Модернізм, його філософські основи і провідні течії: етап зародження та співіснування з реалізмом

Найбільшого розповсюдження символізм набув у філософії, літературі, поезії, живописі, музиці. Відомими представниками європейського і російського символізму були: поет Поль – Марі Верлен (1844 – 1896), поет Поль Валері (1871 – 1945), драматург та поет Моріс Метерлінк (1862 – 1949), поет Артур Рембо (1854 – 1891), письменник Дмитро Мережковський (1866 – 1941), поет (основоположник російського символізму) Валерій Брюсов (1873 – 1924), поет Олександр Блок (1880 – 1921), художник Михайло Врубель (1856 – 1910), композитор Олександр Скрябін (1871 – 1915) та ін.

Символізм історично притаманний і українській культурі. Він широко представлений у фольклорі, творах київських книжників (Іларіона, Клима Смолятича, Кирила Туровського, «Слові о полку Ігоревім»), працях полемістів кінця ХVІ – початку ХVІІ ст. (Івана Вишенського, Василя Суразького, Христофора Філалета), в культурі козацького бароко (Феофана Прокоповича, Стефана Яворського, Лазаря Барановича), філософській творчості Григорія Сковороди тощо. Тому не дивно, що хвиля символізму наприкінці ХІХ – початку ХХ ст. охопила й українську літературу та мистецтво.

Початок другого, розвиненого етапу в становленні модернізму більшість дослідників пов’язують із зародженням та доробком експресіонізму [374]. Це була провідна модерністська течія, представники якої визнавали єдиною реальністю суб’єктивний духовний світ людини, а його вираження – головною метою мистецтва. Прагнення до «експресії», загостреного самовираження емоцій, зламаності композиції твору, розірваності площин, ірраціональності образів – визначальна риса експресіонізму. Батьківщиною експресіонізму стала Німеччина, де з’явилися перші спілки молодих художників, занепокоєних долею культури в суспільстві напередодні Першої світової війни. Мабуть, це було однією з причин того, що в творах німецьких та австрійських митців найбільш яскраво виявилися характерні риси експресіоністської культури. Художникам-експресіоністам світ вбачався абсурдним і хаотичним, ворожим людині. Це відбилося на їх творчості – вони наділяли окремі явища і предмети властивостями, якими ті не володіли. Свої погляди і почуття, враження від оточення, передчуття неминучих буремних подій митці намагалися донести до читачів та шанувальників музичних творів і живопису з максимальною виразністю, гостротою, наполегливістю, тобто з найбільшою експресивністю. Для того, щоб якомога виразніше передати внутрішній світ твору, а, значить, і свої власні почуття, художники-експресіоністи користувалися відповідними мистецькими засобами: сміливим поєднанням кольорів, зміщенням планів, кутастими та ламаними лініями, непропорційними формами, зламом та деформацією зображення. Відомими представниками експресіонізму у європейській культурі були: німецький режисер та письменник Бертольд Брехт (1898 – 1956), австрійський живописець і драматург Оскар Кокошка (1886 – 1980), норвезький живописець і графік Едвард Мунк (1863 – 1944), німецький драматург Георг Кайзер (1878 – 1945), німецький письменник Ернст Толлер (1893 – 1939), німецький композитор і диригент Ріхард Штраус (1864 – 1949) та ін.

Експресіоністське світобачення набуло широкого розповсюдження в 1890 – 1910-х рр. і в українській культурі. Цьому певною мірою сприяв неоромантизм з його прагненням прозирати духовне й абсолютне крізь зовнішнє і мінливе, проникати в глибини людської душі, в психічні конфлікти і пристрасті. Помітний внесок в утвердження експресіонізму на українському культурному підґрунті здійснив також символізм. Як наслідок, склалася художня концепція з притаманними українській культурі специфічними рисами. Саме в межах цієї концепції вітчизняними художниками були порушені як загальнолюдські, вічні екзистенціальні проблеми буття людини, її життя і смерті, болю й страждання, злочину й кари, добра і зла, спокути й очищення, відчуття самотності у ворожому їй світі, так і традиційні для українського мистецтва сюжети з домінуванням звичайних селянських образів. Завдяки таким підходам демократизм українського народного мистецтва органічно вплітався у прагнення експресіоністів «спростити» індивіда до цілісної родової людини (що було характерно для модерністського світогляду взагалі) з її природними реакціями на доленосні проблеми свого буття.

Проведене експресіоністами препарування теми болю, страждань і смерті людини засвідчило їх одвічну притаманність людському буттю, а тому привернуло увагу до необхідності подолання земних проблем. Звідси спокійне і гідне ставлення до проблем життєвого зламу в творах українських експресіоністів (картина О. Новаківського «Дві баби роздумують над смертю»; опера Б. Яновського «Суламіф [375]»; новели В. Стефаника «Стратився», 1897, «Шкода», «Сама-самісінька», 1897 тощо).

Розповсюдженим джерелом зображення експресії був колір, зокрема, червоний, який особливо широко використовували відомі українські митці Олекса Новаківський (1872 – 1935) та Василь Стефаник (1871 – 1936) у багатьох своїх картинах і новелах. Для позначення непереможності життєвої енергії вони в такий спосіб перетворювали його на своєрідну духовну субстанцію. Як відомо, цей колір (поряд з прийомами реалізму та імпресіонізму) був улюбленим засобом «видобування» експресії і в творчості Олександра Мурашка.

Отже, вічна взаємодія добра і зла, життя і смерті, відображення ситуації безвихідного становища самотньої людини у ворожому їй світі, заперечення «чорно-білого» мислення, абсолютних ідей і оцінок, надання переваги відносності й хаотичності, плинності усього в світі – характерні ознаки українського експресіонізму.

Близьким до експресіонізму був фовізм [376], який вважається першим поштовхом до становлення нереалістичного мистецтва ХХ ст. і його першим модерністським стилем. Фовізм зародився у Франції і заявив про себе майже винятково в живописі. Його відомими представниками були французькі художники Анрі Матісс (1869 – 1954), Альбер Марке (1875 – 1947), Жорж Руо (1871 – 1958), Андре Дерен (1880 – 1954), Рауль Дюфі (1877 – 1953), Моріс Вламнік (1876 – 1958) та ін. Усіх їх об’єднувало прагнення до емоційної сили художнього вияву, стихійної динаміки малюнку, створення художніх образів виключно за допомогою інтенсивних яскравих кольорів. Основні мотиви і кольори для своїх композицій фовісти брали з природи, але посилювали й загострювали їх. Виразність кольору ці художники-новатори вважали головним у своєму живописі, наприклад, А. Матісс завжди шукав максимально червоний, жовтий, синій, зелений чи білий кольори, внаслідок чого створював надзвичайну палітру. При цьому він дотримувався думки, що наслідувальне (реалістичне) мистецтво живопису, «завдяки якому зібрано величезний матеріал», виконало свою історичну місію і його прогресивна стадія завершилася. Дехто з послідовників А. Матісса пішов ще далі і став заявляти, що реалістичний етап у цьому виді зображувального мистецтва був лише підготовкою до появи справжнього мистецтва живопису, виявленням якого і є фовізм.

Отже, фовісти не ставили перед собою жодних інших завдань, крім створення нового мистецтва живопису та дослідження можливостей його впливу на людину. Інакше кажучи, вони не прагнули до передачі вражень від навколишнього світу і не переймалися проблемами досягнення адекватності цих вражень, їх цікавила насамперед специфіка тих почуттів, які справляє на людину мистецтво. Фовістипішли шляхом відвертого підкреслення саме художньої сутності своїх творів. Полотна фовістів вже не повинні були слугувати ілюзіоністичною «оманою» речі або погляду на неї, символом суспільно важливої ідеї чи враженням від ставлення художника до світу взагалі. Завдання маляра конкретизувалося ними, звужувалося і тим самим поглиблювалося. Нове мистецтво живопису, як стверджували засновники фовізму, досліджувало саме себе, свої форми, засоби та можливості впливу на людей. У вирішенні цього завдання головна роль відводилася поєднанню кольорів.

Одним з улюблених кольористих співзвуч у фовістів були розміщені поруч зелені й червоні, жовті й фіолетові кольори. Такі напружені контрасти створювалися в основному за рахунок посилення колірної насиченості тіней: так, вохристо-червоне тіло людини могло мати на собі яскраво-сині і смарагдово-зелені тіні. Подібні прийоми використовувалися і для зображення природних явищ та живих істот за допомогою кольорів, що їм не властиві (наприклад, синя корова, зелене сонце, жовта вода тощо). Цим фактом, імовірно, й пояснюється виникнення екзотичної назви цієї течії.

Прагнучи до створення кольорових контрастів і надання їм якомога більшої інтенсивності, фовісти прийшли до спрощення й умовності форм. Предметом їх зображення стали барвисті тканини, меблі, оголене і напівоголене тіло. Об’єм і простір на полотнах фовістів майже зник.

Формально розвиток фовізму завершився в 1908 р. За короткий час свого існування більшість його представників вичерпали себе у цьому стилі і зацікавилися кубізмом, в якому знайшли досить привабливі засоби і форми художнього освоєння дійсності. Проте доробок фовістів не пропав. Їх ідеї і досвід активно використовувалися постімпресіоністами та експресіоністами різних країн, у тому числі й українськими.

З 1906 р. активізуються творчі зв’язки між художниками Франції та Російської імперії. Цьому сприяла велика виставка художніх творів, влаштована восени 1906 р. відомим російським діячем культури і мистецтва Сергієм Дягілевим (1872 – 1929), на якій було представлено картини 53 майстрів. Поруч з іконами ХVІІІ – ХІХ століть, картинами Миколи Реріха, Михайла Врубеля і Костянтина Сомова демонструвалися й авангардистські твори – «пластичні експерименти» російських майстрів Михайла Ларіонова та Наталії Гончарової. Згодом відбулися подібні виставки в Одесі, Києві та Москві, на яких експонувалися роботи відомих українських художників Олександра Богомазова, Дмитра Бурлюка, Олександри Екстер та інших митців. Їх твори зайняли значне місце серед експонатів виставок і викликали великий інтерес у фахівців та відвідувачів. Наприклад, успіх другого «Салону В. Іздебського», що відбувся у 1911 р. в Одесі, перевершив усі очікування. Виставку відвідали більше 3-х тисяч осіб, половина з яких були учні. Через брак коштів маршрут салону був обмежений південними містами України. Після Одеси його експозиції відкрилися в Миколаєві. У Херсоні виставку відвідали більше тисячі осіб, що стало винятковим явищем для того часу. Так упевнено заявила про себе школа українського мистецького авангардизму [377]. Проте її зародження розпочалося дещо раніше. Цьому значною мірою сприяла діяльність митців «Молодої України» та художні пошуки представників «Молодої музи» і «Української хати», про що у 1901 р. констатував львівський «Літературно-науковий вісник».

У 1899 – 1903 рр. в Галичині та на Буковині виникла напівлегальна молодіжна організація «Молода Україна», до складу якої входили студенти і аспіранти Львівського, Віденського, Чернівецького університетів, Львівської вищої політехнічної школи та інших вищих навчальних закладів. Її програмними засадами стали ідеї соборності і незалежності України та соціальної справедливості. Велика увага приділялася обговоренню та розповсюдженню нових ідей в літературі і мистецтві, що надходили із Західної Європи. Члени «Молодої України» підтримували також товариські зв’язки зі студентами Харкова, Києва, Одеси, Санкт-Петербурга, Москви, співпрацювали з Лесею Українкою, В. Винниченком, М. Поршем та іншими українськими політиками, вченими, діячами культури. Більшість із них згодом самі стали провідними політиками та громадськими діячами першої половини ХХ ст.

Приблизно в цей же час (1906 – 1909) у Львові склалося ще одне літературне угрупування – «Молода муза». До його складу ввійшли поети-початківці і письменники Богдан Лепкий, Петро Карманський, Василь Пачовський, Михайло Яцків, Сидір Твердохліб, Остап Луцький та ін. З цим клубом плідно співпрацювали композитор Станіслав Людкевич (1879 – 1979), скульптор Михайло Паращук (1878 – 1963), живописець Іван Сиверин (1881 – 1964), скрипаль і маляр Іван Косинин. Активну участь у дискусіях з членами угрупування брав Іван Франко. Взаємини І. Франка з «молодомузівцями» були складними й неоднозначними. Класик не тільки по-батьківськи критикував молодих літераторів, але й допомагав їм.

Погляди членів «Молодої музи» не співпадали, іноді суттєво відрізнялися, оскільки ідеї авангардизму поширювалися в Україні різними шляхами, поєднуючись з деякими рисами реалістичної школи і набуваючи в українському національному середовищі нових ознак. При цьому кожен письменник репрезентував свої погляди на стан мистецтва, пошуки власної концепції, яка б охоплювала всю сферу ідей і форм його розвитку. Єдине, що об’єднувало їх, це невизнання побутового реалізму, описовості старої літературної школи. Тому більшість з цих письменників ставали на позиції психологізму, тобто епіцентр в їх творчості дедалі більше переміщувався від зображення до вираження, від обсервування зовнішніх обставин до вираження ідей і настроїв особистості. У цьому пошуки «молодомузівців» співпадали із зусиллями неоромантиків: і перші, і другі прагнули до повноти виявлення родового, людського потенціалу буття, ідеалу «повної людини». Саме на таку працю налаштовував митців відомий український письменник, перекладач, поет, режисер, актор, театрознавець і громадсько-політичний діяч Микола Вороний (1871 – 1940), висловивши свою думку у відкритому листі до письменників, опублікованому в «Літературо-науковому віснику». Він орієнтував молодих літераторів на твори, які за змістом і формою могли б «хоч трохи наблизитись до нових течій та напрямів сучасних європейських літератур» і в яких «було б хоч трошки філософії, де хоча б клаптик яснів того далекого блакитного неба, що від віків манить нас своєю неосяжною красою, своєю … таємничістю, бо спокою треба, відпочинку для стражденної, зневіреної душі сучасного інтелігента».

Авангардистські позиції української культури також активно пропагував і обороняв журнал молодої інтелігенції «Українська хата», що був заснований у 1909 р. в Києві і виходив до вересня 1914 р. за редакцією Павла Богацького (1883 – 1962) і Микити Шаповала (М. Сріблянського; 1888 – 1932). Навколо журналу гуртувалася студентська молодь, учителі, письменники, дрібні урядовці. Саме тут почали літературну діяльність Павло Тичина, Максим Рильський, Володимир Свідзинський, друкували твори Микола Вороний, Олександр Олесь (Олександр Кандиба), Яків Мамонтов та ін. Поруч з молодими митцями на сторінках «Української хати» друкувалися й імениті, вже знані журналісти: Микита Шаповал, Микола Федюшка (М. Євшан), Георгій Хоткевич, Андрій Товкачевський. Ці науковці, критики та публіцисти стали ядром, рушійною силою видання. Апологетом модерну в журналі був М. Євшан, посередником між сходом і заходом виступав М. Вороний, який безуспішно намагався об’єднати і примирити новаторів (модерністів) і традиціоналістів (реалістів) – представників львівського «Літературно-наукового вісника» та на той час єдиної в Росії україномовної газети «Рада» (1906 – 1914). Оскільки головним мірилом якості мистецького твору «хатяни» вважали вірність «чистій красі», а представники поміркованих напрямів (у першу чергу, прихильники реалізму) – об’єктивне відображення дійсності, то між ними постійно тривала гостра полеміка.

Очевидною заслугою колективу «Української хати» стало розширення обріїв української культури і національна легітимація авангардних явищ. Однак певна частина «хатян» негативно поставилася до внеску поколінь минулого у розвиток вітчизняної культури. Так, оцінюючи результати наукового дослідження М. Грушевського стосовно культурної спадщини України ХVІІ ст., М. Шаповал писав: «Культури в нашій минувшині – нема!...»[378]. Звичайно, в цих словах відсутня істина й правда. Подібні заяви не мають під собою будь-якого підґрунтя, жодних наукових аргументів, навіть ознак здорового глузду. Тому їх слід сприймати як вияв нігілізму представників окремих літературних угрупувань, віддзеркаленням запеклої боротьби ідей у стані певних течій української інтелігенції стосовно вибору шляхів подальшого розвитку вітчизняної культури.

Отже, «Українська хата» з її численними послідовниками вписала свою сторінку в історію української літератури. Її напрацювання не можна викреслити з історії вітчизняної культури, як не можна проігнорувати здобутки «Молодої України» та «Молодої музи», бо тоді випадуть ланки художнього розвитку, обірвуться єдність і цілісність українського культурного процесу.

У другому десятиріччі ХХ ст. традиційна реалістична естетика значно втратила вплив на культурні процеси в українському суспільстві. Тон у вітчизняних виданнях стали задавати О. Кандиба, М. Філянський, В. Винниченко, Г. Чупринка та інші поети й письменники модерністського напряму. Розпочалася ера модернізму в українській культурі.

Приблизно в цей же час (у першому десятиріччі ХХ ст.) в Парижі зароджується один з основних авангардистських напрямів – кубізм. Його виникнення пов'язане з творчістю раннього Пабло Пікассо (1881 – 1973) та Жоржа Брака (1882 – 1963). Прихильники кубізму, на відміну від експресіоністів і фовістів, шукали нові форми зображення не в своїх переживаннях, а в навколишньому світі. Вони виходили з того, що справжню сутність усіх предметів і явищ реального світу, включаючи людину, можна передати за допомогою зображення та поєднання різних геометричних фігур. Тому кубісти намагалися виявляти ці фігури в реальних об’єктах і фіксувати їх у своїх творах. При цьому вони уникали передачі внутрішньої схожості змальованого предмета з його оригіналом. Кубісти навмисно ухилялися від уживання традиційних художніх засобів і прийомів (відтворення тривимірного простору, барв світла, різних його відтінків), хоча розробляли нові форми багатовимірної перспективи, які давали б змогу показати об’єкт з усіх боків, утворюючи напівпрозорі геометричні фігури: конуси, трикутники, кулі, півкола, трапеції, куби (звідси назва цієї течії).

Знаменною подією у формуванні кубізму було створення П. Пікассо у 1907 р. картини «Авіньйонські дівчата», в якій художник продемонстрував свій новий стиль: усі фігури на полотні зображені без використання світлотіні та перспективи, проте зроблено чіткий наголос на комбінації площинних об’єктів. У цьому проявився значний вплив на творчість кубістів, особливо в період її становлення, одного із основоположників постімпресіонізму, видатного французького художника Поля Сезанна (1839 – 1906), творчі пошуки якого залишили помітний слід в експериментальному мистецтві першої половини ХХ ст.

Однак не менше значення для утвердження ідей кубізму мали наукові відкриття кінця ХІХ – початку ХХ ст. Кубісти були обізнані з працями філософа А. Бергсона та фізика А. Пуанкаре, підтримували зв’язки з природознавцями і математиками. Їх цікавила також теорія відносності А. Ейнштейна, хоча сам знаменитий фізик вважав, що нова художня мова не мала нічого спільного з його вченням. «Проте, – зазначав він з певним гумором, – подібність є, але вона полягає в тому, що і це, і те незрозуміло». Звісно, художники не збиралися цілеспрямовано ілюструвати наукові положення, тим більш математичні і фізичні. Та це практично і неможливо зробити. Важливо інше: на початку ХХ ст. відбувалися грандіозні зміни в теоретичному рівні суспільної свідомості, що яскраво відбилися на загальній картині світу. Світогляд людини змінювався «на очах». Це стосувалося як наукових концепцій, так і пошуків нових шляхів і засобів їх художнього осягнення. Кубісти прагнули врахувати і відобразити ці зміни у своїй творчій практиці.

Початок ХХ ст. позначився також різким зростанням обсягів інформації, що відбилося на психології людини, її художньо-естетичних уявленнях. Тому на кубістичних картинах 1910-х рр. з’явилося багато цифр, окремих слів, знаків, примхливо розсипаних по всій поверхні полотна. Найчастіше це були характерні атрибути епохи: написи на афішах, назви банків, номери телефонів та автомобілів, розпізнавальні знаки на бортах кораблів тощо. Їх включення в живопис перетворювало картини на своєрідний ребус. Частина слів подавалася у скороченому вигляді, фрагментарно. Все це інтригувало глядача, ще більше приховувало сенс твору, який часто був зрозумілий лише художникові і, можливо, його колегам. Інколи використовувалися навмисні помилки, створюючи своєрідний «гібрид» композиції полотна.

На межі 1911 – 1912 рр. відбувся перехід від «аналітичної» стадії кубізму до «синтетичної». Синтетичний кубізм – це чергування і нашарування об’єктів на площині. Частина їх зображувалася абстрактно, іноді лише зовнішніми контурними лініями, котрі могли обриватися або переходити в інші. За одним об’єктом нерідко проступав інший. Художники почали вводити в поверхню живопису сторонні матеріали. Ж. Брак, мабуть, був першим, хто поєднав живопис з надрукованим на папері текстом. Так виник колаж [379], в якому використовувалися вирізки з газет, журналів та афіш. Колаж не лише збагачував фактуру живопису, але й додавав образам нового сенсу і значення. Вибір текстів був не випадковим, у них ішлося про актуальні на той час події: надавалася інформація про війну на Балканах, розповідалося про студентські демонстрації й страйки на заводах і фабриках тощо. Інтерес до соціальної і політичної тематики набув особливого «статусу» у творах П. Пікассо, який ще в себе на батьківщині (в Іспанії) зацікавився політикою, зокрема ідеями анархістів. Мабуть, тому «ліва» преса тих часів трактувала кубізм як ультрареволюційне явище, «шок буржуазії», акцентуючи, що його зміст є «втіленням принципів революції 1789 року в естетиці».

Вслід за папером з текстами кубісти стали застосовувати залізо, скло, гіпс, дошки і т. д. Таким чином, їх картини перетворювалися на матеріальні об’єкти, набуваючи об’єму та тривимірності.

З Європи ідеї кубізму поширилися на теренах Росії та України, де склалися самостійні мистецькі школи, що їх розвивали. Серед українських митців у стилі кубізму працювали такі відомі майстри, як К. Малевич, Д. Бурлюк, О. Екстер, В. Єрмілов та ін. При цьому вони не тільки створювали свої знамениті картини та декорації, але й закладали теоретичні підвалини нового мистецтва. Наприклад, Д. Бурлюку належить низка праць, в яких він виклав ідеї кубізму і став одним із визнаних його фундаторів. У своїх працях український художник доводив, що кубізм передає «кольоровий час» шляхом особливих «тембрів фактури», зсунутих конструкцій і перетину різних площин і поверхонь.

Винятковим явищем у культурі кубізму стала творчість Олександра Архипенка (1887 – 1964) – українського й американського скульптора та художника, одного з основоположників кубізму в скульптурі. Його роботи вирізняються динамізмом, лаконічністю композиції й форми; він вперше запровадив у скульптуру поліхромію[380], увігнутість і отвір, як виражальні елементи скульптури, синтетичні об’ємні й рухомі конструкції. О. Архипенко один з перших став використовувати експресивні можливості наскрізної форми – такою є пустота між піднятою рукою в скульптурі «Жінка, яка вкладає волосся» (1915).

Народився О. Архипенко в Києві, у родині професора університету. Навчався в Київському художньому училищі. У 1906 р. разом з О. Богомазовим організував першу виставку своїх творів у Києві. У 1908 р. – переїхав до Парижа, де продовжив освіту в місцевій мистецькій школі, там же познайомився з провідними європейськими художниками. У 1923 р. скульптор оселився в США, відкрив у Нью-Йорку школу пластики, викладав у Чиказькій школі індустріальних мистецтв та університеті в Канзас-Сіті.

Родоначальнику кубізму в скульптурі належать твори: «Боксери» (1914), «Солдат іде» (1917), «Жозефіна Бонапарте» (1935), «Заратустра» (1948), «Балерина» (1957) та ін. Він працював над пам’ятниками Т. Шевченку, І. Франку, князю Володимиру Святославичу для парку в Чикаго. За життя О. Архипенка відбулося 130 його персональних виставок. Більшості композицій відомих творів великого майстра властива манера кубізму, конструктивізму та абстракціонізму. О. Архипенка вважали своїм вчителем швейцарський скульптор, живописець і графік Альберто Джакометті (1901 – 1966), український митець Іван Кавалерідзе (1887 – 1978), американський скульптор-абстракціоніст Александер Колдер (1898 – 1976), італійський скульптор Джакомо Манцу (1908 – 1991), англійський скульптор Генрі Мур (1898 – 1986) та інші видатні майстри.

Понад півстоліття ім’я О. Архипенка замовчувалося в Україні офіційним мистецтвознавством так само, як імена К. Малевича, В. Кандинського, Д. Бурлюка, М. Бойчука, О. Екстер. Їх образи існували в переказах старшого покоління художників і були не лише уособленням свободи, але й активно впливали на формування нової художньої думки в мистецькому андерграунді[381] за радянських часів.

Кубізм справив певний вплив на становлення інших напрямів авангардного мистецтва. Його окремі прийоми були органічно засвоєні футуризмом та представниками абстрактного мистецтва. Ці течії також залишили значний відбиток на розвиткові української культури перших десятиріч ХХ ст. Серед них особливе місце належало футуризму [382]. Про його заснування сповістив італійський письменник і поет Філіпо Томазо Марінетті (1876 – 1944). Він же став головним ідеологом футуристського літературного і мистецького напряму, виклавши його основи в маніфесті «Футуризм», що був опублікований у 1909 р. в паризькій газеті «Фігаро». Тому батьківщиною футуризму вважається Італія, звідси і більшість італійських імен, які стояли у витоків футуризму чи були тісно пов’язані з цією течією: Умберто Боччоні (глава італійського футуризму; 1882 – 1916), Джино Северіні (один з лідерів італійського футуризму; 1883 – 1966), Джакомо Балла (активний популяризатор ідей футуризму в Італії; 1871 – 1958) та ін.