Динамічний музичний світложивопис Ю.О. Правдюка.

У попередніх темах фрагментарно розглядались питання сценічного та видовищного освітлення. Звернімось же до світлотехніки більш детально.

З доісторичних часів і до середини ХIХ ст. людство використовувало для освітлення приміщень полум'я факела, лучину, олійний світильник, свічку, гасову лампу, газові ліхтарі. Досягнення технічного прогресу на початку ХІХ ст. призвело до існування в закритих театральних приміщеннях всіх апробованих до сих пір історією світового театру можливостей освітлення. Натомість, можна стверджувати, що вже наприкінці XІХ в. переважно театри користувалися електричним та газовим освітленням, хоча продовжували застосовувати і стеаринові свічки та олійні плошки. Зміна техніки освітлення в різних країнах і навіть у різних містах відбувалася нерівномірно.

Всім сьогодні відомий вислів «игра не стоит свеч»^[53] має завдячувати своїм походженням з цілком реальної економічної ситуації в житті театральних колективів минулого – витрати на освітлення театрів свічками завжди складали значну частину кошторису утримання приміщення. Яскраве освітлення залишалось прерогативою лише придворних театрів, а публічні ж освітлювалися вкрай погано, спектаклі доводилося грати на напівтемній сцені.

Незручними в користуванні були і великі люстри – їх опускали під час антрактів вниз для зняття кіптяви й виправлення ґнотів. Зауважимо, що таким чином спуск люстри сповіщав про початок антракту. На початку XVІІІ ст. люстри стали піднімати наверх у спеціально пророблений для цього отвір у стелі зали для глядачів. На початку XІХ ст. олійні лампи, оснащені циліндричним склом та вдосконаленими сальниками, почали витісняти свічкове освітлення. Оскільки олійні світильники були дорожчими за свічки, то ними продовжували освітлювати буфети, каси та інші підсобні приміщення. Театральним теслям для установки декорацій діставалися недогарки найдешевших сальних свічок.

Олійні світильники робили з жесті у вигляді плошки, у яку заливали рослинну олію. Незважаючи на всі вдосконалення, олійні лампи часто загасали під час спектаклю, нещадно чадили, поширювали неприємний запах. Додавання до пального ароматизаторів не рятувало становища. Свічі теж мали низку недоліків: вони як і олійні світильники притухали від найменшого протягу, чадили, до тог ж віск або сало плавилися, стікаючи на голови та одяг глядачів.

Догляд за роботою свічок і гасових ламп під час спектаклю доручався спеціальним співробітникам, які ходили залою з довгими ціпками, поправляючи ґноти, запалюючи чи гасячи світильники. Для запалювання ламп до кінця ціпка прикріплювалася палаюча свіча, а для гасіння – мокра губка. Так склалася в театрі дивна професія люстровика, яка вимагала спритності, вправності, окоміру й точності.

У першій половині XIX ст. панівне становище в театральних приміщеннях вже займало газове освітлення, що мало істотні переваги перед лампами з рідким пальним: централізація постачання установок світильним газом, відносна дешевизна пального, зручність газових пальників і простота обслуговування. Перші спроби застосування газових світильників для освітлення театру почалися на початку XІХ в. В 1803 р. газові лампи з'являються в лондонському театрі «Ліцеум», потім у Філадельфійській опері, лондонському «Ковент-Гарден» і низці інших. У Росії газове освітлення для побутових потреб стало застосовуватися з 1812 р. Під час будівництва «Нового театру біля Чернишова моста» у Петербурзі приватний підприємець К. Берд запропонував свої послуги для облаштування нового європейського способу освітлення. Переконавши «Комітет, заснований для справ театральної дирекції» в економічній вигоді, а головне, у повній протипожежній безпеці газових установок, він споруджує біля театру кам'яний будинок газового заводу й дерев'яне газосховище. Нова система вступила до ладу 1 січня 1825 р., а 2 березня пожежа, що виникла через несправну піч, знищила будинок театру. Після такого сумного досвіду запровадження газового освітлення в театрах Російської імперії було призупинено й відновилось лише через 35 років! З 1860 р. газом освітлюється щойно відкрита сцена петербурзького Маріїнського театру й сцена другого столичного театру – Михайлівського. Згодом на газове освітлення переходять московські імператорські й деякі приватні театри.

Управління газовим освітленням нагадує користування сьогоднішню газовою плитою – керування світлом здійснювалося поворотом ручок на центральному пульті (газовому столі), до якого приєднувались всі газопровідні трубки. Таким чином, зменшенням чи збільшенням подачу газу, регулювався рівень освітленості приміщення. Повне вимикання пальників не практикувалося – запалення їх було досить трудомісткою справою. На ніч лише мінімізовували потік газу, залишаючи на пальнику (ріжку) крихітні сині язички полум'я, які називалися «незабудками».

Із впровадженням газового світла з'явилася можливість широкого застосування як одноколірної, так і багатобарвної системи освітлення. При одноколірній системі пальника, він укомплектовувався змінними світлофільтрами з тонкого кольорового шовку, просоченого для більшої прозорості лаком або олією. За необхідності створення різнокольорового освітлення, джерела світла розводилися на групи, за якими закріплювався певний колір – червоний, зелений і чистий. Зміна освітлення досягалася збільшенням потужності світлового потоку на одних групах і зменшенням на інших. Натомість, триколірна система вимагала додаткових газопроводів і збільшення кількості джерел світла, тому широкого поширення вона не одержала.

З поступом виробництва, зростанням міст, будівництвом готелів, магазинів і видовищних приміщень газове освітлення все менше відповідало вимогам експлуатації, так як було не тільки небезпечне в пожежному відношенні і шкідливе для здоров'я, але й потужність світла окремого пальника була замала. Тому цілком своєчасними стали спроби створити електричні джерела світла, що незабаром рішуче витиснули на споживацькому ринку всі інші джерела. Розпочалась ера електричного освітлення. Електричне освітлення розвивалось у двох напрямках: конструювання дугових ламп і ламп розжарювання.

Цілком природно почати історію театрально-видовищного електричного освітлення зі згадок про досліди В. В. Петрова (1761-1834) в 1802 р., якими було встановлено, що за допомогою електричної дуги «темний спокій досить ясно можна освітити» та опису Г. Деві (1778-1829) у 1808-1809 роках дугового електричного розряду, створеного між двома вугільними стрижнями та з'єднаного з полюсами потужної електричної батареї із 2 000 гальванічних елементів. Електрична або «вольтова» дуга була наочним втіленням електричного струму, і в першій половині XIX ст. часто демонструвалася в лабораторіях та на лекціях про електрику. Принциповими недоліками дугового джерела світла були відкрита іскра (і звідси – пожежна небезпека), величезна його потужність (яскравість) і необхідність регулювання дугового проміжку згоранням вугілля.

В 1844 р. французький фізик Жан Бернар Фуко (1819-1868) замінив електроди з деревного вугілля електродами з ретортного вугілля^[54], що збільшило тривалість горіння лампи. Регулювання залишалося ще ручним. Такі лампи могли отримати застосування лише в тих випадках, коли було потрібно нетривале за часом, але інтенсивне освітлення, наприклад, при підсвічуванні скла мікроскопа, при влаштуванні сигналізації на маяках або при театральних ефектах.

Подальша історія дугового електричного освітлення пов'язана з винаходами різних механічних і електромагнітних регуляторів. Ідея диференціального регулятора В. Чикольова (1845-1898), який отримав широке застосування в прожекторобудуванні, була використана іншими конструкторами, зокрема німецьким фабрикантом З. Шуккертом. Багатосерійного випуску дугових ламп з диференціальним регулятором досягли в кінці 70-х років заводи Сіменса (з якими об'єдналися заводи Шуккерта), і така лампа стала продаватися під назвою «дугова лампа Сіменса». З 80-х років диференціальні дугові лампи стали єдиним типом дугових джерел світла, які застосовувалися для освітлення вулиць, площ, гаваней, а також для освітлення великих приміщень виробничого або громадського призначення, вони стали звичайними джерелами світла в прожекторній і світлопроекційній техніці.

Перший досвід застосування електричного джерела світла в театральному мистецтві відноситься до 16 квітня 1849 р., коли у паризькій Гранд опера на прем’єрі опери Д.Мейєрбера «Пророк» невеликий дуговий прожектор з параболічним відбивачем імітував схід сонця, а потім пожежу. В 1860 р. у цьому ж театрі в опері Россіні «Мойсей» працювало вже чотири дугові лампи. Причому одна з них виконувала функції ведучого прожектора – яскравий промінь дугового прожектора переміщався сценою слідом за виконавцями провідних партій.

Ще задовго до електрифікації вулиць, в 1871 г., «фантастичні вечори» знаменитого «російського і прусського мага» професора Беккера відбувалися у Києві у Міському театрі «при великолепной обстановке роскошно убранной сцены и блистатель­ном электрическом освещении»^[55] (тобто при світлі дугових ламп). У часописі засвідчувалось, що публіка приходила дивитися не тільки на «опыты выс­шей салонной магии»^[56], скільки на дивовижне освітлення, яке багато хто міг бачити тут вперше.

Дугові лампи того часу гучно гуділи й сичали, часто мигтіли й гаснули. Були також недоліки й труднощі, що зумовлювались використанням батарейних джерел постачання. Однак, дугові прилади продовжували запроваджуватись на сценах багатьох театрів різних країн.

Винахід динамо-машини надав новий поштовх у застосуванні електрики в умовах сцени. Потужні дугові лампи, світло яких різко відрізняється за кольором від інших джерел освітлення, відкрили нові можливості зображення на сцені сонця, веселки, блискавки й інших ефектів, не говорячи вже про достатньо сильне освітлення акторів.

Загалом після винайдення електричного дугового освітлення вуличні та паркові світлові видовища швидко набули популярності і отримали навіть певну назву:«уподібнення ночі з днем»^[57].Так у київських часописах називався спосіб ілюмінаціїпарків, вулиць і площ в середині ХІХ ст. за допомогою електричних батарей Бунзена, що з’єднувалися з дуговими лампами в 1200 і більше свічок. Таке осліплююче освітлення було непридатним для жилих помешкань, проте для нічних гулянь, ілюмінації вулиць, площ та театральних постановок цілком підходило. Цей новий ефектний театральний прийом ілюмінації «уподібнення ночі з днем» зводився здебільшого до того, що на нічній вулиці раптом спалахувала дугова електрична лампа і навкруги ставало світло, наче вдень при ясному сонячному світлі.

Електрична дугова лампа Б.С. Якобі, встановлена на Адміралтействі в Петербурзі в ХІХ ст..

В 1856 р. потужний електричний прожектор був застосований в Москві при святкуванні коронації Олександра ІІ. Промені електричного світла несподівано вихоплювали із темряви натовп гуляючих, відкривав поглядам то тріумфальні ворота, то окремі будинки і башти.

В 1850–1860 рр. в європейських столицях до цього ефекту зверталися доволі часто – в театрах, на гуляннях, громадських зборах, процесіях. Коли з ним познайомились кияни, стверджувати важко. Але відомо, що в травні 1883 року з нагоди коронації Олександра ІІІ киянам та гостям міста було продемонстровано прийом «уподібнення ночі з днем», який москвичі спостерігали за аналогічних обставин в 1856 р.

Повний перехід театру на електричне освітлення відбувся лише після винайдення лампи розжарювання. Найпершу лампу розжарювання сконструював англієць В.Деларю в 1809 р. У цій лампі розжарювалась платинова спіраль, що знаходилась у скляній трубці. Потім вдосконалювали цей винахід бельгієць Жобар (1838) і німець Г.Гебель (1854), а англієць Дж.Суон навіть отримав патент на лампу розжарювання, але його розробка виявилася неефективною через труднощі отримання вакууму для резервуару з обвугленим стержнем з бамбукового волокна. Мідні провідники підходили до нитки розжарення крізь скло. Лампа Гебеля могла горіти протягом декількох годин. А ось український вчений-механік О. Лодигін в 1874 році не просто вдосконалює винахід лампочки, але і отримує патент за номером 1619 на ниткову лампу з використанням вугільного стержня у вакуумній посудині – скляному балоні. Потім він запатентував свій винахід у декількох країнах Західної Європи. Разом з патентом О. Лодигін отримує і премію Ломоносова Петербурзької академії наук. В 1873 році лампи О. Лодигіна освітлюють центр Одеси (тут вчений-дослідник жив і працював над своїм винаходом). «Перлина моря» стає першим в світі містом, в якому проводиться публічний дослід з електричного освітлення вугільними лампочками^[58].

Поворотною датою в процесі запровадження в театрах електричного освітлення став 1882 р., коли німецькі, англійські, американські й інші театри майже повністю замінюють газове й дугове освітлення на лампи нового типу – лампи розжарювання. Двома роками пізніше цей процес починається в Росії. Спочатку петербурзький Маріїнський, згодом Михайлівський театр починають заміну освітлювальної техніки, побудувавши для цього свої локомобільні електростанції. Останніми реконструкцію завершують московські Большой і Малий театри й деякі приватні. Приміщення Національної Опери України від 1901 року – року відкриття – стало першим театральним приміщенням в Україні, яке було оснащене електричним освітленням та мало власну електростанцію.

Електричне освітлення збагатило художні можливості театру та надало можливість повністю виключити світло в залі для глядачів під час дії.

Електричне освітлення застосовувалось не лише у закритих театральних приміщеннях, про що пише В.Базанов^[59], але й як спецефект під час вуличних і паркових святкових заходів. У першому розділі згадувалось про перші спроби у Києві застосувати електричне освітлення з декораційною метою – 1888 року учений садівник А. Осіпов запропонував освітити хрест монумента св. Володимира електричними вогнями, таким чином створюючи художню алегорію «поширення світла вчення Христа з міста Києва».

Розвиток світлового оформлення сценічного простору розвивається не тільки в напрямку кольорового та білого освітлення. На початку ХІХ ст. широке поширення отримав оригінальний світловий пристрій для демонстрації зображень, який отримав назву «чарівний ліхтар». Серед інших популярних його назв також зустрічається латинський варіант – Laterna magica та інші – магічний ліхтар, фантаскоп, лампаскоп (lampascope), туманні картини, прозові картини та інші.

Всі вони позначають пристрій для проекції збільшувального зображення на екран. Згідно з енциклопедичним словником Брокгауза й Ефрона, чарівний ліхтар винайдений єзуїтом А. Кірхером, який описав його в творі "Ars magnalucis et umbrae"(1646). Спочатку прилад слугував для розваги принців і дворян. Однак згодом він став дуже популярний серед простого населення.

На початку використання ліхтаря організатори дійств приховували ліхтар від очей глядачів. Образи проектувалися на клуби диму, стіни або екрани і мали невеликий формат, через слабкі джерела світла. Часто демонстратори використовували так звані «оптичні ящики» на колесах. Їхні стіни були зроблені з прозорого матеріалу, на якому і показували картинки. Приховуючи демонстраційний апарат і проектуючи образи на клуби диму, демонстратори домагалися ефекту присутності в затемненому залі фантасмагорій^[60], що викликало напад страху в тодішніх глядачів і дало апарату ще одне ім'я – «ліхтар жаху». Єзуїти досить часто з релігійною метою використовували чарівні ліхтарі, показуючи віруючим жахи пекла. За допомогою невеликого механізму на білій стіні в темряві з’являлися різні примари і страшні чудовиська. Таким чином, той, хто не знав секрету, починав вірити у дива і магію мистецтва.

З кінця XVIII ст. ліхтар став використовуватися і в наукових і просвітницьких цілях. У 1779 році Жан-Поль Марат^[61] в своїх виступах використовував «сонячний мікроскоп» – варіант чарівного ліхтаря, який дозволяв проектувати предмети в кольорі і русі. У 1838 році великою популярністю в Англії користувалося публічні виступи оптика Солея, на яких демонструвалися із коментарями проекційні зображення, що пояснюють основні оптичні явища. У 1848 році також в Англії Клерк за допомогою чарівного ліхтаря ілюстрував свій курс лекцій в Політехнічному інституті. У 1864 році деякі курси в Сорбонні супроводжувалися проекціями. Але все ж таки найбільшим успіхом чарівний ліхтар користувався в Англії, де в другій половині XIX ст. діяли публічні зали, де з використанням спецефектів проводили демонстрацію образу з безлічі об'єктивів на хмари диму, створеного за допомогою машин (звідси: «туманні картини», «дим-машини»). Загалом проекційні демонстрації зазвичай проводилися на ярмарках, виставках, в театрах-вар'єте, так само могли проводитися в церквах.

Прозорі картини (туманні картини) згадуються і у київських часописах ХІХ ст..^[62] Спочатку, ще у XVІІІ ст. так називався елемент святкового оздоблення, святкової ілюмінації, який являв собою живопис прозорими фарбами на склі або тонкому проолієному полотні, підсвіченому позаду сальними плошками. Але вже з XІХ ст. прозорими (туманними) картинами називають діапозитивні проекції на екран з позитивних фотоплівок, те, що тепер називається діапроекцією.

У Києві у ХІХ ст. прозорими картинками супроводжувалися лекції й народні недільні читання. Останні, як і в Європі, як правило, носили релігійний характер, хоча іноді слухачам пропонувалися історичні теми, розповідалося про успіхи науки й техніки. Лекції супроводжувалися виступом декламаторів, що читали вірші класиків поезії. В 1883 р., навіть, вийшла друком «Збірка віршів», які читались «при туманних картинах протягом зими й літа 1882 р. у Петербурзі». У нього ввійшли «Капитан Бонн» Жуковського, «Сказка о рыбаке и рыбке» и «Пир Петра Великого» Пушкіна, «Бородино» Лермонтова, «Влас» и «Дядюшка Яков» Некрасова и «Кто он?» Майкова. Подібними збірками користувались і київські колеги петербурзьких декламаторів.

Релігійно-русофільський характер народних читань змінився після революції 1905 р., коли доступ до народної аудиторії одержала й українська «Просвіта», яку очолював з Б. Грінченко. Просвітяни читали лекції українською мовою й присвячували їх історії й культурі України. Штаб-квартирою лекторів «Просвіти» слугував Троїцький народний будинок, основна ж увага приділялася окраїнам – жителям Куренівки, Лук'янівки, Солом’янки і Деміївки. Робота з чарівним ліхтарем, тобто обслуговування діапроекторів, доручалася студентам, переважно політехнікуму, а возити валізу з ілюстраціями входило до обов'язків лектора.

Традиційно сеанс тривав до двох годин і супроводжувався музикою, співом, коментувався лектором або оповідачем. Для зручності організаторів до пластин додавалися тексти, тематика яких була різноманітною: розважальною, політичною, соціальною, перетворивши тим самим чарівний ліхтар в оригінальний засіб масової інформації. Репертуар чарівних ліхтарів поряд з численними загальноосвітніми серіями, предметними уроками, історичними картинами містив жартівливі вистави, в більшості своїй навіяні казками або «Нарсері Раймс» («Nursery Rhymes» – дитячими повчальними віршами). В Англії для чарівного ліхтаря були адаптовані «Робінзон Крузо», всі твори Шекспіра та всі твори Вальтера Скотта. В Америці випускалися ілюстрації до релігійних гімнів, які проектувалися на стінах церков.

Прозорі картини використалися також й у торгівельній рекламі. У Києві вже в 1880 р. у вітринах книгарень і фотосалонів можна було побачити екрани із проектованими на них діапозитивними зображеннями. Біля них збиралися юрби перехожих і вголос обговорювали портрети відомих політичних діячів Європи, види міст і визначних місцевостей.

Конструктивно сам проекційний апарат складався з дерев'яного або металевого корпусу з отвором і / або об'єктивом, в корпусі розміщувалось джерело світла: у XVII ст. – свічка або лампада, згодом застосовувалися гасові і навіть газові світильники, пізніше – електрична лампа. Ліхтар мав витяжну трубу, яка підвищувала яскравість полум'я світильника. Між корпусом і об'єктивом був паз для пластинки з зображеннями.

Зображення, нанесені на пластини зі скла в металевому, дерев'яному або картонному обрамленні, проектувалися через оптичну систему і отвір у лицьовій частині апарату. Світлові промені збиралися конденсатором на зображенні на пластині, і відтворювалось проекцією на екрані. Джерело світла могло підсилюватись за допомогою рефлектора (а пізніше – і за допомогою лінзи). Часто прилад укомплектовувався кожухом для забезпечення циркуляції повітря. Ліхтарі, що використовували за джерело світла олійну лампу, забезпечувалися димоходом. Оптичний принцип ранніх чарівних ліхтарів ідентичний принципом камери-обскури, пізніше в них стали застосовувати лінзи і об'єктиви, у міру винаходження останніх. Таким чином, чарівний ліхтар став прототипом більшості сучасних проекційних оптичних пристроїв – діапроектора, епідіаскопа, фотозбільшувача, кінопроектора та ін..

Медовий місяць 1900

Діти 1890

Зображення розміщувалися на скляній основі ручним або друкованим способом. Пізні фотографічні зображення були колоровані. Серед останніх в XIX в. був поширений жанр Life Model Slides – відзняті в студіях за участю акторів ілюстрування розповіді на певну тематику.

Прозора пластинка із зображенням спочатку була квадратною або прямокутною. Згодом з'явилися круглі пластинки. З появою целулоїду плівка з нього стала використовуватися в чарівних ліхтарях. Масове виробництво пластин з зображеннями призвело до стандартизації останніх. Формати пластин варіювалися залежно від області застосування.

Деякі чарівні ліхтарі проектували зображення з непрозорих пластин.

Чорно-біла фотографія залізничної станції а Лахорі (1895) була розфарбована спеціально для чарівного ліхтаря.

Спочатку зображення на платівці малювалися художником, але з появою фотоапарата стали використовувати фотографічні зображення. Часто чорно-білу фотографію розфарбовував художник. Таким чином винахід і розвиток фотографії сприяв появі і масовому виробництву пластин з фотографічними зображеннями, частково витіснивши таким чином мальовані сюжети.

Чарівний ліхтар для проекції кольорових фотографій був потрійним або подвійним. При цьому їх об'єктиви поперемінно закривалися. Такі чарівні ліхтарі застосовуватися для демонстрації спецефектів. Так, наприклад чорно-білі фотографії проектувалися об'єктивами з кольоровими фільтрами різних кольорів, а на екрані, сфокусоване таким чином з декількох джерел зображення, поєднувалося і виникало кольорове зображення.

Завдяки подвійному чарівному ліхтарю з'явилася можливість оживляти картинки на проекції. Коли два чарівних ліхтаря проектували на один екран дві картинки з різними фазами, а об'єктиви ліхтарів поперемінно закривалися, то виникала ілюзія руху.

Чарівні ліхтарі могли мати різний зовнішній вигляд. Зрештою вони стали електричними.

Для того, щоб демонструвати рухомі зображення, в чарівному ліхтарі міг застосовуватися механізм «мальтійський хрест», який фіксував фазу зображення навпроти об'єктива (рис. 1-3). А потім змінював фазу (рис. 4-6). Чарівний ліхтар, що проектував рух, називався кінематографом. Таким чином чарівний ліхтар став значним етапом в історії розвитку кінематографа.

Чарівні ліхтарі проектувати рухомі зображення з дисків чи з целулоїдної плівки. Деякі чарівні ліхтарі проектували кінофільми. З появою кінематографа чарівний ліхтар втратив своє значення, поклавши початок всієї проекційної техніки. Чарівні ліхтарі зберігалися лише в мюзик-холах як атракціони з використанням тіней. Про новий виток у використанні чарівного ліхтаря у ХХ ст. йтиметься у наступному розділі – основний художній прийом, що застосовується у постановках всесвітньовідомого празького театру Laterna magica, що власне, і дав йому ім’я, – проекція статичного чи рухомого зображення на екрани.

З появою різноманітних електронних світлотехнічних пристроїв і програмо́ваних контролерів^[63] стало можливим створення різноманітного світлового оформлення масових театралізованих вистав – з динамічною зміною рівня освітлення, його кольоровості, насиченості і конфігурації залежно від фантазії художника-оформлювача і закладеної програми.

На рубежі XIX і XX століть ідея переробити зал під виконання своєї симфонічної поеми «Прометей. Поема вогню» народилася у видатного російського композитора О.М.Скрябіна (1871–1915)^[64]. Ще в 1910 році він придумав поєднати музику зі світловими ефектами і написав знамениту «Поему вогню», в якій об'єднав хор, орган, симфонічний оркестр, фортепіано та... спеціальну клавіатуру для світлових ефектів.

Музичним пошукам О.Скрябіна передували суто наукові дослідження світломузики І.Ньютоном. У 1665 році І. Ньютон, захопившись дослідженням сонячного світла, поставив досвід, який полягав в тому, що сонячний промінь крізь отвір у вікні падав на скляну призму і, заломлюючись в ній, давав на екрані райдужну доріжку. Так от, Ньютон шукав зв'язок між сонячним спектром та музичною октавою, зіставляючи довжини різнокольорових ділянок спектру і частоту коливань звуків гами. За Ньютоном, нота «до» – червона, «ре» – фіолетова, «мі» – синя, «фа» – блакитна, «соль» - зелена, «ля» – жовта, «сі» – помаранчева. Ясно, що вчений підходив до проблеми суто механічно, але він дав точне встановлення висоти, або темперації колірного ряду.

Початок партитури «Прометея» Скрябіна (на верху – рядок «Luce», тобто "Світло").

Видатний композитор-новатор О.Скрябін вперше в історії музики вписав у партитуру «світлову» строку нотними знаками, позначив партію для спеціального інструменту, що випромінює світло-колір. На жаль, композитору так і не вдалося втілити в життя свою мрію. Виконати цей оригінальний твір у тому вигляді, в якому задумав автор, нікому не вдалося, навіть при розвиненій техніці кінця XX ст. На початку XX ст. в світловому супроводі Скрябіну відмовили «з технічних причин». Скрябін не побачив світломузики, але активно працював в іншому напрямку, створюючи симфонію, пов'язану зі смаками і запахами, тактильними і зоровими образами і танцями, здатними перетворюватися на зриме втілення музики.

Перший в історії кольорово-світловий апарат для виконання «Прометея. Поема вогню», виконаний за ескізами О. М. Скрябіна професором А. Мозером в 1911 році.

Тональності квінтового кола, розташовані О.М. Скрябіним згідно світловому спектру.

Однак на замовлення і за моделлю Скрябіна фізиком А.Мозером був зроблений світловий апарат, що представляв собою дерев'яне коло з дванадцятьма лампочками: сім з них були розташовані в послідовності чергування кольорів спектру, а п'ять додаткових з'єднували крайні спектральні кольори, утворюючи перехід від фіолетового до червоного, рожевого, рожево-червоного і т.д. Таким чином, перший у світовій історії світломузичний прилад був створений в царській Росії, і ми не можемо не відзначити, що поєднання музики і світла, навіть і не втілене Скрябіним, є прообраз тих світлових ефектів, які сьогодні широко застосовуються в оформленні шоу-вистави.

Пошуки Скрябіна знайшли своєрідний ракурс у творчості великого режисера С.Ейзенштейна (1898–1948). Величезні можливості використання «музично-зорового лейтмотиву» бачив Ейзенштейн в умілому поєднанні музики і кольору як одному з найсильніших виразних засобів. А кінорежисер С. Юткевич (1904–1985) використовував термін «живопис світла».

У цьому ж напрямку працював і художник В.Д. Баранов-Россіне (псевдонім Даніель Россіне; 1888–1944) – майстер російського авангарду, живописець, рисувальник та скульптор. Розвиваючи ідеї Олександра Скрябіна він наприкінці 20-х запатентував у Парижі свій оптофон – світломузичний інструмент, тип «колірного» фортепіано. Апарат із системою клавіш дозволяв проектувати на екран більш як три тисячі відтінків спектру. Два «кольорових» концерти були дані їм в 1923-1924 роках в театрі Вс. Мейєрхольда та Большому театрі в Москві.

Теоретичне осмислення мистецьких пошуків дав мистецтвознавець Г. Гідон – в 1930 році вийшла його книжка «Мистецтво світла і кольору». Гідон заснував лабораторію з вивчення світломузики в Ленінграді і сконструював кілька моделей колірних пультів. Відомі книги пушкінських віршів з його бібліотеки з прописаними цифрами для пультів – судячи з усього, він займався спектральним переосмисленням творчості поета.

Новий сплеск світотворчість пережила в 50-ті роки – оп-арт і кінетизм активно використовували як різного роду механічні коливання, так і зміну світла, чергування кольорів.

Особливе місце в розвитку світломузики займає діяльність митця-інженера-винахідника Юрія Олексійовича Правдюка – він у 60-х роках минулого століття після багатьох років експериментів створив принципово новий вид мистецтва – динамічний музичний світложивопис. Про діяльність Ю.О. Правдюка розповідає на офіційному сайті Палацу студенів Національного технічного університету «Харківський політехнічний інститут» його учениця, керівник студії світложивопису Н. В. Крюковська.

«Юрій Олексійович Правдюк – харків'янин, інженер-будівельник за освітою. Його життя дивним чином розділилося на дві «історії»: до сорока років – робота інженером, після – світложивописна композиція – художнє явище настільки унікальне, що доводиться винаходити нові слова для його опису. […]

На початку 60-х років в світі знову виник інтерес до тих ідей, які висловлювали на рубежі століть художники і музиканти – до ідеї синтезу музики і зображення. Але в середині ХХ століття основні акценти в цій області змістилися: ставка робилася виключно на технічні пристосування. У нашому житті з'явилося слово «світломузика». Інженери та винахідники різних країн пропонували різні прилади кольорового світла, спалахи і переливи якого супроводжували виконання музичного твору. У 1963 році, познайомившись з принципами роботи кольрово-музичних приладів і переконавшись, що світломузика нічого спільного з мистецтвом не має, Ю. О. Правдюк став шукати свій шлях поєднання кольору з музикою. Маючи музичну освіту і будучи ознайомленим з основами архітектури, він, в решті решт, прийшов до синтезу музики і динамічного світложивопису. Слово «світломузика» дуже надихало Юрія Правдюка, але розумів він його по-своєму: «музика кольору», поєднання кольорів не випадкове, не механічне, а художнє. Створене за принципами гармонії музичне поєднання різноколірних форм. Саме не розкольоровування музики, а живописне зображення, яке, зливаючись з музикою, стає новим видом мистецтва – музичного світложивопису. Для цього Юрій Правдюк створив новий принцип зображення – форморух, коли рух і мальовнича форма сприймаються як неподільне художнє ціле. Форморух став основою створюваних Правдюком творів: композицій динамічної музичного світложивопису. Практично всі його світложивописні композиції створені до творів світової музичної класики.

Починаючи з 1966 року він став показувати концерти музичного світложивопису в своєму будинку, а потім за рекомендацією ректора Харківського інституту мистецтв композитора Б. Нахабіна концерти стали проходити у Палаці студентів Харківського політехнічного інституту (на громадських засадах). Це було приголомшливою мистецькою подією.

Керівництво ЦПКіВ ім. Горького запропонувало групі Ю. О. Правдюка відкрити в парку зал музичного світложивопису на професійній основі. Зал був відкритий у вересні 1969 р. Павільйон, виділений для студії світложивопису, був літнього типу, тому концерти проходили в ньому з травня по жовтень. Цілорічно зал був відкритий для туристів, що приїздили за замовлення екскурсійного бюро міста. У залі світложивопису побували глядачі з величезної кількості країн світу, книга відгуків залу зберігає записи на різних мовах. Роботи Юрія Правдюка були предметом дослідження і джерелом натхнення для багатьох художників і вчених, які займалися проблемами синтезу мистецтв. Андрій Малков, директор музею космонавтики (м. Москва), Сергій Зорін, творець оптичного театру (м. Москва), Лев Нусберг, керівник творчої групи «Рух» (США), Булат Галлея, доктор філософських наук, керівник НДІ експериментальної естетики «Прометей» (м. Казань), багато художників і музикантів співпрацювали із Залом світложивопису, і знаходили в роботах Юрія Правдюка інтерес і натхнення.

Харківський зал світложивопису був відкритий для глядачів протягом 20 років. За цей час Юрієм Правдюком було створено понад 100 світложивописних композицій. У 1989 році зал був закритий у зв'язку з поганим технічним станом концертного павільйону. Концертна апаратура була демонтована. Один комплект апаратури зараз знаходиться в музеї сучасного мистецтва в Зіммерлі (США), інший зберігається в навчальній студії світложивопису Харківського Палацу дитячої та юнацької творчості.

Ю.О. Правдюк помер в 2002 році. У заснованій ним студії світложивопису працює і навчається вже п'яте покоління його учнів» [Авт. перекл.]^[65].

Питання для самоконтролю.

1. Які способи освітлення сценічного простору Ви знаєте?

2. Які переваги електричного освітлення над іншими видами сценічного освітлення?

Завдання для самостійної роботи.

1. Проаналізуйте які способи освітлення сценічного простору актуальні у теперішній час.

2. З’ясуйте які науково-технічні досягнення людства вплинули на можливості світлового оформлення сценічного простору.

3. Порівняйте переваги і недоліки застосування для освітлення сценічного простору різних видів освітлення.

Тести

1. Де відбулося перше застосування електричного джерела світла в театральному мистецтві?

а. 16 квітня 1849 р., коли у паризькій Гранд опера на прем’єрі опери Д.Мейєрбера «Пророк»

б. В 1856 році в Москві при святкуванні коронації Олександра ІІ.

в. В 1910 році при виконанні «Поеми вогню» О.М. Скрябіна.

г. В 1888 році для освітлення хреста монумента св. Володимира електричними вогнями в Києві

д. В 1901 році з нагоди відкриття Оперного театру в м. Києві

2. Хто з композиторів у 1910 році придумав об’єднати в одному творі «Прометей. Поема вогню» хор, орган, симфонічний оркестр, фортепіано та світлові ефекти і вперше в історії музики вписав у партитуру «світлову» строку нотними знаками, позначивши партію для спеціального інструменту, що випромінює світло-колір?

а. О.М. Скрябін

б. Б.М. Лятошинський

в. Є.Ф. Станкович

3. Як називався у київських часописах спосіб ілюмінації парків, вулиць і площ в середині ХІХ ст. за допомогою електричних батарей Бунзена, які з’єднувалися з дуговими лампами в 1200 і більше свічок.

а. «Незабудки»

б. «уподібнення ночі з днем»

в. «Білі ночі»

г. «Туманні картинки»

4. Який з висловів НЕПРАВИЛЬНИЙ?

а. Незручними в користуванні в закритих театральних приміщеннях були великі люстри – їх опускали під час антрактів вниз для зняття кіптяви й виправлення ґнотів.

б. У першій половині XIX ст. панівне становище в театральних приміщеннях займало газове освітлення, що мало істотні переваги перед лампами з рідким пальним: централізація постачання установок світильним газом, відносна дешевизна пального, зручність газових пальників і простота обслуговування.

в. Прозорими (туманними) картинами у XVІІІ ст. називався елемент святкового оздоблення, святкової ілюмінації, який являв собою живопис прозорими фарбами на склі або тонкому проолієному полотні, підсвіченому позаду сальними плошками; з XІХ ст. так називають діапозитивні проекції на екран з позитивних фотоплівок, те, що тепер називається діапроекцією.

г. Приміщення Національної Опери України від 1901 року – року відкриття – стало першим театральним приміщенням в Україні, яке було оснащене стаціонарним газовим освітленням та мало власне газове сховище.

5. В яких напрямках розвивалось у ХІХ ст. електричне освітлення?

а. Освітлення з акумуляторних джерел електроенергії та з електростанцій.

б. Вуличне і закритих приміщень

в. Короткострокове і довгострокове.

г. Конструювання дугових ламп і ламп розжарювання.

6. Який вітчизняний митець-інженер-винахідник виконував у Харківському Палаці студентів НТУ «ХПІ» музичні твори у синтезі із динамічним світложивописом?

а. Ю.О. Правдюк

б. О.М. Скрябін

в. Б.Є. Патон

г. І.Ю. Рєпін

Відповіді.