Осмыслению и утверждению общих положений теории и методики реставрации в сильнейшей мере препятствуют бытующие у нас некоторые ошибочные тенденции. В их основе обычно лежат односторонняя оценка архитектурного наследства и различные субъективные взгляды на цели и задачи сохранения и реставрации памятников архитектуры.
Понятно, что ни одна из тенденций такого рода не сформировалась, да и не может быть сформирована в последовательно изложенную концепцию, опубликованную в печати. Поэтому, разбирая их, мы, к сожалению, лишены возможности ссылаться на печатные труды, как это следовало бы сделать. Тем не менее эти центробежные тенденции существуют и оказывают на методику реставрации свое отрицательное влияние,
Одна из таких тенденций — исторический объективизм. Суть ее сводится, в общем, к такому пониманию народного зодчества, при котором его памятники рассматриваются лишь как некое своеобразное зеркало, объективно отражающее различные общественные явления, характерные для всего времени существования памятников, не только для времени их постройки, а именно для всего хронологического периода, который охватывается временем существования тех или иных памятников. При этом внимание уделяется не сущности самих этих явлений, а лишь их объективной фиксации как этапов развития исторического процесса. А наиболее существенные стороны самого народного зодчества как искусства и как формы народной художественной культуры отходят на второй план или выпадают из поля зрения вообще.
Какова истинная историческая суть явлений, что они с собой несут, какие социальные и эстетические тенденции выражают — такие вопросы остаются за пределами внимания исторического объективизма. Главными для него становятся само явление (скажем, появление наслоений) и его типичность для определенного времени (конец XIX —начало XX в.). Что же касается основного — сущности этого явления (т.е. типичности
или нетипичности наслоений для главного объекта исследования — народного деревянного зодчества), то этот вопрос также остается в тени, как остается в тени и эстетическое содержание самого явления, будь оно исторически прогрессивным или реакционным, положительным или отрицательным, созидательным или разрушительным.
Вполне естественно, что при таком понимании народного зодчества создается множество самых нелепых казусов и обстановка полного взаимного непонимания в определении самых исходных основ методики и теории реставрации. Вот один из многих примеров, показывающих теоретический конфликт между реставрацией и историческим объективизмом. При реставрации, скажем, шатровой церкви XVII века предполагается разобрать позднейшую входную пристройку, выполненную в эклектичных формах конца XIX века, и восстановить на ее месте утраченное крыльцо (при наличии необходимых данных для этого восстановления).
Казалось бы, что вопрос ясен и никаких сомнений быть не может. Но сомнения возникают сразу потому, что подобные пристройки существуют у множества других памятников древнерусского деревянного зодчества; потому, что рядом стоит «красивая» изба конца XIX века, у которой декоративный наряд примерно такого же рода, как и на позднейшей пристройке к церкви. И стоит не одна такая изба, а несколько, и не в одном этом селе, а во многих других. При взгляде на эти позднейшие постройки и пристройки, видимо, складывается представление о том, что их архитектурные формы вообще типичны для деревянного зодчества, что они отражают определенный «исторический» этап развития народного зодчества, что, следовательно, они имеют свою самостоятельную историко-культурную ценность и т.п. Поэтому-де позднейшая пристройка к древней церкви также характеризует какой-то этап развития данного памятника, также типичная для него, и ее надо также бережно сохранять, как и подлинное ядро церкви, как и все другие ее позднейшие элементы, появившиеся во второй половине XIX — начале XX века. Между тем очевидно, что все позднейшие элементы такого рода являются чуждыми природе и духу подлинно народного зодчества, никак не связаны с характером изначальной архитектуры, искажают ее, разрушают ее художественный строй и образ, что эти наслоения вообще лежат вне народной художественной культуры и представляют собой олицетворение новых архитектурных течений в русской архитектуре того времени.
Более того, предложение разобрать позднейшую пристройку и удалить другие наслоения такого же рода часто квалифицируется объективистской критикой как нарушение основного принципа реставрационной науки — принципа историчности, как попытка исказить и фальсифицировать хронологическую последовательность разных этапов развития народного зодчества и общую картину его исторической эволюции. При этом обычно говорят, что если такая реставрация «совершится», то мы как бы по собственной воле выкинем из общей цепи исторической действительности целое звено, чрезвычайно типичное и показательное, созвучное общему духу своего времени, эстетике, новым архитектурным модам и строительной технике XIX—XX веков; говорят, что она никому
не мешает, что ее можно практически использовать как полезную площадь, что она даже в какой-то мере защищает древнюю церковь от разрушений и многое другое в этом же духе.
А вслед за такой критикой принимается очередное паллиативное решение, смысл которого почти всегда оставался неизменным: «проект реставрации утвердить, а от снятия позднейших наслоений воздержаться»
Словом, происходит примерно то же самое, что произошло бы, если бы мы, например, видели ценность произведений живописи не в их художественном совершенстве и не в самой подлинной живописи, а только в ее поздних «записях» и наслоениях и даже не столько в художественной ценности этих наслоений, сколько в самом историческом факте их появления, в объективной обусловленности наслоений как типичного явления для определенного исторического периода.
Что же получается? Столкновение двух противоречивых и непримиримых концепций, каждая из которых исключает одна другую? Но ведь этого не может быть! Ведь истина где-то существует! А где? Разве в доводах критики не выражено стремление к исторической точности и объективному отражению действительности? А разве концепция реставратора неверна? Разве не является восстановление подлинной архитектуры главной задачей реставрации памятника народного зодчества как произведения искусства? Вот в том-то и беда, что обе эти концепции кажутся правильными, обе уже давно «мирно» сосуществуют и формируют нашу общую методику реставрации памятников архитектуры.
И тем не менее обе они исключают одна другую. А их странный симбиоз и определяет ту самую половинчатость и усредненность методики реставрации, о которой говорилось во Введении и которая до сих пор еще, увы, царит в нашем сознании и остается критически не осмысленной и теоретически не раскрытой.
Так где же истина?
На стороне архитектора-реставратора, который снимает с памятника позднейшие наслоения, раскрывает подлинник во всей чистоте воплощенных в нем архитектурно-конструктивных традиций и открывает перед всем миром доселе скрытый шедевр народной художественной культуры, его сильный и многозвучный образ, самобытный характер и национальный колорит?
Или, может, быть на стороне объективистской критики, которая исходит из необходимости законсервировать памятник в искаженном виде и сохранить его как иллюстрацию и материальное подтверждение исторической достоверности самого факта искажения, сохранить ради констатации типичности исторического явления — массового искажения произведений народного зодчества, даже если само это явление выражает лишь, упадочные тенденции в народном зодчестве?
А может быть, истину надо искать где-то между двумя этими концепциями? Может быть, надо раскрывать и показывать одновременно и само деревянное зодчество, и его типичные искажения?
Но как же тогда поступать с памятниками деревянного зодчества, если они в той или иной мере искажены позднейшими наслоениями
в духе эклектичной архитектуры конца XIX века? Сохранить их в искаженном виде — значит вольно или невольно воспевать мещанскую пошлость в архитектуре, деградацию и распад народного зодчества. А восстанавливать памятники в подлинном виде — значит отрицать объективное значение самого их искажения и тем самым как бы «подправлять» саму историю!
Правильно ли сохранять памятники только для того, чтобы демонстрировать на них с исторически непогрешимой пунктуальностью, объективно и безучастно все вехи на пути упадка и гибели деревянного зодчества и всей народной художественной культуры, упуская из вида содержание и историческую ценность самой этой культуры и самый факт ее существования, упуская из поля зрения необходимость ее сохранения в подлинном виде, выявляя все ее высокие достоинства и самобытные особенности?
Права ли такая критика, которая ратует за сохранение памятника, не отвечая себе на главный вопрос: а памятником собственно чего именно является объект спора? Памятником древнерусского деревянного зодчества и народной художественной культуры или же памятником чего-то неопределенного, что лишь подтверждает историческую достоверность появления и господства упадочной художественной культуры, ее активное наступление на народную культуру и победу над ней, запечатленную в самом факте массового искажения подлинных образов древних сооружений?
Правильно ли вообще брать для иллюстрации позднейших явлений памятники значительно более раннего времени и показывать на них то, что было несвойственно эпохе создания этих памятников? И не проще ли использовать для таких целей постройки, современные тем позднейшим явлениям, которые представляется нужным объективно запечатлеть в произведениях древней архитектуры? Постройки, которые сами по себе воплощают те упадочные явления, которые объективисты хотят показать обязательно на примере искажения древних произведений народного зодчества? И, наконец, заслуживают ли того позднейшие явления, отнюдь не прогрессивные по содержанию и эклектичные по форме, чтобы их «объективно» выявлять и фиксировать на памятниках архитектуры?
Ведь памятники архитектуры — это уникальные образцы высокого искусства, наша национальная гордость, первоисточник древней архитектурно-строительной культуры, окно в мир прекрасного и школа эстетического воспитания нашего современника, самых широких масс нашего народа. А их позднейший архитектурный наряд — не более чем самый заурядный штамп, наложенный буржуазной культурой на эти шедевры, штамп бесталанный и убогий, олицетворяющий лишь мещанскую эстетику, эту самую низкую ступень представлений о красоте архитектуры!
Каков же вывод из этого непримиримого противоречия, и есть ли ключ к его конструктивному разрешению? Если доверяться только интуиции и чувству научной правды, то, кажется, будто бы истина в этом противоречии все-таки на стороне реставрационной концепции. Хотя бы
только потому, что концепция исторического объективизма, доведенная до своего логического конца, входит в конфликт с действительностью. Она обрекает памятник на вечное прозябание в искаженном виде и тем самым полностью отрицает самую идею и сущность реставрации произведений архитектуры как искусства. Но это вывод «от противного» — чисто эмпирический; хотя он и правильный, но теоретически не осмыслен.
А где же теоретические корни противоречия между целью реставрации и концепцией исторического объективизма? Для того чтобы ответить на этот вопрос, надо отдать себе ясный отчет в том, какова цель вообще сохранения архитектурного наследства прошлого и наследия деревянного зодчества, в частности. И что именно в этом наследии мы считаем главным, самым ценным и значительным, во имя чего оно, собственно говоря, и сохраняется?
Какую из двух культур мы должны раскрывать и показывать в образах народного зодчества? Народную, древнюю, породившую и само деревянное зодчество, или позднейшую, клерикально-мещанскую, исказившую уцелевшие памятники древнего зодчества своим эклектичным архитектурным нарядом?
Без четкого, ясного и последовательно развиваемого ответа на эти два основных вопроса противоречие между концепцией реставрации и концепцией исторического объективизма разрешить невозможно. Именно в ответах на эти вопросы и кроется теоретический ключ к конструктивному к однозначному разрешению и данного противоречия, и многих других дискуссионных вопросов теории и методики реставрации памятников деревянного или любого другого народного зодчества.
Если сужать значение и роль народного зодчества только до роли зеркала, точно и механически отражающего лишь некоторые видимые явления, лежащие на самой поверхности исторического процесса; если рассматривать эти явления как типичные только для данного хронологического отрезка времени, не осмысляя при этом главное — типично или нетипично это для народного зодчества; и если, наконец, не видеть в народном зодчестве его вполне самостоятельной исторической ценности как элемента древней народной художественной культуры, то в этом случае неизбежно все «встанет с ног на голову».
В этом случае неизбежны фетишизация явлений и фактов, превращение их констатации в самоцель, сползание к псевдонаучной фактологии — к изучению фактов ради фактов; уход от разностороннего познания народного зодчества в бессмысленное и безыдейное хронологическое вещеведение, не раскрывающее историческое содержание самих вещей, явлений и фактов.
К чему же ведет объективизм в оценке народного зодчества и в определении направленности реставрации его памятников? Прежде всего к тому, что каждый памятник, несущий на себе позднейшие и чуждые наслоения, а таких подавляющее большинство, практически обрекается на вечное прозябание в искаженном виде, т.е., к тому, что вследствие искажения перестает быть самим собой и олицетворением той архитектуры, порождением которой он являлся. При этом он неиз-
бежно превращается в собственную противоположность, ибо фактически и объективно становится (также в меру своего искажения) памятником упадочной буржуазной архитектуры, олицетворенной в его позднейшем «архитектурном» наряде.
Далее объективизм ведет к отрицанию или недооценке народного зодчества как искусства, к низведению его значения до иллюстрации некоторых явлений, типичных только для середины XIX — начала XX века, а не для самого народного зодчества, и, наконец, к отрицанию самой сущности и цели реставрации памятников народного зодчества как искусства; к подмене идеи их реставрации и восстановления в подлинном виде идеей их консервации и сохранения в искаженном виде.
Тем самым исторический объективизм подменяет популяризацию высоких творческих достижений народного зодчества популяризацией его искажений. А в общем итоге исторический объективизм невольно апологизирует упадочные явления в истории русской архитектуры и тем самым тянет за собой длинную цепь других столь же отрицательных и вредных последствий. Это значит, что объективизм вступает в непримиримое противоречие с конечной целью сохранения прогрессивных элементов культурного наследия прошлого, уводит его популяризацию с правильного пути. Если при разрешении основных вопросов методологии реставрации исторический объективизм приводит нас в глухой и безвыходный теоретический тупик, то изложенная здесь концепция реставрации, напротив, открывает широкие перспективы для четкого и ясного их осмысления и разрешения.
Если главную ценность деревянного зодчества мы видим в том же, в чем видит ее и весь мир, т.е. примерно в том же, что видит каждый из нас в египетских пирамидах, Афинском Акрополе, готических соборах, дворцах Возрождения и во всех других шедеврах архитектуры как искусства; если мы считаем деревянное зодчество одним из ярких проявлений русской народной художественной культуры; если мы понимаем, что каждый искаженный памятник деревянного зодчества остается нераскрытой для мира «вещью в себе», потому что его высокий архитектурно-художественный потенциал заглушен позднейшими наслоениями и сведен ими почти к нулю, и если мы видим главную задачу реставрации в сохранении и восстановлении подлинного архитектурного облика памятника и превращении его из «вещи в себе» в «вещь для нас», то при таком понимании наследия реставрационная концепция восторжествует полностью и безраздельно.
В этом случае сущность реставрации каждого памятника деревянного зодчества как памятника искусства неизбежно сведется к максимально возможному (а в идеале — к полному) освобождению его от позднейших и чуждых наслоений и восстановлению утрат, вызванных появлением этих наслоений. В этом случае мы вносим в духовный мир нашего современника архитектурные сокровища народной художественной культуры прошлого во всем блеске их совершенства и национального своеобразия, во всей полноте древнерусских традиций, архитектурно-конструктивных форм и идейно-художественных образов. В этом случае, наконец, мы ставим каждый памятник в строй исторически прав-
дивых и активно действующих объектов культурного наследия прошлого. Тем самым мы достигаем общей конечной цели сохранения культурного наследия вообще и таким образом «ставим все на свое место».
Надо отметить, что исторический объективизм среди реставраторов-практиков не распространен. Его удел — это критика, обычно возникающая при утверждении проектов реставрации и идущая со стороны отдельных работников краеведческих музеев, местных любителей старины, представителей общественности и других лиц, прямо или косвенно связанных с охраной памятников архитектуры, но не имеющих ни архитектурного образования, ни практического опыта; однако ни у кого из них, конечно, объективизм не декламируется как последовательно излагаемая концепция, а выявляется лишь в отрывочных высказываниях, отдельных «научно-методических» замечаниях и рекомендациях. О всех проявлениях объективизма можно сказать, что они представляют не столько методику реставрации, сколько неосведомленность в ее простейших положениях.
И тем не менее сегодня объективистски-исторические тенденции в методике реставрации представляют собой наибольшее зло. Именно они создают теоретическую путаницу в общих основах реставрации, порождают усредненную беспринципность, дезориентируют практику и в общем итоге намного снижают эффективность наших общих усилий, направленных на разностороннее восстановление памятника архитектуры. Поэтому с объективистскими тенденциями надо не только бороться, но и уметь их опровергать, добиваясь их полного искоренения из теории и практики реставрации.
Другая тенденция в реставрационной критике — отвлеченный ортодоксализм — проявляется, когда памятники архитектуры рассматриваются с позиций узкопрофессиональных интересов и видят в них прежде всего лишь первоисточники и материал для научных исследований, который может иметь ценность для науки якобы только в своем бесспорно подлинном виде, без каких-либо замен, возобновлений и восстановлений, неизбежно сопутствующих реставрации.
Соответственно этому и главная роль архитектурного наследства во всей культурной и идейно-общественной жизни нашей страны сводится преимущественно к его научному значению — к служению науке и к сохранению только для науки. Крылатый афоризм Гоголя «Архитектура — та же летопись...» стал девизом ортодоксов, девизом, к сожалению, лишь в том смысле, что памятники архитектуры надо сохранять так же, как сохраняются древние рукописи, — в подлиннике, без дополнений, исправлений и т.п.
Вполне закономерно, что столь однобокий подход к оценке многогранного значения архитектурного наследства и механическое отождествление письменных документов с памятниками архитектуры (без учета глубоких различий в их специфике и свойственных им форм сохранения и использования) привел ортодоксализм к своей столь же нереальной концепции реставрации.
Эта концепция — красивая, но наивная «научная» мечта о кристально чистой реставрации в ее идеально-мыслимом, умозрительном
виде, отвлеченная мечта о реставрации, производимой без замены обветшавших частей здания, без восстановления утрат и возобновления его жизненно необходимых, органических элементов, которые обеспечивают дальнейшую сохранность самого здания, словом, без всего того, что обычно сопровождает реставрацию, определяет ее сущность и задачи. Эта парадоксальная утопия — мечта о реставрации без реставрации — зиждется на иллюзорном представлении о том, что современный уровень развития науки и техники уже принес новые волшебные способы и средства физико-химического укрепления (окостенения) сгнившей древесины, позволяющие восстанавливать ее утраченную механическую прочность и сохранять прежнюю форму. Способы и средства, которые якобы уже теперь позволяют отказаться от «архаичных» и «косных» методов реставрации, применявшихся доселе, и пойти по совершенно новому, «научно-революционному» пути.
При этом, конечно, многие существенные факторы реальной действительности молчаливо обходятся стороной и в расчет не принимаются вовсе — такие, например, как большие разрушения и утраты на каждом памятнике, при которых самые совершенные методы физико-химического укрепления древесины оказались бы уже бесполезными, потому что многие элементы здания давно превратились в труху и часть культурного слоя. Это касается и таких «временных» факторов, как слабая материально-техническая и научная база периферийных реставрационных мастерских, отсутствие квалифицированных кадров, отдаленность и разбросанность памятников, бездорожье и многие другие, вне которых практической реставрации не существует и существовать не может.
Но самое курьезное в этой «концепции-ультра» заключается в том, что иллюзорный способ всеобъемлющего физико-химического укрепления памятников деревянного зодчества придумали не физики и не химики. Они-то прекрасно знают, что сегодня о нем говорить еще рано, что практически такого волшебного способа еще нет — во всяком случае, доступного для широкого внедрения, проверенного и испытанного, пригодного для укрепления целого здания — от фундамента до конька крыши. Этот «чудесный» способ придумали сами ортодоксы — представители гуманитарных наук, весьма далекие от сколько-нибудь серьезных представлений о тех средствах укрепления древесины, которые они с такой легкостью выдают за панацею от всех бед!
Вот один из классических примеров «конфликта» методики реставрации и «концепций» ортодоксализма. Как известно, первейшей мерой реставрации едва ли не каждого памятника деревянного зодчества является укрепление его сруба — замена в нем сгнивших бревен или их частей. Вслед за тем то же самое делается и при восстановлении кровель, когда все их обветшавшие части и детали заменяются точно такими же, но новыми и со всеми другими конструктивными элементами памятника, утратившими былую механическую прочность.
На каком бы уровне и в каком бы объеме ни производилось укрепление памятника — будь то лишь консервация, ремонтно-восстановительные работы, частичная или полная реставрация — всегда и везде замена сгнивших деталей здания рассматривалась как первоочередная
задача. И никогда еще сама мысль о необходимости проведения этих работ не подвергалась сомнению. Да и всякая попытка поставить под сомнение необходимость замены гнилых частей неизменно бы вступала в противоречие со здравым смыслом и основной идеей реставрации. Ведь из суммы всех мероприятий такого рода и складывается сама реставрация как форма технического укрепления и сохранения памятника! А если учесть, что в деревянном зодчестве конструктивно-техническая структура зданий неотделима от их архитектурно-художественного образа, то станет очевидным и еще одно существенное обстоятельство. Именно то, что возобновление каждого конструктивного (а точнее, архитектурно-конструктивного) элемента неизменно превращается и в восстановление его архитектурно-художественной формы. Поэтому техническое укрепление памятника посредством замены обветшавших элементов одновременно превращается в восстановление его архитектурно-художественного образа.
Такова одна из незыблемых основ прикладной методики реставрации произведений деревянного зодчества, принятая повсюду — и за рубежом, и у нас в СССР.
Но, к сожалению, иногда приходится слышать, что путь замены обветшалых элементов памятника новыми есть путь «наименьшего сопротивления», путь порочный и скользкий, и идти по нему якобы нельзя. И если вчера мы заменили в срубе два бревна, сегодня заменяем пять, завтра заменим десять, то в конце концов придем к тому, что памятник перестанет быть памятником и превратится в свой собственный макет, сделанный из нового материала в натуральную величину. Отсюда делается вывод, что способ замены следует квалифицировать как устаревший и в современных условиях ошибочный и недопустимый, что пришло время свершить в методике реставрации коренную ломку и встать на принципиально новый путь, который открыл перед реставрацией научно-технический прогресс.
Какой «красивый» призыв! Принципиальный, бескомпромиссный и прогрессивный, исполненный глубокой озабоченности о сохранении архитектурного наследства в чистом, нетронутом, первозданном виде!
Но, к сожалению, это лишь пустая конъюнктурная фраза, не имеющая реального содержания. Таков отвлеченный ортодоксализм в своем наиболее ярком и типичном проявлении.
Конек ортодоксов — век химии. Подвергая критике метод замены, они обычно выдвигают на передний план своего нападения идею полимеризации гнилой древесины. При этом неизменно ссылаются на первые и хорошо известные опыты химического укрепления обветшавших деревянных реликвий — небольших музейных экспонатов, хранящихся в искусственно созданной среде, в условиях заданного и неизменяемого температурно-влажностного и светового режима, под постоянным наблюдением специалистов и т.д.
Да, в хорошо оборудованных лабораториях наши ученые действительно овладели методом укрепления разрушенной древесины маломерных предметов. Ну, а как же быть с громадами памятников деревянного зодчества, стоящими на открытом воздухе под проливными
дождями и на ветру, на лютом морозе и под палящими лучами солнца? Ведь между химической консервацией музейного экспоната и памятника архитектуры дистанция огромного размера!
Дело ведь не только в количественной несоизмеримости музейного экспоната и памятника архитектуры; не в том, что на укрепление памятника потребуется дефицитных химикатов в миллионы раз больше, чем на музейные экспонаты; не в трудностях механического перенесения методов укрепления маломерных предметов на памятники архитектуры. Если бы такая «интерполяция» решила бы вопрос, при известных условиях все трудности такого рода были бы вполне преодолимы. Но все дело в том, что между музейным экспонатом и памятником архитектуры существуют глубокие качественные различия, которые, во-первых, определяют особый характер и специфику разрушения каждого из них и, во-вторых, обусловливают особые и неизмеримо более сложные и разнообразные требования к химическому укреплению памятника.
Не касаясь здесь всей сложности проблемы укрепления памятников деревянного зодчества средствами физико-химической консервации, отметим лишь три обстоятельства.
Во-первых, механическое отождествление совершенно разных методов, реальных возможностей и конкретных условий химической консервации музейных экспонатов и памятников архитектуры свидетельствует лишь об элементарной неосведомленности о многих сложных и нерешенных задачах, возникающих в связи с постановкой данной проблемы.
Во-вторых, в настоящее время (с учетом того, что уже достигла наука в данной области) универсального метода физико-химического укрепления памятников деревянного зодчества пока еще не найдено. Еще нет такого метода, который отвечал бы основным требованиям реставрации: был бы надежен, испытан, а главное, легко доступен для широкого внедрения в практику. Причем доступен не «вообще», а в тех конкретных и особых условиях места и времени, в которых находится большинство наших памятников деревянного зодчества. Это обстоятельство надо подчеркнуть особо, чтобы не принимать желаемое за действительное и не иметь в этом отношении никаких иллюзий*.
И, в-третьих, констатация того, что универсального метода укрепления сгнившей древесины у нас пока еще нет, вовсе не означает, что сам этот метод отрицается вообще. Он отрицается только лишь в том виде, в каком его представляют себе ортодоксы, т.е. как всеобъемлющий и универсальный, дающий возможность уже сегодня полностью избавиться от замены гнилых элементов не только в срубе, но и во всех других частях памятника.
Что же касается обнадеживающих перспектив физико-химической консервации древесины в будущем, то в наше время их отрицать или недооценивать было бы просто легкомысленно. Более того, как акту-
альная проблема, решение которой заключается в разработке простых, надежных и дешевых способов укрепления обветшавшей древесины, она должна стать ведущей проблемой во всем деле сохранения архитектурного наследства. Однако при всей актуальности этой проблемы нельзя допускать, чтобы она заслоняла главное, именно то, что век памятников деревянного зодчества уже на исходе, что недолгий срок их жизни может истечь раньше, чем будут найдены новые методы их сохранения «навечно»!
Итак, отвергая метод замены как устаревший, ортодоксы противопоставляют ему прогрессивный метод химического укрепления. Причем заявляют об этом крикливо, «во весь голос», в широкой аудитории, состоящей в основном из любителей старины, не посвященных в тонкости реставрации. Ну, а что же делать реставраторам и по какому пути и куда им идти, если выяснилось, что новый метод пока еще не найден, а надежда на его применение оказалась, если не иллюзорной, то преждевременной? Тогда — говорят ортодоксы уже значительно тише и конфиденциальней — надо ждать, когда эта надежда станет реальностью, а пока что сохранять памятники такими, какие они есть, используя только средства временной защиты от дождя и снега.
Вот, собственно, и все, к чему зовет ортодоксализм по существу; все, к чему свелась столь возвышенная, псевдонаучная и «прогрессивная» трескотня; все выспренные слова о «истинной» заботе о памятниках, о спасении их, «безвозвратной порче» реставрацией и тому подобный вздор.
Что такое памятник деревянного зодчества «такой, какой он есть сегодня», мы еще увидим ниже. А что такое «средства временной защиты», всем хорошо известно. Новые кровли? Но одни они не решают задачи, если сгнили элементы конструкций и все здание вот-вот рухнет. Укреплять его подпорками, чтобы оно не упало и простояло еще несколько лет? Или, быть может, возводить над ним защитный футляр, изолирующий его от разрушительных сил природы? Но ведь футляр не спасет от грунтовой влаги, а только будет способствовать ее накоплению в нижних венцах. Да и простоит ли памятник при такой «временной» форме сохранения столько лет, сколько понадобится для изыскания реальных средств физико-химического укрепления дерева? И как этими новыми средствами — если они будут найдены — предполагается восстановить все то, что уже превратилось в труху, а за «годы исканий» еще превратится?
И как будет выглядеть памятник все эти годы исканий, а точнее и реалистичнее, те уже совсем немногие годы, которые он сможет кое-как простоять под своей временной защитой?! Каков будет его архитектурно-художественный образ и что он скажет нашему современнику? Какие чувства он пробудит в широких массах нашего народа? И как эти убогие образы будут поддерживать престиж нашей страны — мировой сокровищницы древнего деревянного зодчества? На все эти и многие другие подобные вопросы, волнующие нас сегодня, у ортодоксов ответа не найти.
Почему? Да просто потому, что их деятельность обычно не выхо-
дит за пределы фактологического и формально-типологического или искусствоведческого исследования архитектуры, а коренные вопросы теории вообще зачастую остаются вне их поля зрения. И еще потому, что ортодоксализма в чистом виде, с четко и последовательно выраженной программой и творческим кредо, нет вообще. А есть лишь тенденции — отрывочные и непоследовательные точки зрения по некоторым частным вопросам, направленные на то, чтобы памятники «не трогали» и оставили их для «науки». Есть недомыслие, полузнайство, поверхностное представление о специфике и сущности архитектуры и реставрации вообще и об особенностях деревянного зодчества и реставрации его произведений в частности. Есть неосознанная, узкопрофессиональная, «цеховая» ограниченность и личная заинтересованность отдельных ученых в «нетронутых» подлинниках; есть субъективизм и, если так можно сказать, инфантилизм в теории архитектуры; недооценка идеологической роли архитектурного наследства, которые мешают подняться до понимания его многих разносторонних функций, среди которых, в частности, и его научно познавательная функция.
Надо ли доказывать, что возобновленные утраты ни в коей мере не снижают научной ценности памятника?
Во-первых, заново восстанавливается только то, что уже погибло или погибло бы в самое ближайшее время — и тогда уже бесследно.
Во-вторых, для науки остается так называемый научный отчет о реставрации, где все возобновленные элементы памятника не только указываются и перечисляются, но и дается обстоятельное обоснование их восстановления.
И, в-третьих, все замененные элементы каждый серьезный ученый исследователь легко выявит и без всякого научного отчета, даже спустя сотню лет после того, как они были возобновлены.
Нетрудно представить себе тот большой вред, какой приносит ортодоксализм, сталкиваясь с практикой реставрации непосредственно на местах, «лоб в лоб»; особенно приходится с сожалением констатировать, что так бывает, когда титулованный и облаченный полномочиями из центра полузнайка-ортодокс излагает свои нелепые сентенции еще неопытному архитектору из какой-нибудь областной реставрационной мастерской. Полная дезориентация в направленности работ, убитая инициатива и энтузиазм архитектора-автора, время, потерянное на раздумье и решение неразрешимой задачи, и, конечно же, плохая, полумерная, не доведенная до конца реставрация памятника! Только таким и может быть результат воздействия концепции ортодоксализма, если архитектор-автор ее не отвергнет «с порога».
К чему же приводит концепция ортодоксализма, если ее развить до логического конца? К тому же, к чему ведет и «исторический объективизм»: к отрицанию реставрации и сохранению памятников в существующем виде, каким бы этот вид ни был. Но в отличие от объективизма, признающего консервацию как единую форму сохранения памятников архитектуры и допускающего замену обветшавших элементов, ортодоксализм отвергает и эту меру укрепления. Таким образом, он отрицает и реставрацию и консервацию, утверждая тем самым только
одно — необходимость сохранения памятника таким, каким он есть. То есть не только в существующем и, как правило, искаженном архитектурно-художественном облике, но и в полуразрушенном состоянии, в каковом ныне пребывают все памятники деревянного зодчества, ожидающие своей очереди на реставрацию.
А что бы получилось, если б столь убогая форма сохранения архитектурного наследства утвердилась как единственная? Во-первых, ничего нового, позитивно-существенного она бы не дала. Временные меры защиты — это, в общем-то, такая же иллюзия, как и сама мечта о реставрации без реставрации. Все эти меры в действительности из временных превращаются в постоянные, а как постоянные они мягко говоря, недействительны. Более того, за видимостью заботы о сохранении, создаваемой мерами и атрибутами временной защиты, отвлекалось бы внимание от действенных профилактических мер, что ставило бы памятники в еще более тяжелое и уже безнадежное положение. И, во-вторых, такая убогая форма сохранения памятников привела бы, если так можно сказать, к духовному ограблению всего нашего народа — основного и главного потребителя культурных ценностей наследия прошлого; к тому, что действительно подлинный образ каждого памятника был бы искаженным дважды—чуждыми наслоениями и атрибутами «временной» защиты; к тому, что вся сила эмоционально-образного воздействия памятника на чувства и сознание нашего современника, а это его основное назначение, оказалась бы нереализованной и замыкалась «сама в себе»; к тому, что всем этим отрицалась бы идеологическая сущность и конечная цель сохранения архитектурного наследства прошлого во имя утверждения идей настоящего и будущего.
Среди центробежных сил, разрушающих единство методики реставрации, есть и такая, которую можно назвать догматизмом.
В отличие от ортодоксализма, догматизм признает за реставрацией право на замену и восстановление утраченных и обветшавших элементов памятника. Но признание это сопровождается такими условиями и оговорками, которые, по сути дела, исключают возможность практического восстановления памятника в его подлинном облике.
Полная и, конечно же, «научная» достоверность восстановления каждой детали памятника, неукоснительная и, можно сказать, лютая педантичность в самых незначительных «мелочах» и фанатичная непримиримость к отступлениям от этой позиции — вот высокое и гордое кредо догматизма. Казалось бы, что можно возразить против столь возвышенных и безупречных принципов, когда каждый реставратор убежден в том, что без них не может быть и речи о настоящей реставрации?!
Однако возражать приходится. Разумеется, не против самих принципов, а лишь против их прямого и упрощенного понимания и толкования. Против нелепых крайностей, когда эти правильные принципы понимаются буквально и по-начетнически; когда они уже перестают быть активным средством научно обоснованной реставрации, а превращаются в непреодолимое препятствие для нее; когда сама достоверность перерождается из орудия и средства реставрации в само-
цель и возводится в своеобразный культ некой «идеально-мыслимой» реставрации; когда слепое, бездумное и безыдейное поклонение этому культу делается ведущей нормой методики реставрации.
Несложная формула реставрационного догматизма примерно такова. Заново правомерно восстанавливать лишь такие детали и части памятника, формы которых можно воспроизвести только с исчерпывающей полной, абсолютной достоверностью, без каких-либо предположений, вероятностей и дополнений. А все, что не укладывается в прокрустово ложе этого требования, т.е. все совсем разрушенные элементы, которые уже не могут быть воспроизведены в порядке прямого копирования своих «предшественников» или по каким-то другим, но столь же достоверным данным, — все это не восстанавливается и не должно восстанавливаться вообще.
По отношению к таким, частично или полностью утраченным элементам догматизм обычно рекомендует поступать двояко. Если какие-то из них должны быть восстановлены по конструктивно-техническим соображениям (для лучшей сохранности всего здания), то предлагается придать им какую-то нарочито иную, «нейтральную» форму, которая должна демонстрировать и подчеркивать, что данный элемент восстановлен без всяких претензий на реставрацию, потому что его подлинная форма утрачена бесследно и восстановить ее якобы уже невозможно. Если же какие-то утраченные элементы в системе технических средств защиты памятника существенной роли не играют, то их рекомендуют не восстанавливать вовсе. Вот, собственно и вся нехитрая суть реставрационной доктрины догматизма. На первый взгляд она действительно производит самое положительное впечатление. В ней есть определенная направленность и нетерпимость ко всякого рода произвольным домыслам, отсебятине, вкусовщине и прочим субъективистским недугам, которые иногда проявляются в реставрации как ее существенные недостатки. Но это лишь первое и поверхностное впечатление. Чтобы составить себе действительное представление о догматизме, надо посмотреть, как он реализуется на практике и что влечет за собой в общем итоге.
Допустим, что при реставрации древней деревянной часовни в числе прочих работ предстоит восстановить утраченное деревянное покрытие ее главы — снять позднейшую кровлю из жести и возобновить лемех. Причем эту задачу приходится решать при двух условиях. Во-первых, при условии, что само существование лемеховой кровли здесь не вызывает сомнений хотя бы потому, что на обрешетке главы и шейки обнаружены ритмичные ряды кованых гвоздей, державших лемешины. И, во-вторых, при условии, что старых лемешин, которые могли бы послужить вполне достоверными образцами для воспроизведения формы нового лемеха, на данном памятнике не сохранилось совсем.
Как в этом случае поступает реставратор?
Он исходит из того, что:
лемехом покрывались главы всех древних деревянных культовых зданий без исключения;
на подавляющем большинстве памятников лемех почти одинаков,
а его размеры варьируются в очень незначительных пределах, обусловленных общей величиной самой главы;
существует лишь три типа лемеха, каждый из которых имеет свою определенную географическую зону распространения;
следы гвоздей на обрешетке определяют общие размеры лемешин с достаточной точностью;
лемеховая кровля — это не только «типовой» и конструктивный прием, но и типичное средство художественной выразительности, органично присущее каждому культовому зданию вообще и данной часовне в частности;
художественный образ памятника без лемеховой главы все равно остается искаженным, как бы тщательно ни было восстановлено здесь все остальное.
Таким образом, реставратор подбирает наиболее близкие аналоги и, опираясь на них как на условные подлинники, восстанавливает утраченное покрытие. При этом реставрация часовни получает последний завершающий штрих, а сам памятник предстает перед нами в своем подлинном облике.
А как бы в этом же случае рекомендовал поступить критик, стоящий на позициях догматизма! Он категорически настаивал бы на сохранении железной кровли до тех пор, пока... не будут найдены все исходные данные для реставрации главы и, в частности, образцы подлинного лемеха. Но поскольку таковых нет и нет надежды, что они когда-нибудь найдутся (поскольку нет, а для зданий такого типа и не может быть каких-либо архивных материалов, помогающих определить форму утраченного лемеха), то это значит, что глава остается в искаженном виде навсегда. А отсюда следует, что реставрация всего памятника получает фрагментарный и половинчатый характер, что архитектурно-художественный образ древней часовни сохраняется искаженным навечно.
Примеров такой же безысходной бессмысленности, взятых из практики реставрации самых различных частей и деталей зданий, можно было бы привести великое множество. Но каждый, кто хоть немного знаком с современным состоянием памятников деревянного зодчества, прекрасно знает, как плохо сохранились некоторые подлинные архитектурно-конструктивные элементы, особенно те, которые наиболее подвержены либо естественному разрушению, либо сознательным переделкам в погоне за новой модой, как характерны многие из них для традиций народного зодчества, какую ответственную архитектурно-конструктивную роль они играют во всем организме здания.
Поэтому, идя на поводу у догматизма и отказываясь от восстановления некоторых утрат, мы неизбежно пришли бы к половинчатым результатам, к такой реставрации, когда одна часть памятника была бы восстановлена в подлинных формах, а другая — в позднейших и совершенно чуждых; когда весь облик памятника олицетворял бы что-то неопределенное и нечто «среднее» между народным зодчеством и стилевой архитектурой; когда архитектурно-художественный образ памятника по-прежнему оставался бы искаженным, только чуть в меньшей мере, чем раньше.
Но что же получится, если от конкретного примера из практики перейти к широким обобщениям? Если принять во внимание, что утраченные элементы в том или ином количестве есть на каждом памятнике, то истинный смысл концепции догматизма, скрытый под спудом псевдонаучной фразеологии, станет ясен сам собой. Прежде всего станет очевидным, что догматизм апологизирует фрагментарную реставрацию, причем не как исключение (что в отдельных случаях допустимо и правильно), а как общий закон и как единственно возможную норму, на которую должна равняться реставрация всех памятников.
Отсюда вытекает, что догматизм обрекает на сохранение в искаженном виде не только отдельные памятники, но и все наследие деревянного зодчества; что аккумулированный в этом наследии огромный идейно-художественный потенциал изолируется от духовной жизни общества; что само деревянное зодчество как объект культурного наследия превращается в «вещь», которой никто не пользуется. Тем самым догматизм вступает в коренное и непримиримое противоречие с самой идеей и сутью реставрации и объективно становится ее активным противником — и практическим, и теоретическим.
Руководствуясь лишь одним единственным принципом —достоверностью, догматизм сводит высокую идеологическую роль и общеэстетические функции реставрации к механическому и безыдейно ремесленническому возобновлению отдельных и случайных форм. К безыдейному и неосмысленному настолько, что при этом теряется конечная цель общих усилий и начисто затмевается самый коренной вопрос: а для чего же в конце концов сохраняются и реставрируются памятники архитектуры вообще? Неужели только для того, чтобы небольшая каста эстетствующих снобов могла упражняться на них в очень точном восстановлении отдельных деталей ради самого восстановления?! А именно к этому и только к этому сводится в итоге вся суть реставрационного догматизма практически.
В общем, догматизм — это яркая иллюстрация довольно банального явления, когда одна из методических основ реставрации гипертрофируется до гротеска и превращается из средства в цель.
Своеобразной разновидностью догматизма, но только еще более примитивной является так называемый «научный» бюрократизм. С ним приходится сталкиваться главным образом в канцеляриях утверждающих инстанций, при обсуждениях и оценках проектных предложений.
«Научная» атрибуция бюрократизма, как и атрибуция догматизма, внешне выглядит порой вполне убедительной, солидной и даже строго принципиальной. Его несложная суть состоит в том, что к каждому сколько-нибудь значительному и непривычному реставрационному предложению, выходящему за пределы усредненных представлений, он предъявляет лишь одно неизменное требование, чтобы это предложение во что бы то ни стало подтверждалось каким-либо «научным» документом.
А разве это плохо? Разве документальное подтверждение любого реставрационного предложения не является альфой и омегой методики реставрации? Безусловно, является. Так в чем же дело? А дело в том,
что кроме документа — документа самого по себе — бюрократизм ничего не видит, ничего не признает и признавать не хочет.
Есть справка о том, что, к примеру, железная кровля шатра древней церкви, сделанная в 80-х годах XIX века, действительно относится к этому времени — все в порядке. Тогда предложение о снятии этой кровли проходит легко и без осложнений. Нет такой справки — и формальный порядок сразу нарушается. Тогда предложение отклоняется до... представления требуемого документа. И никакие доводы, уходящие в глубины сущности вопроса, не помогают преодолеть это нелепое препятствие. А где взять такую справку, когда по большинству памятников деревянного зодчества нет и не было вообще никаких документов?
Как всякий бюрократ равнодушен к сущности предмета своей деятельности, так и бюрократ в реставрации безучастен к судьбам памятников архитектуры. Будет ли памятник восстановлен в подлинном виде или останется искаженным, сохранится или сгорит, бюрократу, в общем, все равно. Лишь бы оставался документ, подтверждающий непричастность того или иного лица к любому из названных состояний памятника.
Поэтому при бюрократическом подходе и не вникают в сложную суть вопроса, а лишь скользят по его поверхности, сосредоточивая все свое внимание только на видимой, чисто внешней и формальной стороне дела; не углубляются в неизведанные недра идейно-эстетического осмысления природы, сущности и значения архитектурного наследства; не тревожатся о том, какие именно мысли; идеи и чувства внесут образы памятников в духовный мир нашего времени; не задумываются над тем, что реставрация является единственным средством, которое заставляет памятник архитектуры говорить своим подлинным голосом — сильным, многозвучным и доходчивым для каждого. Словом, бюрократизм, так же как и все прочие односторонние уклоны в методике реставрации, обходит стороной все «острые углы» и еще не обозначившиеся подводные камни общей теории. Более того, принимая за основной критерий научного качества реставрации только один из внешних атрибутов прикладной методики — документальное подтверждение реставрационных предложений,— бюрократизм тем самым выхолащивает из всей методологии самое главное — ее идейно-художественную сущность и направленность. А отсюда один шаг к выхолащиванию идейно-художественного содержания из самих памятников архитектуры. Шаг к чудовищному абсурду, при котором «левая рука не ведает, что делает правая», когда напрочь отрицается генеральная идея, лежащая в основе всего дела сохранения архитектурного наследства.
Бюрократизм в реставрации — это, конечно, не творческая концепция, пусть даже самая ущербная и несостоятельная. Бюрократизм — это просто порочный стиль работы, за которым чаще всего прячется не только полное равнодушие, но дремучее невежество, профессиональная неподготовленность и верхоглядство. Вместе с тем бюрократизм — это, к сожалению, сила, не считаться с которой реставратор часто просто не может, особенно если он еще недостаточно опытен и эрудирован. Ведь бюрократизм — это, образно говоря, последняя инстанция, где утвержда-
ются проекты и даже делаются попытки руководить реставрацией и определять ее научную направленность!
Тщетность борьбы с тупой неуязвимостью бюрократизма вынуждала бороться с ним его же собственным оружием. Поэтому на бюрократические требования реставраторы стали отвечать также по-бюрократически и, надо отдать им должное, много в этом преуспели. Отсюда проникновение в методику реставрации формально-бюрократических тенденций. Отсюда же превращение с течением времени этих тенденций в стабильные усредненные нормы, типовые штампы, бездумно поверхностный метод мышления.
Примеров бюрократического подхода к решению научно-методических вопросов в реставрационной практике множество. Вот один из них. После удаления с кижской Покровской церкви тесовой обшивки на ее восьмерике обнажились следы и остатки уничтоженного фронтонного пояса — заделанные в стену концы лотков и коньков, которые представляли собой его основную несущую конструкцию. Сравнение этих следов и остатков фронтонного пояса с аналогичными поясами, сохранившимися на Кондопожской церкви, а также и с изображенными на обмерных чертежах и фотографиях ныне уже не существующих памятников (шатровые церкви в Линдозере, Шолтозере и Рыбреке), показало полную идентичность этих деталей на разных зданиях. Идентичность не только по назначению и месту на здании, по конструктивной схеме и декоративной обработке, но и по числу фронтончиков на каждой грани, по их общему характеру, очертаниям, размерам и пропорциям. Одним словом, было установлено, что в деревянном зодчестве Прионежья фронтонный пояс выступает в качестве одной из характернейших особенностей, присущей церквам типа «восьмерик на четверике», и что эта деталь приобрела черты как бы типовой и стандартной детали, повторяющейся на разных зданиях в своем почти неизменном виде; что поэтому при восполнении недостающих форм по существующему аналогу следы и остатки фронтонного пояса на Покровской церкви позволяют восстановить эту деталь достаточно обоснованно.
И тем не менее предложение о восстановлении фронтонов было отклонено за «неимением документальных данных». Когда же в качестве документа была представлена известная гравюра из книги Озерецковского, изображающая Кижский погост в конце XVIII века, то формальность была соблюдена и... все встало на свое место. Все обрело нужную форму, несмотря на то что, по сути дела, эта гравюра только обобщенно подтвердила то, что вполне определенно и конкретно подтверждали следы. То есть сам факт существования утраченной детали был очевиден и без гравюры и в дополнительных подтверждениях не нуждался абсолютно. Кроме того, многие детали на этой гравюре были изображены настолько фантастично и условно, что служить источником для восстановления конкретных архитектурных форм она не могла вообще. Более того, если ее все-таки пришлось бы использовать для этой цели, то фронтонный пояс получился бы просто чудовищно неправдоподобным. И все-таки, именно эта гравюра решила спорный вопрос положительно. Не наука и знание, не здравый смысл и трезвое разумение,
а «исторический документ», который в данном случае ровным счетом ничего не прибавил и не убавил.
Приведенный пример — один из бесчисленных этюдов с натуры — достаточно красочно показывает и общую суть формально бюрократических, тенденций и их конкретное преломление в виде наукообразных методов, которые они насаждают и культивируют в нашей методике реставрации. Эти-то пародийные методы, вливаясь в общий поток методики реставрации, засоряют его своим легковесным мусором, создают теоретические мели и порой значительно отклоняют от общего русла подлинной науки. А в практике формально-бюрократические тенденции приводят к самому непростительному злу — к обездушенной реставрации, т.е. к такой реставрации, когда с формальной точки зрения все реставрационные работы проведены вполне обоснованно и документально правильно, а сам памятник при этом теряет многие свои характерные черты, дух эпохи и индивидуальные признаки, которые и придавали его подлинной архитектуре свой особый колорит древнего сооружения.
Одной из «палок в колесах реставрации», но более тонкой, чем все прочие, является «эстетизм». Это уже не «теоретическая концепция» и даже не «научная» точка зрения, а просто-напросто непоследовательный эмоциональный порыв не в меру «утонченных» натур, одно из распространенных проявлений вкусовщины и субъективизма.
Можно сказать, что эстетизм полностью признает реставрацию, но она его... раздражает. Раздражает новизной восстановленных частей, диссонирующих с древностью памятника; вторжением современности в поэтичную романтику прошлого; безудержным оптимизмом, вытесняющим из образов полуразрушенных памятников элегические мотивы запустения, «вечного покоя» и величаво красивого умирания.
Идеи эстетизма обычно приносят в реставрационную критику (в практике их нет) некоторые еще несложившиеся художники, так называемые любители старины и доморощенные «знатоки» искусства. Эти идеи разделяют и все те, кто склонен видеть в памятнике архитектуры только одну их красоту, взятую в чистом и отвлеченном виде и сохраняемую саму для себя и саму по себе; кто воспринимает памятники архитектуры как нечто возвышенно прекрасное, но уже отжившее свой век и поэтому полностью оторванное от идейно-общественной жизни нашего времени; кто видит в памятниках лишь источники эстетических наслаждений и объекты пассивного любования художественной формой; кто склонен к односторонне эмоциональному восприятию действительности; кто привык и хотел бы видеть памятник в руинированном и запущенном, но зато в очень красочном и живописном виде, с растущими на них деревьями и кустами, таинственной заброшенностью и прочими атрибутами этого же рода.
«...Любой развалившийся дом живописней, чем дома, никогда не знавшие обстрела...». Эти слова, сказанные Хемингуэем при оценке эстетических тенденций в литературе, целиком и полностью применимы для характеристики эстетизма в реставрации и очень образно раскрывают его противоречивую сущность.
Да, до реставрации некоторые памятники действительно выглядят
поэтичнее и живописнее, чем после нее. Заброшенные и забытые, печально склонившиеся под невзгодами времени и равнодушия, скрытые кружевной тенью разбушевавшейся растительности, они действительно бывают неотразимы в своей задушевной прелести. Как и старые заросшие парки, навевающие думы о прошлом, так и полуразрушенные и замшелые древние деревянные сооружения уводят наши мысли от реального бытия прошлого и настоящего в придуманный таинственный мир идиллических образов и навевают много других, почти всегда элегически-грустных чувств.
Да, когда вместо старых обветшалых кровель, бревен или других частей памятника — темных, выветренных и обомшелых — появляются новые, то они в первое время действительно «режут глаз», придают архитектуре лоскутный характер и зрительно как бы рвут памятник на отдельные куски — старые и новые. Тем самым все вновь восстановленные части действительно разрушают цельность архитектурно-художественного образа древнего сооружения.
Все это верно. Но о каком образе печется «эстетизм»? Прежде чем ответить на этот вопрос, надо хорошенько осознать одну простейшую техническую истину: что лоскутный характер архитектуры реставрированного памятника, вызванный диссонансом старых и новых частей,— это явление кратковременное. Под действием сил природы «лоскутность» через 2—3 года пропадает сама собой, и общий облик памятника вновь обретает былую цельность и единство старых и новых элементов. И, кроме того, лоскутность можно легко уничтожить и в процессе самой реставрации — искусственным тонированием новых элементов под цвет старого дерева.
В общем, лоскутность архитектуры и новизна восстановленных частей памятника — это такие быстро проходящие факторы, которые присущи самой технологии реставрации. По сути дела, они воздействуют на образ реставрированного памятника примерно так же, как воздействуют на него строительные леса и все другие производственно-технологические факторы такого же рода, всегда сопутствующие реставрационным работам. Словом, к эстетической природе и сущности архитектурного образа памятника они прямого отношения не имеют.
Поэтому всякое противопоставление лоскутности, новизны, лесов и прочих технических факторов идейно-художественному содержанию архитектуры памятника и эстетической сущности его образа, по меньшей мере, поверхностно и глубоко ошибочно. Ошибочно уже по одному тому, что форма (лоскутность и новизна) противопоставляется содержанию (идейно-художественному образу). При этом происходит именно то смещение основных понятий, о котором упоминалось во Введении, т.е. внешними, технически-прикладными и вспомогательно-служебными понятиями, отвечающими на вопрос «как делать», подменяется самый существенный вопрос «что делать и почему так, а не иначе».
А теперь снова вернемся к вопросу об идейно-художественном образе памятника. И прежде всего попытаемся уяснить, какой же именно образ оберегает эстетизм от «разрушительного» воздействия реставрации. Подлинный ли образ, какой нес в себе памятник в то отдаленное
время, когда он еще не был памятником, а представлял собой одно из многих и довольно обычных произведений деревянного зодчества, типичных для своей эпохи и архитектурных традиций народной культуры? Или, может быть, какой-то другой образ, сложившийся позднее или в сравнительно недавнее время? А если другой, то какой именно?
Является ли этот поздний образ средоточием традиций деревянного зодчества лишь более позднего времени и олицетворяет ли он эстетические идеалы народной культуры? Или же поздний образ памятника сформировался в результате преднамеренного видоизменения его подлинной архитектуры и выражает эстетические идеалы господствующей художественной культуры, прямо противоположные традициям народного зодчества? Повлиял ли на нынешний образ памятника особый характер позднейшего антуража? А если повлиял, то в какой мере? Не переносим ли мы иногда какие-то частицы образа позднейшего антуража — природного и архитектурного — на образ самого памятника? И не искажаем ли мы этим свои представления о его подлинном образе?
Разве не влияют на образ памятника такие «внешние» обстоятельства, как бурно разросшиеся вокруг него кустарники и деревья — очень живописные и поэтичные для нас, но совершенно не свойственные самому характеру памятника? А печальное одиночество памятника, утратившего все или большую часть окружавших его зданий и сооружений, с которыми он когда-то составлял единый ансамбль? Разве оно не придает позднейшему образу особые черты и качества, совсем нетипичные для подлинного образа памятника? Не являются ли современные нам образы некоторых памятников, исполненные безысходной печали и роковой обреченности, просто-напросто результатом недооценки наследия народного зодчества и прямым следствием нашего равнодушия к самим памятникам?
И, наконец, какую роль в формировании ныне существующего образа многих памятников сыграли разрушительные силы природы, взятые безотносительно к эстетическим идеалам, сознанию и воле людей?
Не наложили ли именно эти силы на образы памятников свою вполне определенную печать? И не они ли именно придали нынешним образам памятников сентиментально-элегический дух, столь не вяжущийся с их подлинной сущностью? Тот самый дух романтического запустения, обреченности и гордого одинокого умирания, который по наивности иной раз принимается за подлинный дух народного зодчества, исполненный несокрушимой силы и неиссякаемого жизнеутверждения.
Все эти несложные, но очень существенные и принципиальные вопросы методологии реставрации эстетизм не только не разрешает, но даже и не ставит. По-видимому, просто потому, что не предполагает их существования вообще.
Думается, что ответы на эти вопросы во многом предопределяются самой их постановкой, а также и всем тем, что было отмечено выше. Здесь же надо коснуться еще одного обстоятельства, а именно того, что ореол элегического романтизма, окружающий многие памятники сегодня, возник намного позже, чем сам памятник. Многое из того, что нас привлекает и волнует теперь,— вросшие в землю и покосившиеся
стены, печально поникшие главы, кривые и живописно изломанные линии кровель и других частей здания, а также и царящая тут атмосфера заброшенности и постепенного увядания — все это возникло здесь совсем недавно и уж, конечно, намного позже того, как все эти здания с утилитарной точки зрения уже утратили свои прямые функции, когда они стали практически бесполезными и ненужными, оставленными на произвол судьбы и стихии; когда они изжили себя исторически и превратились только в духовные ценности, в памятники культуры и искусства.
Вряд ли можно предположить, что элегические и романтические мотивы, столь настойчиво звучащие в образах многих памятников теперь, прежде входили в палитру художественных средств, сознательно применяемых древними зодчими и как-то связывались с подлинной архитектурой памятника. Более того, опираясь на реалистическую сущность народного зодчества и его творческий метод, можно уверенно утверждать обратное, что все мотивы такого рода, не свойственные природе и духу народной художественной культуры вообще, также не свойственны и подлинным образам деревянного зодчества — образам, исполненным несокрушимой силы, неиссякаемого оптимистического самоутверждения и жизненной правды.
В общем же, социальная природа и эстетическая сущность архитектуры как искусства — именно то самое основное, что определяет суть и характер ее идейно-художественных образов,— остается вне поля зрения представителей эстетизма. Сохранился ли памятник в подлинном виде или он был одет в чужой наряд и получил совершенно новый образ, не напоминающий подлинный даже отдаленно,— этот коренной и главный вопрос методологии реставрации эстетизм вообще обходит стороной.
Отсюда вытекает и то, что все позднейшие изменения, происшедшие в архитектуре памятника под воздействием социальных (политических, идеологических и эстетических) факторов эстетизм принимает как должное, легко мирится с ними и воспринимает как изменения, происшедшие якобы в результате последовательного исторического развития традиций народной художественной культуры. Отсюда и следует то, что основную причину всех этих изменений в архитектуре эстетизм видит только в воздействии на нее лишь одних природных факторов. Причем весь курьез этой нелепости еще усугубляется тем, что природные факторы рассматриваются не как разрушительные силы, а как созидательные, как именно то, что и создает на памятнике «самые главные» атрибуты древности, такие, как «патина времени», руинированное состояние и прочие романтически-декадентские прикрасы такого же рода в стиле картин Гюбер Робера и повествований Мережковского; прикрасы, броские и впечатляющие, но чисто внешние, театрально-декоративные, формалистические, которые в действительности не столько раскрывают, сколько затмевают лицо и сущность подлинной архитектуры памятника.
Поэ
