Приложение II. Ноты в музыке Индии

Следующие цитаты взяты из трёх различных источников: из записей учёного; из толкований исполнителя из северной Индии; и наконец, из путевых заметок тонко чувствующего европейца, вернувшегося из Индии — страны, которая в то время ещё не очень поддалась западным стереотипам. Они могут служить объективистскими пособиями, добавляющими ценную информацию к тому, что я говорил, касаясь музыки Индии.

(А) Из большого трактата по Индии, написанного Т. Гроссером в энциклопедии музыки под редакцией Альбера Лавиньяка, стр. 279. Английский перевод — мой.

Вся система музыки (пение, игра на инструментах, танец) так же, как языка или вселенной, опирается на звук Нада. Звук может находиться как в скрытом, или не произведённом, состоянии (анахатта), так и в состоянии эмиссии (ахатта), вызываемом путём сотрясания; оба состояния могут иметь место в человеческом теле или в атмосфере.

В теле вселенский дух (атман) излучает индивидуальную самость (манас: принцип мышления); последний, ударяя по основанию вместилища внутреннего огня, производит дыхание-ветер (марута), который порождает звук в органах извлечения: сердце, горле, голове, рте и т. Д.

В упамху ещё нет ощутимости; звук только извлекается. В дхвана воспринимается слабый неясный шум, в котором слоги и согласные неразличимы. Начиная с нимада достигается ясное восприятие, а с упабдхимат внятное аудирование. Эти первые четыре стханы[††]кажутся полностью абстрактными; и всё же, если верить комментатору Тайттирья-прайишакьи**, они использовались в церемониях жертвоприношения и прочих. Есть другие три стханы (только они упоминаются в более поздних санскритских трактатах): нижний регистр — мандра, средний регистр — мадхьяма, и высокий регистр — тара или уттама. Три соответствующих органа для извлечения: грудь, горло, голова (а точнее, место между бровями). Они являются частями трёх саван***, или трёх приношений сомы: утра, ночи и вечера. Утром рецитируют грудным голосом, похожим на рычание тигра; ночью горловым голосом, похожим на крик чакравака, или гуся; для третьей саваны используется голос головы, напоминающий смешение криков павлина, фламинго и кукушки…

Каждый из этих трёх регистров даёт частоту вдвое большую, чем нижний, и способен производить двадцать два вида звуков, различимых музыкально и называемых шрути.

Индийские теоретики, кажется, зашли довольно далеко, допустив существование в груди двадцати двух трубочек (нади), соединяющихся с верхними сосудами; слева с идой, справа с пингалой, в середине с шушумной (на макушке головы), — их трубочки атакуются ветром, или дыханием (марута), вертикально и могут последовательно порождать двадцать две шрути в груди. Таким образом, горло и (выше) голова, снабжённые двадцатью двумя трубочками (почему бы не струнами?), дающими более высокие звуки музыкальной последовательности. Такая последовательность, следовательно, включает в себя три октавы, каждая из которых разделена на двадцать два интервала.

(B) Этот отрывок взят из «Индийской музыки» — небольшой книги Шахинды, попавшей мне в руки в 1923 году, но, к сожалению, вскоре мной утраченной. Книга была напечатана в северной Индии.

Рага означает страсть, и различные мелодии возбуждают разные эмоции и чувства: Бхайрави означает красоту; Нат — храбрость; Марва — страх; Шри — величие; Малкау — страсть; Асаори — самоотречение; Бихаг — радость и веселье.

Все раги, р а гини (женское пение) и другие мелодии имеют названия для их различения. Они соответствуют определённому моменту, когда их следует петь или играть — времени года и суток. Двадцать четыре часа суток разделены на восемь частей, и каждая часть длится по три часа. Первая, утренняя часть длится с шести до девяти часов утра; мелодии, предназначенные для этого времени медленны, мечтательны и прозрачно чисты…

Когда раги исполняются в надлежащее время года и суток, и с совершенным знанием науки при этом, достигается абсолютное ощущение спокойствия и внутреннего удовлетворения, которое едва ли может быть выражено вербально.

Предполагается, что в таком состоянии совершенства Раги должны обладать сверхприродной силой. Они продолжают летопись своих рождений, которая указывает на мистические источники происхождения. Им принадлежит серия красивых легенд, запечатлевших их жизненные истории. Они являются благодетелями человечества по исцелению различных телесных болезней. Они в колдовском сговоре с природными стихиями и могут заклинать огонь и воду, короче говоря, творят чудеса.

Идея персонификации всех сил природы широко распространена в индуизме. Все раги и р а гини персонализированы. Существуют четверостишия и целые стихотворения, иллюстрирующие форму, цвет, символизм и многозначность, маркирующие каждую мелодию. Раги и рагини были любимыми темами древнеиндийских художников, которые рисовали их снова и снова, но совершенные иллюстрации не часто можно встретить.

Для нашего ума, описание небесной и наиболее изысканной гармонии — чем является форма «Оттенков Тона» в индийской музыке — представляет трудность и не поддаётся теоретизированию и письменной фиксации, так как при помощи слов можно только нащупывать некоторые (символические) смыслы. Есть тоны, полутоны, четверть тоны и даже восьмушки тона. Разница между этими звуками, как можно легко себе представить, тонка и едва уловима: прежде чем произойдётосознание любого из звуков, он перетекает в другой звук своего собственного аккорда, формирующего как бы лёгкую модуляцию и неожиданную каденцию. Если говорить о ноте, у неё есть единственное положение, при котором она не оказывается ни тиивар (повышающей звук), ни комаль (понижающей), а является звуком как раз между этими двумя. Этот звук, или нота, называется Шуддх Сура[‡‡], — она формирует основное звучание ноты. Условно рационализируя этот вопрос, мы можем представить вокруг Шуддх Суры шесть шрути: три звука в сторону повышенного звучания и три звука вниз, а все вместе (с шуддх) они образуют семь звуков в каждом тоне.**

Шахинда даёт также различные характеристики и качества, и согласно традиции (которой Шахинда следует) ассоциируются с семью основными звуками грамы; впрочем, на обширном индийском субконтиненте существует множество, до известной степени различающихся, традиций. Она называет их сурами. В других книгах они могут быть названы сварами.

Они считаются человеческими по темпераменту, одеянию и цвету и расцветают, как все дары природы, в надлежащее время года. Происходят они от небесных тел и ведут свою родословную свыше. Определённые Суры доминируют в соответствующем возрасте человека. Они исходят из разных частей тела. Суры происходят от некоторых животных, от которых они взяты.

Те Суры, которые обладают горячим темпераментом, имеют мистическую способность исцелять больных, страдающих насморком и подобной хворью, но могут и навредить; только в том случае может быть достигнут исцеляющий эффект, если они пропеваются интеллектуально развитыми и благородными душами, и при этом — в то время года и суток, когда они должны пропеваться. Любое нарушение установленных законов рассматривается как кощунство.

Семь нот находятся под покровительством семи Божеств, поддерживающих их вечно.

Кхарадж Са. Эта сура находится под покровительством бога Агни и не может, подобно Панчам, изменяться на тиивар (повышенный звук) или комаль (пониженный), она неизменяема. Связана она с первым небом и планетой, называемой Камар. Она обладает весёлым темпераментом. Её влияние холодное и влажное. Её облик розовый. Она одета в превосходные белые одежды и восхитительные украшения. Её время года — все сезоны. Эта нота происходит из живота. Её звук взят от крика птицы та-оос (павлин). Она превалирует в голосе человека семидесятилетнего возраста.

Рикхаб Ри. Покровитель этой суры — бог Брахма. Этот тон может изменяться на тиивар (вверх) или комаль (вниз) в соответствии с необходимостью. Он связан со вторым небом и планетой, называемой Атаруд. Он обладает весёлым темпераментом. По эффекту он холоден и сух. Его облик бледно-зелёный, одет в красные одеяния и великолепно украшен. Его время года — жаркий сезон. Этот звук происходит из сердца. Он взят от крика птицы папиха. Тон превалирует в голосе человека шестидесяти лет.

Гандхар Га. Эта сура находится под покровительством Сарасвати. Она изменяется на тиивар или комаль в соответствии с возникающей необходимостью. Она связана с третьим небом и планетой, называемой Зухра. Обладает грустным темпераментом. Её эффект — холод и влажность. Её облик оранжевый, одета она в малиновые одежды. В её сезон стоит жаркая погода. Эта нота происходит из груди. Её звук взят от крика гуся. Она превалирует в голосе человека пятидесяти лет.

Мадхьям Ма. Эта сура находится под защитой Махадевы. Она изменяется на тиивар или комаль. Она связана с четвёртым небом и планетой, называемой Шамс. У неё беспокойный темперамент. Её облик бледно-розовый, одета она в чёрные с красным отливом одежды и изящно украшена. Эта нота происходит из горла. Её звук взят от крика птицы Сарас (журавль). Она превалирует в голосе сорокалетнего человека.

Панчам Па. Эта сура находится на попечении Богини Лакшми. Па постоянна, как (первая нота) Са. Она связана с пятым небом и планетой, называемой Мирреекх. Она обладает страстным темпераментом. По эффекту она тёплая и сухая. Её облик красен, одета она в жёлтые одежды. Её сезон — дождливая погода. Эта нота происходит изо рта. Её звук взят от крика птицы Койель. Она превалирует в голосе человека тридцати лет.

Дхайват Дха. Эта сура под покровительством Ганеши. Она изменяется на тиивар или комаль. Она связана с шестым небом и планетой, называемой Муштари. Обладает уравновешенным темпераментом. По эффекту она тёплая и (равнодушно) прохладная. Её облик жёлтый, одета она в красные одежды с привлекательным орнаментом. Её сезон — холодная погода. Эта нота происходит из нёба. Её звук взят от ржания коня. Она превалирует в голосе человека двадцати лет.

Никхад Ни. Эта сура управляется Сурьей. Она принимает тиивар или комаль согласно мелодии. Она связана с седьмым небом и планетой, называемой Зохоль. Она обладает весёлым и страстным темпераментом. По эффекту она холодная и сухая. Её облик тёмный, одета она в чёрные одежды и наиболее изысканно украшена. Её сезон — холодная погода. Эта нота происходит из носа. Звук её взят из рёва слона. Она превалирует в голосе человека десяти лет.

С. Далее последуют высказывания немецкого философа Германа Кайзерлинга, записанные им во время посещения Индии в рамках кругосветного путешествия, предпринятого в начале века[§§]. Результатом этого путешествия стала его широко известная книга «Путевой дневник философа». Эти цитаты замечаний о музыке взяты из «Сообщений бостонской музыкальной компании» и переведены с немецкого господином Филиппом Хейлом в сентябре 1914 года.

Прим. перев.: ниже приводятся параллельные фрагменты русского перевода с немецкого И.П. Стребловой и Г.В. Снежинской / СПб: Владимир Даль, 2010 - 802 с. [Дневники XX века]

Внимая ей, мы переживаем что-то неопределённое, неосязаемое, и всё же чувствуем, что живём чрезвычайно интенсивно. Слушая сменяющие друг друга звуки, ты на самом деле вслушиваешься в себя. Ты чувствуешь, как вечер переходит в ночь, а ночь в день, как утренняя свежесть сменяется гнетущим полднем, и вместо того, чтобы видеть перед глазами череду стереотипных картин, которые лишь раздражают, ты улавливаешь своим сознанием в зеркале звуков всё новые нюансы, которыми жизнь реагирует на пленительные впечатления мира.

… Что касается сокровенной сущности индийской музыки, можно сказать, что она живёт в другом измерении по сравнению с нашей. Наша объективность для неё просто не существует.

Звучащие рядом звуки не обязательно связаны между собой гармонически, отсутствует деление на такты, тональность и ритм непрестанно меняются; истинный характер индийской музыкальной пьесы невозможно было бы объективно отразить в нашей нотной записи. Объективностью индийской музыки, единственным, что является для неё определяющим, оказывается то, что в Европе предоставлено на усмотрение субъективной трактовки: выразительность, манера исполнения, туше. Эта музыка — чистая непосредственность, чистая субъективность, чистая, как сказал бы Бергсон, durée réelle, не связанная внешними ограничениями. Объективно понять её можно только с точки зрения ритма, ведь ритм представляет собой как бы грань индифферентности между объектом и состоянием.

Таким образом, музыка, с одной стороны, понятна всем, а с другой стороны, доступна только высокоразвитому в душевном плане человеку. Каждому — постольку, поскольку каждый человек заслуживает своей жизнью, а музыка воплощает в себе непосредственную жизнь; почему высокоразвитому? — потому что понять её духовный смысл может только йог, познающий свою душу. Музыкальный человек не обладает никакими преимуществами в отношении этого искусства. Преимущество дано метафизику. Ведь метафизик — это человек, чей дух отражает жизнь в её непосредственности, и то же самое делает индийская музыка. Внимая ей, он слышит собственное знание, обретшее дивное второе рождение в мире звучаний.

Эта музыка действительно лишь иное, более красочное, выражение индийской мудрости. Тот, кто хочет понять её до конца, должен сперва достичь осознания своей самости… Так ощущали и так понимали эту музыку индийцы, у которых гостил я. Исполнители казались экстатиками, общающимися с богом. А слушатели внимали с таким набожным выражением, с каким внимают божественному откровению.