Трагедию «Гораций»(1639) Корнель посвятил кардиналу Ришелье. Сюжет для своей трагедии К. заимствовал у римского историка Тито Ливия. Речь идет о первоначальных полулегендарных событиях формирования древнеримского государства. Два города - полиса: Рим и Альба Лонга, слившиеся впоследствии в одно государство еще держатся обособленно, хотя жители их уже связаны друг с другом общими интересами и родственными узами. Чтобы решить под чьи началом города должны объединиться решили прибегнуть к поединку.
В «Горации» (1640) своеобразен образ главного героя, не рассуждающего, слепо повинующегося принятому решению и вместе с тем поражающего своей целеустремленностью. Гораций вызывает восхищение своей цельностью, уверенностью в своей правоте. Ему все понятно, все для него решено. Позиция Корнеля не вполне совпадает с позицией Горация, более близкого не к Корнелю, а к Ришелье, к реальной политической практике и идеологии абсолютизма. Рядом с Горацием в трагедии не случайно присутствует Куриаций, персонаж, принимающий чужой принцип, лишь самолично убедившись в правоте этого принципа. Торжество чувства долга перед родиной приходит к Куриацию только в результате длительных колебаний, сомнений, во время которых он тщательно взвешивает это чувство. Кроме того, в пьесе рядом с Горацием действуют и другие персонажи, отличные от него, а среди них и его прямая антагонистка Камилла. Успех трагедии в годы Французской революции объясняется как раз тем, что ее патриотический пафос, а именно ему обязана пьеса своим успехом в 1789—1792 гг., пронизывает не только образ Горация, но и образы его отца, Сабины, Куриация.
Морально-философский конфликт между страстью и долгом переносится здесь в иную плоскость: стоическое отречение от личного чувства совершается во имя высокой государственной идеи. Долг приобретает сверхличное значение. Слава и величие родины, государства образуют новую патриотическую героику, которая в «Сиде» еще только намечалась как вторая тема пьесы.
Сюжет «Горация» заимствован у римского историка Тита Ливия и относится к полулегендарному периоду «семи царей». Однако тема монархической власти как таковой не ставится в трагедии, а царь Тулл играет в ней еще менее значительную роль, чем кастильский король Фернандо в «Сиде». Корнеля интересует здесь не конкретная форма государственной власти, а государство как высший обобщенный принцип, требующий от отдельной личности беспрекословного подчинения во имя всеобщего блага. Классическим примером могучей державы считался в эпоху Корнеля древний Рим, а источник его силы и авторитета драматург видит в стоическом отречении граждан от личных интересов ради пользы государства. Эту нравственно-политическую проблему Корнель раскрывает, избрав лаконичный напряженный сюжет.
Источником драматического конфликта служит политическое соперничество двух городов — Рима и Альбы-Лонги, жители которых издавна связаны родственными и брачными узами. Члены одной семьи оказываются втянутыми в конфликт двух враждующих сторон.
Судьба городов должна решиться в тройном поединке выставленных каждой стороной бойцов — породнившихся между собой римлян Горациев и альбанцев Куриациев. Оказавшись перед трагической необходимостью — сразиться во славу отечества с близкими родичами, герои Корнеля по-разному воспринимают свой гражданский долг. Гораций гордится непомерностью предъявленного ему требования, видит в этом проявление высшего доверия государства к своему гражданину, призванному защищать его:
Но основной драматический конфликт не получает гармонического разрешения. Центральная проблема пьесы — взаимоотношения личности и государства — предстает в трагическом аспекте, и конечное торжество стоического самоотречения и утверждение гражданственной идеи не снимает этого трагизма. Тем не менее на протяжении долгой сценической жизни «Горация» именно эта гражданственность пьесы определяла ее общественную актуальность и успех; так было, например, в годы Французской буржуазной революции, когда трагедия Корнеля пользовалась большой популярностью и многократно ставилась на революционной сцене.
По своей структуре «Гораций» гораздо больше отвечает требованиям классической поэтики, чем «Сид». Внешнее действие здесь сведено к минимуму, оно начинается в момент, когда драматический конфликт уже налицо и дальше лишь происходит его развитие. Никакие посторонние, привходящие фабульные линии не осложняют основной; драматический интерес сосредоточен вокруг трех главных персонажей — Горация, Камиллы и Куриация. Обращает на себя внимание и симметричная расстановка действующих лиц, соответствующая их родственным отношениям и происхождению (римляне — альбанцы). На фоне этой строгой симметрии особенно отчетливо проступает противоположность внутренних позиций героев. Прием антитезы пронизывает всю художественную структуру пьесы, включая и построение стиха, как правило распадающегося на два противоположных по смыслу полустишия. «Гораций» окончательно утвердил канонический тип классической трагедии, а следующие пьесы Корнеля — «Цинна» и «Полиевкт» закрепили его.
9. Трагедия Ж.Расина «Андромаха»: источник сюжета, конфликт, система образов, психологизм.
обращение Расина к древнегреческому мифологическому сюжету
отличается от "Фиваиды" прежде всего масштабом нравственной проблемы,
органической спаянностью различных элементов идейной и художественной
структуры произведения. Основная драматическая ситуация "Андромахи"
почерпнута Расином из античных источников - Еврипида, Сенеки, Вергилия. Но она же возвращает нас к типовой сюжетной схеме пасторальных
романов, казалось бы, бесконечно далеких по своим художественным принципам
от строгой классической трагедии: В "А" идейным ядром выступает столкновение разумного и нравственного начала в человеке со стихийной страстью, влекущей его к преступлению и гибели.
Трое - Пирр, Гермиона и Орест - становятся жертвой своей страсти,
которую они осознают как недолжную, противоречащую нравственному закону, но
неподвластную их воле. Четвертая - Андромаха - как нравственная личность
стоит вне страстей и над страстями, но как побежденная царица, пленница, она
оказывается помимо своей воли вовлеченной в водоворот чужих страстей,
играющих ее судьбой и судьбой ее сына. Исконный конфликт, на котором выросла
французская классическая трагедия, прежде всего трагедия Корнеля, - конфликт
между разумом и страстью, чувством и долгом - полностью переосмысляется в
этой трагедии Расина, и в этом впервые проявляется его внутреннее
высвобождение из пут традиции и образцов. Свобода выбора, которой обладали
герои Корнеля, иначе - свобода разумной воли принимать решение и
осуществлять его хотя бы ценою жизни, недоступна героям Расина: первым трем
из-за их внутреннего бессилия, обреченности перед лицом собственной страсти;
А - из-за ее внешнего бесправия и обреченности перед чужой
безжалостной и деспотической волей. Альтернатива, стоящая перед Андромахой,
- изменить памяти мужа, став женой убийцы всей ее семьи, или принести в
жертву единственного сына - не имеет разумного и нравственного решения. И когда А такое решение находит - в самоубийстве у брачного алтаря, то это не просто героический отказ от жизни во имя высокого долга.Это моральный компромисс, построенный на двойном смысле ее брачного обета, - ведь супружество, которым будет куплена жизнь ее сына, фактически не совершится.
Таким образом, если герои Корнеля знали, на что они идут, чем и во имя чего жертвуют, то герои Расина исступленно сражаются с собой и друг с другом во имя мнимостей, обнажающих свой истинный смысл слишком поздно. И даже благополучная для главной героини развязка – спасение сына и провозглашение ее царицей Эпира - несет на себе печать мнимости: так и не став супругой Пирра, она тем не менее принимает в наследство, вместе сего престолом, обязательство отомстить за того, кто должен был занять местоГектора.
Новизна и даже известная парадоксальность художественного построения
"А" не только в этом несоответствии поступков героев и их
результатов. Такое же несоответствие существует и между поступками и внешним
положением героев. Сознание зрителей XVII в. было воспитано на устойчивых
стереотипах поведения, закрепленных этикетом и отождествляемых с
универсальными законами разума. Герои "А" на каждом шагу нарушают
эти стереотипы, и в этом также проявляется сила охватившей их страсти. Пирр
не просто охладевает к Гермионе, но ведет с ней недостойную игру,
рассчитанную на то, чтобы сломить сопротивление А. Гермиона, вместо
того чтобы с презрением отвергнуть Пирра и тем самым соблюсти свое
достоинство и честь, готова принять его, даже зная о его любви к троянке. Орест, вместотого чтобы честно выполнить свою миссию посла, делает все, чтобы она неувенчалась успехом.
Разум присутствует в трагедии как способность героев осознавать и анализировать свои чувства и поступки и в конечном счете выносить самим себе приговор, иначе, говоря словами Паскаля, как осознание своей слабости. Герои "А" отступают от нравственной нормы не потому, что не сознают ее, а потому, что не в силах подняться до этой нормы, поборов обуревающие их страсти.
10. Морально-философское содержание трагедии Расина «Федра»: трактовка образа Федры в античной традиции и в пьесах Расина.
С годами в художественном мироощущении и творческой манере Расина происходят изменения. Конфликт между гуманистическими и антигуманистическими силами все более перерастает у драматурга из столкновения между двумя противостоящими лагерями в ожесточенное единоборство человека с самим собой. Свет и тьма, разум и разрушительные страсти, мутные инстинкты и жгучие угрызения совести сталкиваются в душе одного и того же героя, зараженного пороками своей среды, но стремящегося возвыситься над нею, не желающего примириться со своим падением.
. Однако вершины своего развития указанные тенденции достигают в "Федре". Федра, которой постоянно изменяет погрязший в пороках Тезей, чувствует себя одинокой и заброшенной, и в ее душе зарождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту. Федра в какой-то мере полюбила Ипполита потому, что в его облике как бы воскрес прежний, некогда доблестный и прекрасный Тезей. Но Федра признается и в том, что ужасный рок тяготеет над ней и ее семьей, что склонность к тлетворным страстям у нее в крови, унаследована ею от предков. В нравственной испорченности окружающих убеждается и Ипполит. Обращаясь к своей возлюбленной Ариции, Ипполит заявляет, что все они "охвачены страшным пламенем порока", и призывает ее покинуть "роковое и оскверненное место, где добродетель призвана дышать зараженным воздухом".
Но Федра, домогающаяся взаимности пасынка и клевещущая на него, выступает у Расина не только как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно и возвышается над этой средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки, образ. Федра же Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд инстинктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и нравственному достоинству. К тому же она ни на мгновение не забывает, что является не частным лицом, а царицей, носительницей государственной власти, что ее поведение призвано служить образцом для общества, что слава имени удваивает мучение. Кульминационный момент в развитии идейного содержания трагедии - клевета Федры и победа, которую одерживает затем в сознании героини чувство нравственной справедливости над эгоистическим инстинктом самосохранения. Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя.
В "Федре" в силу ее общечеловеческой глубины поэтические образы, почерпнутые в античности, особенно органично переплетаются с идейно-художественными мотивами, подсказанными писателю современностью. Как уже говорилось, художественные традиции Возрождения продолжают жить в творчестве Расина. Когда писатель, например, заставляет Федру обращаться к солнцу как к своему прародителю, для него это не условное риторическое украшение. Для Расина, как и для его предшественников - французских поэтов эпохи Возрождения, античные образы, понятия и имена оказываются родной стихией. Предания и мифы седой древности оживают здесь под пером драматурга, придавая еще большую величественность и монументальность жизненной драме, которая разыгрывается перед глазами зрителей.
11. Проблема характера в классицистической комедии (на примере произведений Мольера «Скупой», «Мизантроп»)
Литературной традицией пьеса Мольера связана с античными источниками. Одним из прообразов мольеровского Гарпагона является, бесспорно, образ скряги из комедии 'Кубышка' древнеримского драматурга Плавта, а до него основные черты скупого набросал в своих очерках.
Теофраст классифицировал характеры людей по принципу господствующей страсти. Античная (новоаттическая и древнеримская) комедия воспользовалась этой классификацией. Ее воспринял и классицистический театр XVII столетия Франции.
Комедия Мольера является типичной 'комедией характеров'. Сценическое оформление основной идеи пьесы несет в себе черты условности, Условен сюжет, сложный, запутанный, с рядом необычных столкновений, ошибок, узнаваний, характерных для так называемой 'комедии ошибок'; условны в известной степени герои пьесы-добронравные молодые люди, сметливые и преданные слуги. Перед нами известная абстракция в соответствии с принципами классицистического театра, но она так мастерски с точки зрения сценического эффекта оформлена, с таким умом преподнесена зрителю, что идея
скупости, воплощенная в образе Гарпагона, становится идеей конкретной, зримой.
Мольер изображает не характер человека во всей его широте и многообразии черт, а лишь одну главенствующую его черту, подчиняя ей все сценическое действие. Справедливо указал на эту особенность комедии французского драматурга Пушкин:
'У Шекспира-Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера - Скупой скуп, и только'.
Скупой Мольера смешон и жалок, как смешон он и в античных первоисточниках. Он отвратителен, но не страшен. Гарпагон Мольера - прежде всего комедийный персонаж. Мольер показал смешную сторону порока, он заставил зрителя смеяться над пороком.
Главным отрицательным персонажем пьесы является старик Гарпагон, воплощение идеи скупости. Его окружают хорошие, добрые, честные люди. Среди них юноша Валер, умный и рассудительный, спасший однажды дочь Гарпагона и потом влюбившийся в нее,
добровольно принявший ради любви к девушке неприглядную роль льстеца. Мольер мимоходом бросает примечательную мысль: '...для того, чтобы покорять людей, нет
лучшего пути, как подражать их поведению, следовать их правилам, восхищаться их недостатками и рукоплескать всему, что они делают
Все лица группируются вокруг Гарпагона. Он в центре действия. К нему приковано внимание зрителя. Гарпагон скуп, скуп беспредельно, фантастически, скуп аморально. 'Господин Гарпагон из всех людей - человек наименее человечный и из всех смертных - самый черствый и скаредный: Его грязная скупость способна привести в отчаяние. Ты можешь околеть перед ним, а он и не дрогнет. Короче говоря, деньги он любит больше, чем доброе имя, честь или добродетель, и при одном виде просителя с ним делаются судороги' - такую характеристику ему дает слуга Ляфлеш.
Скупость Гарпагона проявляется в столь разнообразных формах, ее лик столь живописен, столь полон красок, что одной собой она наполняет сцену и поглощает все внимание зрителя. Гарпагон подозрителен. Он никому не верит, таится от всех, прячет свои богатства, и сам же от чрезмерной мнительности выбалтывает свои секреты.
Пьеса кончается веселой развязкой; молодые люди вступают в желанный брак, и даже Гарпагон счастлив: ему возвращают похищенные деньги. Он уходит со сцены с радостным восклицанием: 'Скорее к моей милой шкатулочке!' Мольер оптимистичен, он не верит в победу зла. Как бы ни был безобразен порок, здоровое начало в жизни общества сильнее.
12. Комедия Мольера «Тартюф»: историческое значение темы лицемерия, принцип создания характера Тартюфа, влияние классической поэтики на художественную форму произведения.
Ни одна комедия Мольера не принесла ему столько страданий, но и такого непреходящего успеха. Пять лет драматург вел борьбу за ее постановку, исправлял текст, смягчая критическую направленность комедии. Мольер направил свой удар на тайную религиозную организацию «Общество святых даров», которое занималось слежкой за неблагонамеренными согражданами и вероотступниками. Убирая конкретные намеки на деятельность «Общества святых даров», он достиг большего, показав, как религиозный фанатизм калечит души верующих. «Тартюф» в итоге стал притчей о том, что истовая набожность лишает человека здравого ума. Оргон до встречи с Тартюфом был заботливым отцом семейства, но ханжа и лицемер загипнотизировал его показной аскезой так, что благородный дворянин готов отдать мошеннику все, чем владеет.
Имя Тартюфа вошло в историю, как нарицательное. В нем крупным планом показано лицемерие
Но чтобы комедия дошла до зрителя, Мольеру пришлось бороться с могущественными церковными властями пять лет. Тартюфа М облачил в светские одежды, а название изменил на «Обманщик», но и так все узнали Тартюфа. Запрет на произведение нанес удар по мольеровскому репертуару.
Тартюф. Лицемер. И здесь Мольеру неважно, дворянин это или буржуа. Нам неизвестна та среда, в которой приобрел эту черту. Существенна сама его страсть – лицемерие, психологическая черта, а не социальный фон. Это образ кристалльно чистый, выведенный из исторической среды. Мольер стремится создать чистое отвлеченное сценическое пространство и время. Это стремление к абстракции, характерное для классицистов, и это стремление сказывается еще сильнее в характерах. Мольер, типизируя образ, не может не придать герою и индивидуальных черт. Индивидуальная особенность Тартюфа заключается в том, что он носитель лицемерия. Он нагл, упрям. Это как человек. А как тип – воплощает то, что Мольер хочет в нем выразить, - сгущенное лицемерие. Одним из способов обрисовки такого образа является окружение героя. Он возникает из этого окружения. Тартюф же вообще обрисовывается окружающими. Оргон им восхищен. О нем рассказывает Дорина. Это окружение Тартюфа искусственно. Рукой Мольера с дороги главного героя убраны все препятствия. Обратная сторона беспредельной наглости и лицемерия Тартюфа – беспредельная доверчивость Оргона, его преданность Тартюфу. Второй способ достижения абстракции Мольером – гипербола. Он штрихами вводит эту гиперболу. Надо, чтобы гиперболизированная черта была правдивой, реальной, закреплялась в жестах, интонации, фразеологии, поведении, действительно характерных для человека, одержимого данной страстью. Тартюф абсолютен в своем мнимом благочестии: декольте Дорины прикрывает платком. Классицистический принцип характеристики Мольер доводит до последней степени законченности, превосходя в этом смысле самых ортодоксальных классицистов. Вообще принципы классицизма очень важны для него. Например, для него важно его тяготение к симметрии, к уравновешенности всех частей. У Мольера всегда действуют два героя, которые друг друга дополняют по методу контраста. В «Тартюфе» это наглый Тартюф и доверчивый Оргон
