Термин "драмы чести" применительно к театру Кальдерона многозначен и
разноречив в толкованиях. Многозначность его объясняется поразительной
емкостью самого понятия чести, которое охватывает основные проявления личной
и общественной жизни того идеального испанца XVII века, каким его мыслил
Кальдерон.
Сегодня кальдероновское понятие чести скрыто для нас позднейшими
представлениями. Как указывает Рамон Менендес Пидаль, "самое странное, что
честь (применительно к испанской драме XVII века. - Н. Т.) понимается
главным образом в смысле чести супружеской" {Менендес Пидаль, цит. соч.}.
Однако драмы Кальдерона, основанные на утверждении супружеской чести, не
самые характерные и не самые многочисленные. Но даже если сводить понятие
чести к супружеским конфликтам, то и тогда следует особо подчеркнуть
общественный характер этой идеи.
Разработка идеи чести ко времени Кальдерона уже имела давнюю традицию
как в испанской литературе и философии, так и в театре. Суть этой идеи
сводилась к тому, что человек, "лишенный чести, мертв для блага общества,
хотя бы он сам и не был в этом повинен" (отмечал в своих знаменитых "Семи
частях" король Альфонс Мудрый). Мнение Альфонса разделяли многие испанские
философы, моралисты и писатели вплоть до кальдероновского времени. Бесчестье
приравнивалось к смерти, честь - к жизни. В одной из своих пьес Кальдерон
так и говорит: "Моя жизнь в моей чести". Честь движет обществом, придает
коллективной жизни высокий гражданский дух и силу. Каждый гражданин -
носитель частицы этого неотчуждаемого общественного блага. Он обязан быть
его хранителем. Отказаться от ее защиты - презренная трусость,
приравниваемая к соучастию в оскорблении.
Такое понимание идеи чести, естественно, предполагало и способы ее
восстановления. Реакция должна быть незамедлительной. Публичное оскорбление
требовало публичного отмщения. Тайное - тайного. Испанские драматурги,
предшественники Кальдерона (особенно Лопе де Вега), почти с юридической
точностью кодифицировали все случаи оскорбления и возмездия. Открыто мстить
за тайное оскорбление равносильно тому, чтобы "превратить кровь в оливковое
масло и позор усугубить", утверждает Лопе де Вега в "Наказании хитроумца"
Все это не значит, конечно, что такое понимание чести и способов ее
восстановления в Испании XVI-XVII веков было единственным. Существовала и
точка зрения (ее поддерживал Хуан Луис Вивес), что честь является свойством
чисто личным, независимым от общественного мнения, а потому и способ ее
"кровавого восстановления" категорически отвергается. Однако для испанского
театра проблема чести представляет еще и совершенно специфический интерес.
Как уже указывалось, тут вопрос всегда решался в зависимости от жанра. Лопе
де Вега, например (равно как и Кальдерон), в пьесах, тяготеющих к трагедии,
всегда рассматривал честь как общественное достояние (отсюда непременная
кровавая развязка). Для Кальдерона честь - абсолютная генерализующая идея, под которую подгоняется жизнь. В комедиях Лопе, далеких от морально-дидактического
задания, конфликт, связанный с честью, решается в соответствии с правдой
жизни.
Герои испанской драмы XVII века, даже сетуя на закон чести, всегда тем
не менее рассматривают его как свой первейший гражданский долг. Все
человеческие чувства подчиняются чести. Честь подчиняется только
соображениям высшего порядка
5. Н.Буало как теоретик классицизма. Трактат «Поэтическое искусство»: окончательная формулировка постулатов классицизма, композиция, актуальность.
Своеобразным манифестом французского классицизма становится дидактическая поэма Н. Буало "Поэтическое искусство" ("Art poetique"), обращенная, правда, к поэзии, но оказавшая общепризнанное влияние на становление художественного метода классицизма в целом. Знаменитый призыв Буало "любить мысль в стихах", по существу, являет собой кредо классицистской эстетики XVII в. с ее культом рационально-интеллектуального начала.
Теоретик французского классицизма Н. Буало, выделяя основные эстетические требования, отмечал следующие:
· подражание античным образцам как следствие утверждения абсолютности идеала прекрасного;
· разум как главный критерий художественной правды: "Учитесь мыслить вы, потом уже писать";
· абстрактность художественного образа;
· дидактическая (поучительная) направленность произведения и искусства в целом;
· соблюдение правил трех единств (времени, места, действия) и др.
7. Трагедия П.Корнеля «Сид»: источник сюжета, сущность конфликта, система образов, идейное значение финала. Полемика вокруг пьесы.
В дни Корнеля только начинали складываться нормы классицистического театра, в частности правила о трех единствах — времени, места и действия. Корнель принял эти правила, но исполнял их весьма относительно и, если это вызывалось необходимостью, смело их нарушал.
Современники очень ценили в поэте исторического бытописателя. «Сид» (средневековая Испания), «Гораций» (эпоха царей в римской истории), «Цинна» (императорский Рим), «Помпеи» (гражданские войны в Римском государстве), «Аттила» (монгольское нашествие), «Гераклиус» (Византийская империя), «Полиевкт» (эпоха первоначального-'христианства) и т. д.—все эти трагедии, как и другие, построены на использовании исторических фактов. Корнель брал наиболее острые, драматические моменты из исторического прошлого, изображая столкновения различных политических и религиозных систем, судьбы людей в моменты крупных исторических сдвигов и переворотов. Корнель по преимуществу писатель политический.
Психологические конфликты, история чувств, перипетии любви в его трагедии отходили на второй план. Он, конечно, понимал, что театр — это не парламент, что трагедия — не политический трактат, что «драматическое произведение есть...— портрет человеческих поступков... портрет тем совершеннее, чем больше он походит на оригинал» («Рассуждения о трех единствах»). И тем не менее строил свои трагедии по типу политических диспутов.
Трагедия Сид (по определению Корнеля – трагикомедия), была написана в 1636 году и стала первым великим произведением классицизма. Характеры с оздаются иначе чем ранее, Им не свойственны многосторонность, острая конфликтность внутреннего мира, противоречивость в поведении. Характеры в Сиде не индивидуализированы, не случайно выбран такой сюжет в котором одна и та же проблема встает перед несколькими персонажами, при этом все они решают ее одинаково. Классицизму было свойственно под характером понимать одну черту, которая как бы подавляет все остальные. Характером обладают те персонажи, которые могут свои личные чувства подчинить велению долга. Создавая такие характеры как Химена, Фернандо, инфанта, Корнель придает им величественность и благородство. Величественность характеров, их гражданственность по-особому окрашивают чувство любви. Корнель отрицает отношение к любви как к темной, губительной страсти или к галантному, легкомысленному развлечению. Он борется с прециозным представлением о любви, внося рационализм в эту сферу, освещая любовь глубоким гуманизмом. Любовь возможна если влюбленные уважают друг в друге благородную личность. Герои Корнеля выше обыкн чел, они люди с присущими людям чувствами, страстями и страданиями, и - они люди большой воли…(образы по чит дн)
Из многочисленных истории, связанных с именем Сида, Корнель взял лишь одну – историю его женитьбы. Он до предела упростил схему сюжета, свел действующих лиц до минимума, вынес за пределы сцены все события и оставил только чувства героев
Конфликт. Корнель раскрывает новый конфликт – борьбу между чувством и долгом – через систему более конкретных конфликтов. Первый из них – конфликт между личными стремлениями и чувствами героев и долгом перед феодальной семьей, или фамильным долгом. Второй – конфликт между чувствами героя и долгом перед гос-м, перед своим королем. Третий – конфликт фамильного долга и долга перед государством. Эти конфликты раскрываются в опр., последовательности: сначала через образы Родриго и его возлюбленной Химены – первый, затем через образ инфанты (дочери короля), подавляющей свою любовь к Родриго во имя государственных интересов, - второй, и наконец, через образ короля Испании Фернандо – третий.
Против пьесы была развернута целая кампания, длившаяся 2 года. На нее обрушился целый ряд критических статей, написанных Мере, Скюдери, Клавере и др. Мере обвинял К. в плагиате (видимо, с Гильена де Кастро), Скюдери разбирал пьесу с т. з. «Поэтики» Аристотеля. К. осуждали за то, что он не соблюдал 3 единства, и особенно за апологию Родриго и Химены, за образ Химены, за то, что она выходит замуж за убийцу отца. Против пьесы было образовано и специальное «Мнение французской академии о «Сиде», отредактированное Шапленом и инспирированное Ришелье. Нападки до такой степени подействовали на драматурга, что сначала он замолчал на 3 года, а затем попытался учесть пожелания. Но бесполезно – «Гораций» Ришелье тоже не понравился.
Упреки, брошенные «Сиду», отражали реальные особенности, отличавшие его от современных «правильных» трагедий. Но именно эти особенности определили драматическое напряжение, динамизм, обеспечившие пьесе долгую сценическую жизнь. «Сид» и поныне входит в мировой театральный репертуар. Эти же «недостатки» пьесы были два века спустя после ее создания высоко оценены романтиками, исключившими «Сида» из числа отвергаемых ими классицистских трагедий. Необычность его драматической структуры оценил и молодой Пушкин, писавший в 1825 г. Н. Н. Раевскому: «Истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии. Посмотрите, как Корнель ловко управился с Сидом “А, вам угодно соблюдение правила о 24 часах? Извольте” — и нагромоздил событий на 4 месяца» [9].
Дискуссия о «Сиде» послужила поводом для четкой формулировки правил классической трагедии. «Мнение Французской Академии о трагикомедии “Сид”» стало одним из программных манифестов классической школы.
