Готическое иск. Евр: Ск-ра. Монумент. живопись, Миниатюры, ДПИ.

Ск-ра

Готика —период расцвета монументальной скульптуры, в ко­торой возрастает значение статуарной пластики, хотя фигуры и не свободны от фона стены. Все чаще появляется постановка фигуры по так называемой «готической кривой» (S-видная поза, от латин­ской буквы «S»): средневековое искусство дает свой парафраз греческому хиазму. В рельефе наблюдается тяга к высокому рельефу — горельефу. Вырабатывается определенный канон композиции, определенные сюжеты предназначены для определенных мест здания. Так, в алтарной части изображаются сцены из жизни Христа, на южном фасаде трансепта — Но­вого Завета, на северном — Ветхого, на западном фа­саде всегда размещается изображение «Страшного суда» и «конца мира». Примером ранней готики может служить скульптура западного фасада Собора Парижской Богоматери (1210—1225); история Ма­рии, «Страсти Христовы», «Страшный суд». Фасады трансепта украшены уже в период высокой готики.

В Шартрском соборе можно проследить эволю­цию от раннеготической скульптуры к периоду зре­лой готики. Так, западный фасад украшают столпо­образные, вытянутые по вертикали, статичные фигуры, стоящие в строго фронтальных позах. Постепенно скульптура отделяется от стены, приобретает округлый объем. Но и при скованности поз, при лаконизме форм поражает выразительность пластики, сдержанное величие образов, иногда даже появляется индивидуализация облика (св. Иероним, св. Георгий, св. Мартин портала южного фасада трансепта). В Шартре в течение многих десятилетий работали не только разные артели, но разные поколе­ния мастеров.

Скульптурный декор, как и в романский период, в немецких храмах применяется больше в интерьере, чем снаружи, он разно­образнее по материалу: не только камень, но и дерево, бронза, стук. Самыми характерными чертами немецкой монументальной скуль­птуры являются индивидуализация образов и драматизм повество­вания. Французское влияние не заслонило своеобразия немецкой пластики, соединившей черты подлинного реализма с экспрессив­ностью и даже экзальтацией. В позднеготической немецкой скульптуре, так же как и во французской, усиливается дробность форм, утрачивается монумен­тальность, акцентируется патетика, появляется претенциозность, манерность, чрезмерное изящество, натуралистичность деталей.

Готическая скульптура Англии имеет чисто декоративный ха­рактер и совершенно подчинена архитектуре. В период «украшен­ного» и «перпендикулярного» стилей в соборе так много скульптур­ного декора, что, по справедливому замечанию исследователей, создается впечатление «вибрации архитектурных форм». Статуи поставлены тесно одна к другой и заполняют фасад, как в соборе в Уэлсе (западный фасад). Развивается также мемориальная пла­стика.

Мон. живопись

Готика — это и расцвет французской монументальной живопи­си, витража. Особенно славилась на всю Францию Шартрская мастерская. В Шартрском соборе в XIII в. витражи занимали площадь в 2600 кв. м. Самым старым считался витраж хора церкви Сен Дени, погибшей в революцию в конце XVIII в. Сюжеты витражной живописи те же, что и скульптурного декора. Главные особенности старого витража — это интенсивная цветовая гамма основных цветов (красного, синего, желтого), куски стекла не­большого размера, свин­цовая обводка исполняет роль контурного рисунка. XIII век во Франции спра­ведливо считался «золо­тым веком» витража.

Французский витраж —и фигуративный, и ор­наментальный (узор фона и бордюра, а иногда и цен­тральное поле заполнены сплошь орнаментом) — был всегда условным, пло­скостным, графическим по стилю (например, вит­ражи в соборах Парижа, Лана, Буржа, Руана). С се­редины XIII в. изменяется колорит витража: совме­щение разных стекол со­здает сложный дублиро­ванный цвет (красный и синий, например, дает ли­ловый), именно этот эф­фект использован в витражах капеллы Сен Шапель.

XIV век — время угасания искусства витража, превращения его в живопись по стеклу. Становятся заметными даже движения кисти, исчезает пленительная полихромия этой живописи.

Монументальная готическая живопись Англии развита очень слабо. Из живописи наиболее интересна не монументальная, а, по давней английской традиции, книжная миниатюра, особенно шко­лы кентерберийская и винчестерская. Как и во французской, в английской миниатюре много элементов подлинной реальной жиз­ни (например, светские хроники и богослужебные книги восточно-английской школы XIV в., из которых самая знаменитая — Псал­тырь королевы Марии, 1320).

Миниатюры

Помимо монументальных форм живописи в период готики наступает расцвет книги, книжного искусства. XIII—XV века — это время создания больших скрипториев, уже не монастырских, а городских, большого числа светских книг (романы, назидательные христианские истории, басни и пр.). Из богослужебных книг самы­ми распространенными становятся часословы и псалтыри, предназ­наченные главным образом для мирян. И в церковную книгу проникает обмирщение, сказавшееся прежде всего на миниатюре. Отметим, что орнамент меняет свой характер. Мотивы его те же — растительные и геометрические, но он вычерчен циркулем и ли­нейкой, отсюда знаменитые готические розетки, трилистники и квадрифолии.

В XIII—XIV вв. продолжает развиваться книжная миниатюра. Среди различных школ особенно знаменита Парижская, но в эти века можно различить не только отдельные школы, но и разные творческие индивидуальности. Элементы готической миниатюры напоминают готическую архитектуру и витраж (Псалтырь Людовика Святого, Парижская национальная библиотека). Книжная миниа­тюра — прекрасный исторический документ: по ней мы узнаем костюм, прическу, одежду воинов, она доносит до нас далекий, но живой голос эпохи при всей условности стиля изображения (при­мером могут служить Большие французские хроники конца XIV — начала XV в.—настоящая энциклопедия французской жизни в позднее средневековье). Именно в ней скорее всего проступают черты новой поры Возрождения. С XV столетия появляется гравюра, что оказало огромное влияние на дальнейшие пути развития книж­ной миниатюры. Прикладное искусство (мебель, костюм и пр.) развивается в общем русле французского готического искусства.

 

ДПИ Эпоха позднего Средневековья характеризуется расцветом городской культуры, развитием торговли, ремёсел. С середины XIII века начинается строительство зданий светского назначения — городских ратуш, рынков, цеховых домов, а также роскошных замков знати. Все элементы экстерьера и интерьера сооружений подчинялись готической архитектурной форме. Пришедшее через мусульманский Восток художественное ткачество получило вначале развитие в Скандинавии и Германии. Здесь шпалера не только украшала интерьер, но и выполняла функции защиты от сквозняков, утепления помещения. С конца XIV века производство шпалер в Европе стало важнейшей отраслью художественного ремесла. Возникают крупные мануфактуры в Париже, позднее в Аррасе^[2]. Одним из выдающихся произведений позднего Средневековья, сравнимым с лучшими образцами фресковой живописи, является серия шпалер на сюжеты Апокалипсиса, так называемый Анжерский Апокалипсис (1370—1375), созданная по заказу Людовика I Анжуйского. Подготовительные рисунки были выполнены миниатюристом Эннекеном из Брюгге. Образцом послужили миниатюры X века из «Комментария к Апокалипсису» Беатуса из Льебаны. Работу выполнили парижские мастера под руководством ткача Карла V Никола Батая. Шпалеры сохраняют плоскостное изображение, подчёркнутую двухмерность пространства миниатюр «Комментария». Тема противоборства человека и сил зла по сравнению с первоисточником решена в более мажорном ключе, с ярко выраженной фольклорной основой.

 

60. Иск. возрождения: Италия. Проторенессанс (дученто)

Культура Италии в 13—14 веках. На рубеже 13 и 14 столетий итальянская культура переживает блестящий подъем. В это время зарождается национальная литература на итальянском языке, вслед за возникновением в поэзии «сладостного нового стиля» появляется колоссальная фигура Данте. В изобразительном искусстве безличное цеховое мастерство уступает место индивидуальному творчеству; в архитектуре, скульптуре, живописи выдвигаются крупные мастера — Никколо и Джованни Пизано, Пьетро Каваллини, Джотто, творчество которых во многом определило дальнейшее развитие итальянского искусства.Культура Италии 13—14 веков сложна и противоречива. С одной стороны, многое в ней еще органически связано с общеевропейской средневековой культурой, но одновременно в ней появляются новые черты, предваряющие развитие Ренессанса.

Не менее сложным было и изобразительное искусство 13—14 веков. В то время, когда в других странах Западной Европы получает развитие зрелый готический стиль, в Италии возникает искусство, в котором уже содержится новое качество. Выросшее на почве романской традиции и испытав воздействие византийской живописи и готики, итальянское искусство 13—14 веков вступает на путь преодоления присущего им сверхчувственного и ирреального начала и создания нового художественного языка. При этом особенно большое значение сыграло обращение к наследию античности, искусство которой было созвучно проторенессансным тенденциям.Новую эпоху в итальянской скульптуре открывает творчество пизанского мастера Никколо Пизано.

Никколо Пизано. Значение его искусства состоит в том, что он отходит от средневекового аскетизма, вносит в изображение черты чувственной земной красоты, придает материальность и телесность формам. Отмеченные печатью яркой творческой индивидуальности, произведения его резко выделяются на фоне поздне-романской пластики Италии.

Джованни Пизано. На смену спокойному эпическому повествованию Никколо в работах Джованни приходят взволнованность и страстность, бросается в глаза уменьшение масштабов фигур, беспокойный ритм их движений, экспрессивность жестов и мимики.

Пьетро Каваллини. Роль Каваллини в истории итальянского Проторенессанса исключительно велика. Подобно тому как Никколо Пизано обновил традицию итальянской скульптуры, он заложил основы ренессансной традиции в живописи. В своем творчестве он опирался на позднеантичные и раннехристианские памятники искусства, которыми так богат Рим. Заслуга Каваллини состоит в том, что он впервые отошел от плоскостности форм и условности композиционного построения, присущих господствовавшей в его время в итальянской живописи так называемой «византийской» или «греческой» манере. Хотя в мозаиках и фресках его сохраняются еще и традиционная византийская иконография, и золотой фон, и многие другие элементы византийской традиции, произведения эти проникнуты иным духом. Бесплотность византийских фигур сменяется материальностью и весомостью, взгляд утрачивает «потусторонний» характер и приобретает живое выражение, складки одежд становятся рельефными, в драпировках ощущается тяжесть. Применяя заимствованную у древних художников светотеневую моделировку, Каваллини достигает объемности и пластичности форм. Он вводит смелые новшества и в композиционное построение, добиваясь ясности пространственного расположения фигур и архитектуры. В ряде случаев он использует систему античной перспективы для изображения зданий и даже интерьера, как, например, в мозаике «Рождение Марии» в церкви Сайта Мария ин Трастевере в Риме (1291). Чтобы создать впечатление интерьера, художник помещает здесь позади действующих лиц два портика с сокращающимся в перспективе кассетированным потолком.

Флоренция становится важнейшим очагом проторенессансного искусства. С этого времени ей принадлежит ведущая роль в формировании искусства итальянского Возрождения Джотто. Перемещение художественного центра во Флоренцию связано с деятельностью крупнейшего художника Проторенессанса Джотто Художественный язык Джотто предельно лаконичен. Концентрируя внимание на основных событиях и драматических коллизиях, он решительно отбрасывает все несущественное, отказывается от натуралистических подробностей и бытовых деталей. Не повествовательная сторона евангельского рассказа, а проявление человеческих чувств и переживаний занимает Джотто. В своем равнодушии к частностям он уделяет мало внимания даже индивидуализации человеческих лиц, однако это не мешает ему с удивительной яркостью выразить радость, страдание, отчаяние, гнев и другие эмоции. Пользуясь языком движений и жестов, а иногда и контрастным противопоставлением типов, Джотто достигает в некоторых сценах неведомой ранее психологической глубиныТворчество Джотто заложило основы для искусства Возрождения. Конечно, в произведениях его еще многое связано с средневековыми формами, а передача пространства и объема не базируется на точном знании. Однако целеустремленность, с которой Джотто встал на путь создания нового мира образов и художественных форм, смелый разрыв с основными принципами средневекового искусства делают его родоначальником европейского реализма.

Влияние Джотто на итальянское искусство 14 века было очень велико. После Джотто уже невозможен был возврат к средневековым формам искусства. И все же искусство треченто не пошло по его пути. На смену эпическому стилю Джотто приходят повествова-тельность, многословность, перегруженность бытовыми деталями. В конце 13 — начале 14 века художественным центром была Сиена. Искусство Сиены отмечено чертами утонченной изысканности и аристократизма, элементы византийской традиции и готики удерживаются в нем гораздо более стойко, чем во Флоренции. Правда, и в произведениях сиенских художников наблюдается стремление к изображению реальности, но оно находит здесь выражение не в коренной переработке всей старой системы искусства, а лишь в постепенном частичном ее обновлении.

Первым крупным мастером сиенской школы был Дуччо ди Буонин-сенья (ок. 1255—1319). Самой значительной и прославленной из дошедших до нас работ Дуччо является его огромная икона «Маэста» — мадонна на троне в окружении сонма ангелов и святых (1308—1311). В композиции этой иконы Дуччо придерживается старых приемов, однако, пользуясь светотенью, он придает формам легкий рельеф.

Одним из выдающихся живописцев Италии первой половины 14 века был сиенский мастер Симоне Мартини. Творчество Симоне Мартини сложно. Хотя он и не порвал со старой традицией, произведения его настолько проникнуты светским духом и острым чувством земной красоты, что он по праву может считаться одним из предшественников Ренессанса. Во многих работах Симоне Мартини художественный эффект строится на изощренном ритме плавных текучих линий и необычайной изысканности красочных сочетаний. Утонченный декоративизм и любовь к ювелирной отделке деталей роднят его произведения с французской позднеготической миниатюрой.

61.Итальянское возрождение: искусство 14го в. (треченто)

Изменения в искусстве Италии прежде всего сказались в скуль­птуре. Они были подготовлены скульптурными работами мастера Никколо Пизано (рельефы кафедры баптистерия в городе Пизе), в которых прослеживается явное влияние античности. Затем в мону­ментальной живописи — в мозаиках и фресках Пьетро Каваллини (римские церкви Санта Мария ин Трастевере и Санта Чечилия ин Трастевере). Но подлинное начало новой эпохи справедливо свя­зывается с именем живописца Джотто ди Бондоне (1266?—1337). Из работ Джотто лучше всего сохранились фрески Капеллы дель Арена, или Капеллы Скровеньи (по имени заказчика) в городе Падуя (1303—1306). Более поздние работы Джотто—росписи в церкви Санта Кроче во Флоренции (капелла Перуцци и капелла Барди). В капелле дель Арена фрески расположены в три ряда по глухой стене. Интерьер простой однонефной капеллы освещается пятью окнами на противоположной стене. Внизу на живописно имитированном цоколе из розовых и серых квадратов размещены 14 аллегорических фигур пороков и добродетелей. Над входом в капеллу расположена роспись «Страшный суд», на противополож­ной стене — сцена «Благовещение». 38 сцен из жизни Христа и Марии Джотто связал в единое стройное целое, создав величавый эпический цикл. Евангельские сюжеты представлены Джотто как реально существующие события. Живым языком повествуя о проб­лемах, волнующих людей во все времена: о добросердечии и взаи­мопонимании («Встреча Марии и Елизаветы», «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот»), коварстве и предательстве («Поцелуй Иуды», «Бичевание Христа»), о глубине скорби, кротости, смирении и извечной всепоглощающей материнской любви. Сцены полны внутренней напряженности, как, например, «Воск­решение Лазаря», иногда пронзительны в своем трагизме, как композиция «Несение креста».

Вместо разобщенности отдельных фигур и отдельных сцен, свойственной средневековой живописи, Джотто сумел создать связ­ный рассказ, целое повествование о сложной внутренней жизни героев. Благодаря строгому отбору деталей он сосредоточил внима­ние на главном. Вместо условного золотого фона византийских мозаик Джотто вводит пейзажный фон. Фигуры, хотя они еще массивны и малоподвижны, обретают объем и естественность дви­жения. Появляется трехмерное пространство, которое достигается не перспективным углублением (решение перспективы было еще делом будущего), а определенным расположением фигур в отдале­нии друг от друга на плоскости стены («Явление ангела св. Анне»). Однако желание верно передать анатомию человеческой фигуры уже было налицо («Тайная вечеря», «Рождество Христово»). И если в византийской живописи фигуры как бы парили, висели в про­странстве, то герои джоттовских фресок обрели твердую почву под ногами («Отправление Марии в дом Иосифа»). Джотто вводит в свои изображения черты быта, создающие впечатление достовер­ности обстановки и передающие определенное настроение. Его персонажи — ярко охарактеризованные человеческие типы. В од­ной из наиболее выразительных фресок цикла «Поцелуй Иуды» Джотто помещает в центре композиции на фоне вздымающихся вверх копий и вскинутых рук фигуры Христа и Иуды и выражает свою идею противопоставлением двух разных профилей: благород­ного, ясного в безупречности форм, почти по-античному прекрас­ного лица Христа и безобразно-отталкивающего, с уродливо вы­пуклым лбом и дегенеративно срезанным подбородком — Иуды. Драматической насыщенности, психологической, эмоциональной выразительности будет учиться у Джотто не одно поколение худож­ников. Даже пороки и добродетели он сумел превратить в живые человеческие характеры, преодолев традиционный средневековый аллегоризм. Образы Джотто величавы и монументальны, его язык суров и лаконичен, но понятен каждому, входящему в капеллу. Недаром росписи капеллы стали позже называть «евангелием для неграмотных». Поиски Джотто в передаче пространства, пластики фигур, выразительности движения сделали его искусство целым этапом в эпохе Возрождения.

Джотто был не только живописцем: по его проекту была постро­ена замечательная колокольня Флорентийского собора, которая и по сей день украшает Флоренцию своим легким сквозным силуэтом, контрастируя с мощным куполом собора.

В период Треченто центром художественной культуры выступает также город Сиена. Сиенское искусство не носит того бюргерского характера, какой был во Флоренции. Культура Сиены аристокра­тична, пронизана феодальным мировоззрением, духом церковно­сти. Так, в искусстве Дуччо ди Буонинсенъя (около 1250—1319) «первом цвете этого сада», по словам Беренсона, еще много византийских черт; это в основном алтарные композиции, живопись темперой на доске, на золотом фоне с готическими элементами, в архитектурном обрамлении в виде вимпергов и стрельчатых арок. В его мадоннах (знаменитая «Маэста» — «Вели­чание Марии») при всей архаичности рисунка и композиции много искренности, лирического чувства, высокой одухотворенности. Это создается при помощи мягкого плавного ритма (как линеарного, так и пластического), сообщающего произведениям Дуччо особую живописную музыкальность.

Один из знаменитых мастеров сиенского Треченто — Симоне Мартини (1284—1344). Возможно, длительное пребывание в Авинь­оне сообщило его искусству некоторые черты северной готики: фигуры Мартини удлинены и, как правило, представлены на золо­том фоне. Но при этом Симоне Мартини старается моделировать форму светотенью, сообщает фигурам естественное движение, пы­тается передать определенное психологическое состояние, как он это сделал в образе Мадонны из сцены «Благовещение».

В 1328 г. Симоне Мартини было поручено написать фрески в здании городского управления Сиены — Палаццо Публике: Мар­тини написал фигуру сиенского кондотьера Гвидориччо да Фолья-но, главы наемных войск, на коне, на фоне сиенских башен. Есть нечто неукротимое в твердой поступи коня и прямо сидящей фигуре воина, выражающее дух самой эпохи Возрождения с ее верой в человеческие возможности, в волю человека, в право сильного. Лаконичный и суровый пейзажный фон фрески прекрасно передает общий облик сиенского пейзажа с его рыжими холмами и ярко-си­ним небом, и по сей день удивляя верностью своего обобщенного образа.

В том же Палаццо Публике исполнял фресковые росписи еще один сиенский мастер—Амброджо Лоренцетти (около 1280— 1348). На двух стенах располагаются сцены, демонстрирующие «Последствия доброго и дурного правления». Аллегорическая фи­гура «доброго правления» окружена аллегориями добродетелей, среди которых хорошо сохранилась (фрески в целом в плохой сохранности) фигура «Мира» в античных одеждах с лавровым венком на голове. Но наиболее интересны в этом цикле росписей все же не назидательные аллегории, а совершенно реальные сцены быта, как городского, так и сельского: рынок, лавки купцов, ослики, нагруженные тюками с товаром, кавалькада богатых горожан, ви­ноградники, пашущие крестьяне, изображение жатвы. Пожалуй, самая пленительная сцена — это хоровод нарядно одетых юношей и девушек, кружащихся в танце на городской площади. Благодаря удовлетворительной сохранности этой части фрески, можно отдать должное мастерству художника, с большой любовью передавшего и настроение самой сцены, и черты быта, обстановки, и костюм — все, из чего слагается драгоценный аромат эпохи; почувствовать его тончайшее колористическое дарование (ибо прежде всего фреска поражает своим изысканным, приглушенным, тонко сгармонизированным колоритом).