Глава 5. Пространственная ориентация опыта Тона: музыкальная нотация и форма

Часть первая

В первобытных обществах передача знания совершалась через подражание движениям — жестам и голосовым звукам. Говорить — значит совершать движения органов тела, связанных с речью. Движение (активность) — это всегда первичный факт человеческого существования; ребёнок и ученик учатся, имитируя жесты и звуки голоса. Слова (исходно являющиеся Именами сущностей), интонации и особая манера, в которой производитель тона делает переходы от одного слова к другому, передаются устно. На более поздней стадии культурного развития делается попытка записать базовые элементы приобретённого сакрально-магического знания для мнемонической поддержки. Записываются буквы и символические формы, относящиеся к именам сущностей, богов или приходящих на помощь стихийных сил. Появляются графические знаки, фиксирующие начальную и конечную интонацию имён. Таким образом, вызываемая сила может беспрепятственно и эффективно ответить на запрос.

Эти символические знаки, в конечном итоге, стали записывать на одной или обеих сторонах линии (вертикальной или горизонтальной); но, очевидно, только в средние века в Европе стали использовать три или четыре, а затем и пять, линий для записи мелодической последовательности вокальных тонов, с целью сделать наглядным относительный спуск и подъём высоты этих последовательных тонов. Первое использование нотного стана может быть датировано приблизительно 900-ми годами н. э., а изобретение четырёхлинейного нотного стана приписывается одиннадцатому столетию и Гвидо д'Ареццо. Современный нотный стан, состоящий из пяти линий, появляется позже, — вероятно, с развитием полифонии.

Когда шаман исполнял магические заклинания, когда певец или священник древних культов декламировал «слово о деяниях» культурных героев или возглашал наставления божественной личности, — все они обрели необходимое знание о тонах, ритмах и интонациях через устную передачу от отца к сыну или в течение длинного периода начального обучения. Даже когда мужчины и женщины племени пели монофонические гимны, которые слышали с раннего детства, они делали это в духе единодушной настройки на психическую силу, которая связывала их в органическое целое. Священники и монахи раннего средневековья, несмотря на то, что они были объединены в своём религиозном рвении, имели различное происхождение и разный опыт детства. Поскольку полифоническая музыка развивалась и приобретала более профанный (относительно религиозной музыки) характер, и поскольку крестовые походы ввели множество новых культурных элементов, таких как появление трубадуров (их песням подражали), — передача музыки стала предполагать более конкретный характер. Введение в музыкальное представление всё более значимой и независимой инструментальной части подчёркивало, в дальнейшем, взаимосвязь между последовательностью тонов и им соответствующими физическими движениями при извлечении звука на музыкальных инструментах.

Поскольку переход от одного тона к другому производился посредством перемещения в пространстве, было естественным это символически отображать, как расстояние между двумя нотами относительно неподвижных линий, показывающих стандартный уровень высоты. Последовательность тонов, некогда составлявших сосредоточение энергии внутри континуума вибраций в «живом времени», теперь могла быть визуализирована в пространстве. Живое время — это время, при котором циклическое повторение имеет оккультную или духовную силу, а в случае первобытной фольклорной музыки, связано с пластическими движениями мобилизующего психического характера.

Пространство музыкальной партитуры измеряемо не только в единицах расстояния между маленькими чёрными точками на бумаге, внутри нотного стана; оно измеряется также тактовой чертой, контролирующей темпоритм движения. Записанная музыка становится, таким образом, заключённой в чётко ограниченное пространство. Тоны лишаются потенции, становясь абстрактными нотами, не имеющими другого значения, кроме значения точной последовательности: предшествствования или следования остальным нотам в пространстве музыкальной партитуры. А партитура, как я уже говорил, является музыкой только для музыкантов, обученных наилучшим образом. Когда композитор записал полную партитуру музыкального произведения, его главная задача выполнена; затем начинается работа исполнителя, который ретранслирует пространство во время, и абстрактные ноты в актуальные тоны — или, по крайней мере, в проявленные точные звуки.

Заключение музыки в конкретное пространство зафиксированной партитуры является логическим результатом приложения чисел и измерений к тому, что некогда являлось магическим или сакральным звучанием, зависящим от качеств живых существ, стихийных сил и богов. Но музыка могла быть заключена в конкретное пространство разными способами, исходя из текущих процессов, происходивших в Европе.

Для того чтобы понимать, что мог бы означать альтернативный процесс, необходимо осознать, что существует два способа ощущения пространства: пустого вместилища, в котором отдельные и независимые сущности двигаются и связываются электромагнитными и гравитационными силами — или полноты бытия, содержащей области различной степени насыщенности, дифференциации и локализации, которые в нашем восприятии существуют как разные, даже как отдельные, сущности. Евроамериканская культура приняла первый способ понимания пространства. Будем надеяться, что культура будущего примет второй. Это не будет новым способом мышления о пространстве, ибо такой способ мышления уже существовал — он, в очень древние времена, инстинктивно (или интуитивно) уже пребывал в умах посвящённых.

В те времена, когда чувственные представления подсказывали, что Единая жизнь полностью заполняет пространство, — всё проживающее в нём мыслилось как определённый дифференцированный аспект Единой Жизни. Это было уплотнённое пространство. Сегодня мы начинаем думать о материи, как о сжатой энергии, а о межзвёздном и межгалактическом пространстве, как об океане энергии, вибрирующей с невероятными скоростями. Классическая европейская (ньютоновская) концепция пустого пространства или метафизическая концепция пространства, присущая человеческому сознанию как первичная модель восприятия — замещается осознанием того, что пространство по факту является наполненностью, недифференцированной изначально энергетической субстанцией. Пространство, в этом смысле, является предельной реальностью — или лучше сказать, одним из двух аспектов оной. Другим аспектом является движение, которое содержит время как субстрат изменений, или (как могут сказать некоторые философы) абстракцию универсального человеческого опыта изменений.

Основная дилемма тут в следующем: мыслить о движении совершенно отдельных сущностей в пространстве? — или о ритмических движениях пространства, производимых сущностями, которые хотя и кажутся нам отдельными, фактически, являются лишь дифференцированными областями пространства, временным уплотнением энергии? Это может показаться метафизической проблемой, почти не имеющей отношения к музыке и другим видам искусства, но, в действительности, это самая фундаментальная проблема, с которой должна столкнуться культура и её художники (не без участия, конечно, организаторов и лидеров общества).

Было время, когда в древней Греции, по крайней мере, несколькими великими мыслителями и художниками был принят второй вариант (т. е. сущности как ритмические движения пространства); Пифагор, возможно, был первым из них. Но этот способ мышления, похоже, быстро исчез. Он был открыт вновь в формах искусства Д. Хэмбиджа, который в 1920 году написал книгу «Динамическая симметрия», содержащую много плодотворных идей; а впоследствии развил их в маленьком журнале «Диагональ»[13]. Некоторые американские художники, в частности Говард Джайлс и Эмиль Бистром, (применяли и) учили понятиям динамической симметрии, в конце 20-х — начале 30-х г.г., и я писал об этом в своей книге «Искусство как высвобождение энергии».[14]

 

 

Часть вторая

К проблеме формы может быть применено умение различать: двигающиеся сущности в пустом пространстве и движения самого пространства, разбивающего себя на дифференцированные вихри энергии. Обычно художник думает о расположении форм и цветовых пятен внутри пространства, отделённого той или иной рамкой. Формы как таковые проецируются умом художника и переносятся на пустое, чистое пространство холста. С точки зрения динамической симметрии, формы должны рождаться из разделения на части выхваченного пространства.[15] Сначала пространство представляется как полнота потенциальных форм. А затем оно разделяется согласно универсальным принципам пропорции — в этих рамках рисунок разворачивает своё значение.

Изображённые формы, следовательно, содержат значения на двух уровнях: на космическом, геометрическом, уровне, и на персональном, экспрессивном (символически-толковательном) уровне. С этой точки зрения человеческое существо представляется не только определённой личностью, но также и пространством, определяющимся человеческой формой — архетипом Человека — внутри поля жизни (биосферы) земли, и на сверхфизических уровнях — внутри сферы метабиологической (ментальной, психической, духовной) деятельности. Проще говоря, любое движение или жест может рассматриваться как космическое движение, обусловленное архетипическим ритмом или, особенно в случае человеческих существ, как экзистенциальная модель активности, характеризованная определённой природой объекта (живого существа), то есть его или её эмоциями (биопсихическими реакциями).

Это относится и к движениям вокальных мускулов, производящих тоны, в том числе, в криках животных. Последние имеют почти исключительно архетипический характер, поскольку среди представителей определённого вида фауны почти не встречается сильных вариаций: каждый вид имеет единую архетипическую биодинамическую структуру. Однако человеческие существа функционируют в терминах различных культур, локально обусловленных расовыми особенностями. Каждая культура составляет коллективное целое со своими собственными характерными вокальными тонами. Гласные, согласные, интонации, акцентировка и высота голоса, являются характерными формами экзистенциального движения. Поскольку человеческие существа индивидуализируются, их вокальные тоны всё более дифференцируются: они могут содержать окраску личной эмоции.

И всё же, под маской коллективных (культурных) и личных эмоциональных различий, сохраняется человеческое архетипическое качество тона. Оно представляет собой универсальное основание человеческих вокальных тонов — архетипическую форму человеческих существ как производителей тона. — В этом же смысле, человеческий скелет и организация биологических функций вида homo sapiens представляет собой архетипический «паттерн Человека», к которому часто обращены эзотерические доктрины.

Согласно таким доктринам, однако, Человек (рассматриваемый архетипически) является комбинацией всех видов животных. В человеческом существе природа всех животных скрыта отчасти в экзистенциальном виде, отчасти в трансцендентном. Человек, в более широком смысле, является микрокосмом вселенной и отражением, или конденсатом, полноты космоса — «образом и подобием» Элохима (одно из имён Бога, — в древнееврейском языке слово имеет множественное число), который силой творения многого-в-одном, сообщает через Звук свою волю океану потенциальной энергии и недифференцированной материи предкосмического хаоса.

Когда Пифагор говорил о «музыке сфер», без сомнения, он опирался на сложную природу этого творческого космогонического Звука (который в Индии назван nada; и в нескольких неполных состояниях — vach). Кажется, что в сравнительно недавних религиозных мифологиях, о которых мы имеем сведения (по последним датировкам: от трёх до четырёх тысячелетий давности), творческий Звук, согласно сказанному там, имеет семичастную природу.

Это означает, что творческий акт, в космическом смысле, осуществляется на семи уровнях. Каждый уровень, составляющий отдельную сферу деятельности, особенно адаптирован к действию одного аспекта, или модальности бытия. Эти семь уровней изначально считались уровнями дифференциации исходного, или лучше сказать, исходящего, высвобождения кинетической энергии — акта творения. Первый из этих уровней, однако, относится к состоянию чистого метакосмического единства: субъективному состоянию, которое «предшествует» творческому акту, если вообще можно говорить о предшествовании в преддверии существования времени.[16]

Высвобождению энергии сопутствует то, что мы называем началом времени. Высвобождение действует в и через перегнившие продукты распада — кармические остатки или гумус прошлой вселенной — «тёмные воды пространства», упоминаемые в Книге Бытия. Эта недифференцированная предкосмическая материя оказывает огромное сопротивление творческому движению. Вследствие сопротивления (или инерции), полноценный отклик этой материи на творческую волю «занимает время». Скорость, с которой действует космический процесс — время, которое требуется для совершения полного изменения — зависит, следовательно, от отношения между силой творческого акта (или в человеческих терминах, силы воли) и сопротивления к изменению (инерции) материала, который должен быть реорганизован.

В эзотерической философии музыки, уровень творческой активности символизируется октавным взаимоотношением — интервалом между двумя вибрациями, с частотной пропорцией 1:2. Семь уровней, следовательно, коррелируют к семи октавам — архетипическому «спектру» звука, которому соответствует полная клавиатура фортепиано. Мы вернёмся к концепции уровней звука и октав в следующих главах, но прежде мы должны обратиться к важной проблеме, которая долгое время игнорировалась. Мы должны подумать о Звуке двумя способами: как о нисходящем и как о восходящем типе энергии.

Одним из основных мифов, обнаруженных в недавних великих религиях, особенно в христианско-гностическом мистицизме, является миф о «странствовании души». Душа оставляет сферу чистого божественного единства с тем, чтобы снизойти в материю, где она приобретает человеческий характер; затем она должна подняться из состояния зависимости от невежества материальных условий и вернуться к состоянию совершенного единения с Богом. В более космическом смысле, это странствование души относится к принципу инволюции энергии в множественность материальных форм (или организованных сфер деятельности) и последующей эволюции формально определённых жизненных энергий к состоянию «Совершенства», в котором все сущностные аспекты того, что было высвобождено (или создано) в начале цикла бытия, актуализируется и осуществляется в гармонических взаимоотношениях — во взаимном проникновении. Это осуществление возможно лишь внутри «совершенной формы», в которой вибрирует полнота пространства.

Эта совершенная форма является высшей манифестацией Красоты. Она проявляет Истинные пропорции космического и человеческого бытия; а осознание и созерцание этой совершенной формы побуждает человеческие существа относиться друг к другу в духе гармонии, в них проявленной. Это жизнь Добра — жизнь наполненности и гармонических взаимоотношений, жизнь божественной любви (агапэ) или, для греков пифагорейской и платоновской эпох, жизнь идеальной дружбы.

В следующей главе будут обсуждаться нисходящий (или инволюционный) и восходящий (или эволюционный) аспекты звука и то, в чём я уверен: попытка Пифагора заключалась в увязке этих аспектов в рамках свёрнутой семеричной музыкальной формы, известной нам как пифагорейская гамма — архетипический образ «музыки сфер». Но прежде, я хотел бы подчеркнуть, что понятию музыкальной формы может придаваться два значения. Можно говорить: о форме в музыке — или о форме определённого музыкального произведения. Форма в музыке относится к качеству организации и слаженности (в смысле внутренней необходимости) потока звуков во времени. Форма музыкальн ого произведен ия — развивающийся культурный продукт, относящийся к стилю определённого периода и характеру коллективного разума культуры на этот момент.

Этот коллективный культурный ум развивается. Мы можем рассматривать классический период развития культуры как её «цветение», в том смысле, что наиболее характерные особенности культуры достигают в этот период пика своей формалистической и конкретной устойчивости; но то, что является наиболее характерным, является наиболее самостоятельным и уникальным (exclusivistic). Таким образом, например, в XVI и XVII вв., музыкальные произведения приобрели форму мотета, фуги, сюиты и, в конце концов, сонаты: все они облекли в конкретную музыкальную форму (и символизировали) определённый характер европейской культуры. Фугу, сонатную форму и симфонию можно считать попытками развития совершенной формы при ограничивающем, и особом, характере коллективного ума культуры и её базового мировоззрения (Weltanschauung, нем.)

Для коллективного ума западной цивилизации форма является паттерном развития, отражающим пустоту пространства. По сути, она вытекает из централизованной системы организации, называемой нами тональностью, и из применения этой системы к музыкальным нотам, абстрактный характер которых делает возможным произвольное транспонирование, но мешает тем самым витальному течению энергии звука между нотами. Ноты соотносятся друг с другом только благодаря математическим звуковым пропорциям. Они действуют в пустом пространстве, как сеть точных геометрических взаимоотношений. Формы, которые они очерчивают в классической и барочной музыке, похожи на арабески, нарисованные на белой стене.

Эти формы лучше всего видны, если взглянуть на музыкальную партитуру с целью анализа. Партитура является музыкой, и её развитие легче проследить и оценить глазами и умом, нежели физически пережить через слух. Мы можем говорить о «музыкальном произведении» или «пьесах», делая акцент на пространстве как факторе. Выражение «архитектура это застывшая музыка» может быть перефразировано в обратном порядке: музыкальное произведение это архитектурная конструкция узнаваемой формы. Нельзя сказать, что классическая музыка не имеет силы. Она имеет силу психизма европейской культуры-целого — интенсивно динамический и «фаустовский» вид силы, используя популяризированный Освальдом Шпенглером (в «Закате Европы»), термин.

Европейская культура является продуктом общества, действовавшего на двух уровнях — один был обусловлен географией европейского субконтинента, другой динамизирован интенсивным, постоянным преследованием универсальных ценностей и мировой гегемонии. Это стремление, кипевшее вдоль европейской береговой линии, создавало постоянную притягательность морских приключений. Мы говорим о «семи морях», однако фактически, существует только один океан. — Пифагор знал это. Также вероятно, он осознавал, что земля является шаром, вращающимся вокруг солнца. Любая культура, принявшая такое знание, должна, тем или иным способом, быть движима стремлением к универсальности.

Эта движущая сила является огнём ума, пытающегося высвободиться из-под локальных и расовых ограничений, из-под гнёта психизма определённой культуры-целого. Эта воля к свободе, однако, имеет тенденцию действовать поначалу как воля к завоеванию, воля к разрушению локальных и относительно статичных форм культурной организации. Эта воля оправдывает разрушение поддержанием идеала постоянной трансформации. Разрастание промышленности было результатом желания сжигать больше материала, б о льшего перечня веществ для трансформации и «универсализации», вплоть до радиоактивной атомной энергии. Предельный выбор обозначился между: с одной стороны, сокращением всех видов форм в недифференцированный океан высвобожденной энергии от радиоактивных веществ и полученного тепла и, с другой стороны, — организацией «совершенной формы», в которой все элементы соотносятся в духе взаимопроникновения чувств и умов. Это выбор между редукционизмом и полнотой бытия, между неблагозвучием и музыкой сфер.