керований М. Садовеьким, був неспроможний забезпечити успішний розвиток українського опер­ного мистецтва. Перешкоджали цьому політика царського уряду, постійна потреба коштів і, зрештою, приватний характер ведення справи.

Україна завжди славилася своїми співаками. Найталановитіші з них, аби мати можливість повністю розвинути свій талант, йшли на кращі сцени Петербурга, Москви, Парижу і Мілану, де досягли високого становища в мистецькому світі. Серед них — А. Нежданова, С. Крушель-пицька, О. Мишуга та ін. У книзі «Повернення мадам Баттерфляй в рідне гніздо Торре дель Лаго» Р. Кортопассі писав: «У перші десяти­річчя XX ст. на оперних сценах світу царювали лише чотири особи чоловічої статі — Баттістіні, Тіта Руффо, Шаляпін і Карузо. І тільки одна жінка спромоглася сягнути їх висот і стати поруч з ними. Нею була (оломія Крушельницька. Однак порівняно з уславленими колегами як Особистість вона виявилась набагато вищою»*.

Соломія Крушельннцька (1872—1952) у 1893 р. закінчила Львівську консерваторію. Їй було вручено диплом з відзнакою й медаль. У дипломі зазначалося: «...має всі дані, щоб стати окрасою навіть першорядної сце­ни...». Того ж року, після роботи у Львівському міському театрі, вона поїха­ла навчатися в Італію. А через кілька років почалися її тріумфальні гастролі по країнах світу. В історії оперного мистецтва С. Крушельницька посідає особливе місце ще й тому, що вона була всебічно обдарована й освічена, сповнена артистичного чуття й шляхетності, розмовляла й співала україн­ською, російською, польською, німецькою, англійською, італійською, іспанською мовами. С. Крушельницька мріяла про створення української опери. За-ообляла гроші на спорудження українського університету й театру у Львові. Майже щороку брала участь у вшануванні пам'яті Т. Шевченка, приїздила для цього до Львова з-за кордону.

 

На початку XX ст. український драматичний і музичний театри роз­пивалися в межах національної форми, хоча перевага залишалася за ни< ґавами й операми російськими, італійськими, французькими, німець­кими. Тому цей період здобув назву музичного еклектизму. Український театр дореволюційного періоду нагально потребував реформування. Для цього створюється Київська консерваторія на базі музично-драматичної школи у 1913 р. та Одеська консерваторія (1914). Проте ці процеси розпочалися пізніше, в роки національно-визвольної революції.

 

Архітектура. З середини XIX ст. великі зрушення відбулися у галу­зі архітектури. Після скасування кріпацтва значно збільшується населен­ня міст. Піднесення промислового потенціалу, зростання духовних і мате­ріальних запитів суспільства потребували збільшення масштабів місь­кої забудови, розробки нових типів споруд, матеріалів, конструкцій. Протягом кількох десятиріч разюче змінюється зовнішній вигляд міст України. Ділове і громадське життя переноситься на центральні вулиці та проспекти, де зосереджується спорудження прибуткових будинків, банків, торговельних центрів. У 70-х роках XIX ст. центром Києва остаточно став Хрещатик.

 

Тривалий час забудова міст мала стихійний характер і не підлягала ніяким правилам. Заводські корпуси вклинювались у житлові квартали, формувалися робітничі передмістя (Шулявка та Батиєва Гора у Києві, Чечелівка у Катеринославі, робітничі селища у Донбасі).

Проте ці сторони розвитку не можуть цілком заслонити художню своєрідність архітектури другої половини XIX — початку XX ст. З кінця XIX ст. успішно застосовуються металеві конструкції, зводяться перші споруди з бетону та залізобетону (перший у світі залізобетонний маяк у Миколаєві, 1904). Багато житлових споруд, зведених майже століття тому, при незначній реконструкції цілком відповідають якіс­ним характеристикам нашого часу (ансамбль колишніх прибуткових бу­динків початку XX ст. на Великій Житомирській у Києві, на Сумській вулиці у Харкові та ін.).

У ці роки сформувалася високопрофесійна школа української архі­тектури: П. Альошин, О. Бекетов, В. Городецький, О. Вербицький, О. Кобелєв та ін. У 50-х роках ще продовжували зводитися будівлі у стилі класицизму, наприклад Перша київська гімназія, 1850 р. — це сучасний гуманітарний корпус Київського університету (архітектор О. Беретті). Однак окремі вдалі роботи вже не могли подолати кризу стилю. Т. Шевченко, як майже і всі діячі демократичної культури, ото­тожнював пізній класицизм миколаївської доби з казарменою спору­дою. Спроба знайти новий шлях, використати романтичний арсенал форм середньовічної архітектури або прийоми раннього Відродження також стикалися з жорстокою регламентацією. Комплекс будинків Присутствених місць (1854—1857, архітектори К. Скражинський, М. Іконников, І. Літром), що складають ансамбль Софійської площі, був оформлений у стилі раннього Відродження, хоча фасад їх не настіль­ки виразний.

Найбільш значною пам'яткою архітектури того часу є Володимирський собор, будівництво та живописне оформлення якого затяглося майже до кінця століття (1862—1896). Первісний проект І. Штрома перед­бачав грандіозну 13-поверхову споруду. Здійсненню задуму перешко­дили події Кримської війни. Автори проекту прагнули до більш точно­го відтворення давньоруських та візантійських взірців, хоч їм не вдало­ся уникнути еклектичного нашарування.

70-ті роки ХІХ ст. були переломними у розвитку української архітектури. Інтенсивне будівництво охопило всі великі міста, на­буваючи в кожному з них своїх неповторних рис. Починається доба розквіту еклектики як провідного напряму архітектури. Давньо­грецький термін «еклектика» означає свободу вибору, у цьому випад­ку — свободу використання архітектурних стилів та декоративних еле­ментів, що склалися у будівельній практиці різних часів і народів. Архі­тектори сходилися на тому, що основну роль відіграє раціональне планування, а вибір стилю внутрішнього та зовнішнього оформлення диктує­ться призначенням будівлі, її оточенням, а також смаком замовника. Нерідко до класичного фасаду будівлі «приклеювали шматочок готич­ного орнаменту», як казали архітектори, сміючись над уподобаннями сво­їх замовників.

Поштовхом до зміни стилю у забудові Києва стало відновлення К. Маєвським Царського (Марийського) палацу. Піднята з руїн спо­руда вразила сучасників вишуканістю й багатством форм пізнього бароко. Через деякий час у місті та в цілому по Україні було зведено чудові споруди Київського, Львівського, Одеського оперних театрів, виконані у иіденському стилі «рінгштрассе», який у період розквіту еклектики набув інтернаціонального значення. Основний принцип еклектики — кожна споруда — свій стиль послідовно втілив у своїй творчості академік архітектури Володимир Ніколаєв (1847—1911). Протягом кількох де­сятиріч він брав участь у спорудженні таких будівель Києва, як Купецьке Обрання (нині філармонія), театр Бергонєв (нині російський драматич­ний театр ім.Лесі Українки), Микільський собор Покровського мона­стиря та ін.

У перші роки XX ст. в українській архітектурі відбувається становлення стилю модерн, що було пов'язано не лише зі спробою подолати «багатостильність» минулих років, а й прагненням створити в усіх видах мистецтва синтетичний стиль, головною ознакою якого стало й.їстосування нових конструкцій з металу і залізобетону. Парадигмою модерну стала сплетена із лози хатина замість дорійського храму. Втім гаке становище існувало лише в ідеалі: цегла залишалася основним матеріалом масового будівництва, а твори «чистого» модерну в архітек­турі XX ст. досить рідкісні.

Менше ніж через десять років після появи будівель бельгійця Гортау у стилі модерн (1883—1894) він мав уже послідовників в Україні. Більшість з них активно шукали національні моделі нового сти­лю (В. Кричевський, К. Жуков, С. Тимошенко, В. Троценко). Прикла­дом поєднання модерну і романтичної еклектики є творчість В. Городець кого. Він вважав, що слід створювати зручні будинки з нових матеріалів і одночасно надавати їм вигляду в дусі стародавніх стилів.

Владислав Владиславович Городецький (1863—1930) дістав визнання наприкінці 90-х років. Йому доручають будівництво художньо-історичного музею (нині Державний музей українського образотворчого мистецтва), католицького Миколаївського костьолу (нині Зал органної та камерної музики), кенаси (Караїмський молитовний будинок). В. Городецький оби­рав для своїх споруд гамму кольорів, в якій домінував природний колір цементу — сірий. Часто використовувалися орнаменти зі східними мотива­ми, які нагадують різьблення по каменю, хоч насправді виліплені з міцного цементу.

В архітектурній творчості В. Городецького помітне місце належить і його власному будинку на вулиці Банковій — так званий «будинок з химе­рами». Він знаменитий не стільки своєю архітектурою, як зовнішнім оздоб­ленням скульптора Елю Саля, італійця за походженням, який був чудовим анімалістом і якому добре вдавалися зображення тварин, природність від­творення їхньої поведінки. Звернення до світу тварин, птахів і риб не було новим у мистецтві. В античну епоху у мистецтві готики, ренесансу, бароко зображення деяких тварин слугували геральдичними знаками, символізува­ли певні прикмети людей і навіть держав. На відміну від конкретизованого символічного й алегоричного призначення тварин у давньому мистецтві в Еліо Саля вони — збірний символ. Межа між реальним і фантастичним тут стерта. Це посилює відчуття незбагненності самого життя. Проте за­пропонований варіант синтезу модерну й анімалістичної скульптури не знайшов подальшого розвитку в історії українського мистецтва XX ст.

Менше ніж десять років (до початку революції 1917 р.) існував в Україні неокласицизм. У відродженні інтересу до класицизму відігра­ли роль претензії панівних верств на державну велич та пошуки пана­цеї від різностилля та декоративізму. Окремі ансамблі, що з'явилися напередодні першої світової війни, були близькими копіями творів сто­літньої давності. Неокласицизм все ж таки дав оригінальні зразки високого стилю і допоміг завершити низку ансамблів минулого. Важли­ву роль у його становленні відіграв видатний архітектор Павло Федотович Альошин (1881—1961). За його проектом було споруджено Педаго­гічний музей (нині Будинок вчителя у Києві), будинок Ольгинської жіночої гімназії (сучасне приміщення НАН України). До зразків неокласицизму належить корпус Центральної наукової бібліотеки та бібліотеки Київського університету (архітектор В. Осьмак), будівниц­тво яких було розпочате у І913 р.

Неокласицизм відіграв важливу роль у забудові не лише Києва, а й інших міст України. Йому віддають належне архітектори О. Бекетов в оформленні сільськогосподарського інституту у Харкові (1912—1914), О. Красносельський в ампірних формах дитячого пансіону (1914—1915) у Катеринославі та ін.

 

Отже, у другій половині XIX — початку XX ст. українська кульіура продовжувала свій прогресивний розвиток, хоч це відбувалося в умовах систематичних утисків і заборон. Тому українська культура не могла нормально розвиватися за властивими їй іманентними еволюційними законами. Діячам культури доводилося долати не лише внутрішні супе­речності та перешкоди, притаманні для будь-якої культури, а й великий політичний тиск з боку державних російської, німецької, польської куль­тур. Це пригнічувало творчий потенціал народу, виснажувало духоані сили нації. Історія культури цього періоду ще раз доводить, що при нідсутності держави без політичної, матеріальної, правової підтримки куль­іура нації починає занепадати або продовжує свій розвиток через надзу-силля. Саме це й було характерно для розвитку української культури у цей період. Його головним здобутком можна вважати утвердження етнокультурної відокремленості українського народу, що створило грунт для становлення державності в роки національно-визвольної революції 1917-1920 _Рр.