Глава 4. Число и квантификация тоновых взаимоотношений

Часть первая

Протагор (500?-411 до н. э.) сказал, что «человек — мера всех вещей». Более существенным, для нашего нынешнего разговора, было бы заявление, что человек, во всяком случае, является существом, измеряющим все вещи. В основании теории относительности Эйнштейна лежит отношение различных критериев и времени как инструментов измерений. Такое доверие к измерениям указывает на базисную веру в числа и подчинение ума количественным понятиям. Современная западная цивилизация поклоняется количествам, не слишком проявляя уважение к качествам. Она управляется цифрами, — тираническое правление лишь модифицировано идеалом, так называемой, демократии. Наука предпочитает опираться на статистику, в политике определяющим является народное голосование — распределение избирателей и их поддержки, а в бизнесе существенны только ожидаемые количественные результаты производства и получаемой выгоды.

В музыке также доминируют числа и измерения, количество и длина музыкальных произведений. Качество исполнения музыкального произведения оценивается согласно количественно определяемой точности (по высоте и длительности) воспроизводимых звуков, а также соотношений с остальными — предыдущими, одновременно звучащими и последующими звуками. Тут следовало бы говорить о нотах, а не о звуках, ибо классическая западная музыка существует независимо от звука; место её существования — музыкальная партитура, то есть пространственная система взаимоотношений между нотами, которые фактически являются лишь потенциальной возможностью звука.

Одним из великих заблуждений западного общества является путаница вокруг потенциальности и актуальности. Управление числа есть управление потенциальности. Десять единиц потенциально сильнее одной; и тем не менее, большинство актуальных решений принимаются очень малым числом значимых и эффективных индивидуумов, более ценных качественно, — так как они являются (до некоторой степени) передним краем человеческой эволюции. Количество начинает доминировать, когда существа, призванные действовать во имя определённого качества организации, более не в состоянии осуществлять предназначенное им судьбой — исполнять свою дхарму.

Проблема в том, как определить и оценить ход развития существа призванного. Определение в терминах биологической наследственности и социального наследования правомерно лишь отчасти. То, что мы называем образованием, должно быть процессом, при помощи которого человеческое существо узнаёт об истинных потребностях своего общества и культуры, выявляет свою способность к эффективному участию в удовлетворении этих потребностей и, таким образом, выявляет то, к чему он призван — своё призвание. Однако общество, опирающееся на ценности количества и измерения (тесты и статистика) обесцвечивает глубокое, интуитивное чувство индивидуального призвания, возникающее именно в качественных категориях. В обществе американских индейцев каждый молодой человек (по крайне мере, каждый юноша мужского пола) уходил в необжитую местность и постился там до тех пор, пока не получал вид е ния, открывавшего тайну его сакрального Имени. Западная культура состоит из откалиброванных и безымянных индивидуумов, граждан, которые являются всего лишь учтёнными числительными в мире разнообразных статистических исследований.

Подобным образом, западная музыка является чрезвычайно сложной организацией безликих нот, составляющих партитуру — то есть музыкальное произведение. Все ноты партитуры взаимосвязаны, но эти взаимосвязи определяются в терминах интервалов (числовых пропорций), а не в терминах качества и значения звуков, которые бы рассматривались как тоны, обладающие неотъемлемым качеством — способностью передавать сообщение.

Вероятно, невозможно установить, когда понятие числа — точного измерения и пропорций — было введено и стало доминировать в сакрально-магических формулах и ритуальном извлечении звуков. Традиционно считается: в течение VI века до н. э.; и начало приписывается Пифагору. Однако такому великому человеку, каким, без сомнения, был Пифагор, вряд ли следует приписывать ответственность за столь важное изменение во всеобщем развитии. Безусловно, немало путешествуя, он мог узнать в святилищах Египта и Халдеи многое из того, чему впоследствии учил небольшую группу греческой аристократии. Он говорил также, что получил большую часть своего знания из орфических мистерий, однако где зародилась орфическая традиция — не вполне ясно. Можно предположить, что она происходит не из Фракии и даже не из Халдеи, а из древнего центра тайного знания в северо-западной Индии. Брахманическая традиция утверждает, что халдейская культура, по крайней мере в своём наиболее эзотерическом аспекте, явилась результатом западной миграции индийцев, во времена правления лунной династии. С другой стороны, западные историки полагают, что древняя культура долины реки Инд была колонией более древних халдеев. И всё же, кажется очевидным, что Шумеры пришли с севера. — Они были приемниками вавилонских народов.

Пифагор был одним из великих пионеров (если не самым великим в средиземноморском мире) развития нового уровня человеческого мышления. Он деперсонализировал богов и показал — не столько вместо них, сколько вне и через них — космические принципы как основание всех форм существования. Но одно только это развитие не отрицало построенные мифические модели психической силы и, основанного на опыте, знания. Пифагорейские принципы просто придавали новый характер психическим энергиям сакральных ритуалов ближневосточной орфической традиции. Пифагор предполагал сделать как можно более сознательным, более предметным и более точным, использование этих энергий человеческими существами, которые стремятся действовать как индивидуумы, обладающие относительной интеллектуальной свободой и личной независимостью. Такое новое ощущение индивидуальности и интеллектуальной свободы усиливалось в социокультурных и политических условиях, определивших появление городов-государств.

Пифагор был таким же реформатором, как и его современник Гаутама Будда. Оба передали своим немногочисленным последователям новый подход, который упразднил главные сомнения предшествующих поколений. Сомнения возникли тогда, когда старые племенные и виталистические культы греческого мира и индийского общества, жёстко контролируемого браминами, утратили, в основном, свою действенность и авторитет. Когда ученики великих реформаторов начали распространять заимствованные у своих учителей знания, их подход показался широкой публике новым; однако принципы, на которых он был основан, вероятно, уже долгое время были хорошо известны посвящённым и адептам, жившим в уединённых местах или на защищённых храмовых территориях. Эти законы были известны в Индии, в шумерской и вавилонской культурах — по меньшей мере, уже 25 веков, согласно брахманической хронологии, — то есть со времён начала Кали Юги.

Кали Югу принято рассматривать, как эпоху духовной темноты, однако можно понимать этот длинный период гораздо многозначительней: как период беременности новым человечеством. Этот процесс очень продолжителен и труден; он требует развития ясного и непредвзятого мышления, постоянно отрывающегося от инстинктивных принуждений биологических стимулов и коллективно принятых (неоспоримых) правил и табу в культурах. Все культуры сознают своё исключительное право — оно ревностно отстаивается! — право исконной привязки к определённой территории и образу жизни, продиктованному этой территорией.

И Пифагор, и Будда, были универсалистами. Когда Пифагор говорил о числах, он не имел в виду чистые арифметические абстракции, но универсалии — т. е. сущности (реальности) бытия, превосходящие культурно-мифологические персонификации, локальную обусловленность и любые прерогативы отдельного класса или касты, которые имеют значение и силу только в терминах определённой культуры-целого. Подобным образом, когда Будда говорил о Нирване, он имел в виду состояние сознания не привязанного более и, в частности, не обусловленного верованиями и ритуалами древней ведической Индии, довлеющими над умами его современников. Он пытался распространить прямое понимание того, что во всех людях существует сила ума, и она способна распознать и разрушить любую привязанность и идентификацию с любой формой желания — особенно с желанием индивидуальной, ограниченной и отдельной самости. Таким образом, он пытался пробудить универсальное состояние сознания и бытия.

Большинство учеников этих великих реформаторов не понимало, что сформулированное их учителями — это практика, или способ, освобождения ума из-под власти привилегированных каст и их традиционных методов, передававшихся из поколения в поколение устно (при этом, семьи ревностно охраняли свои секреты). То, чему учил Будда, мог использовать каждый; и если человек внезапно понимал это, его или её сознание могло быть незамедлительно освобождено. Когда Пифагор использовал монохорд[11], чтобы с точностью показать ценность и значение взаимоотношений между тонами гимна, он предлагал метод постижения тоновых взаимоотношений каждому, уловившему смысл экспериментирования; в то время как до него, тоны и их модуляции могли использовать только некоторые из обученных поэтов-музыкантов, строго соблюдавших правила, восходящие к древним магическим и сакральным традициям.

Пифагор был очень осторожен, обучая этим универсальным принципам звука, и в том, в частности, как использовать звуковые взаимоотношения (открытые при помощи монохорда) для пробуждения духовных и исцеляющих энергий. Его школа в Кротоне действовала на трёх уровнях, которые соответствуют трём степеням масонства. На первой ступени, а она могла быть достигнута только после прохождения строгих испытаний характера и моральной силы, acoustici учила осознавать и применять различные музыкальные пропорции, демонстрируя их при помощи монохорда. На второй ступени — mathematici должна была иметь дело со спецификой индивидуального очищения и ментального самоконтроля. Предположительно, претендент второй ступени осознавал природу изменённого уровня сознания, служившего основой для новой духовно-ментальной реформы. На третьей ступени — эзотерической — учили тайным процессам психической трансмутации и, вероятно, контролю над силами, необходимыми для выполнения «великой работы» совершенствования, а также для целительства, ибо Пифагор, как нам известно, подчёркивал терапевтическую силу звуков, когда они становятся тонами — то есть становятся способны передавать сострадательную энергию и волю очищающего тона, изначально настроенного на ритмы универсальной силы жизни (см. Приложение 1). Значителен тот факт, что Пифагор стремился освободить музыку от ограничений традиционных практик, основанных на мифологическом типе сознания. Музыка, которую открывал он, высвобождала силу из ума, но ума как космической формирующей силы.

Остаётся неясным, использовал ли Пифагор то, что мы называем греческими ладами. Поскольку соответствующие им имена — такие как дорийский, фригийский, лидийский — подсказывают, что лады были основаны на исполнении сакрально-магических церемоний определёнными расами людей. Это были последовательности взаимоотношений между вокальными тонами, почти всегда связанными со словом. При использовании музыкальных инструментов, их тоны были тесно связаны с сакральными интонациями божественных Имён и силами стихий. Инструментальные мелодии достигли полной независимости от слова лишь в более поздний период, возможно, в Греции IV-го столетия (вполне вероятно, что некоторые из них использовались прежде в народных танцах или при имитации пения птиц, криков животных и звука грома). В Индии большое внимание уделяется Кришне, играющем на флейте, однако невозможно установить, когда появилась эта линия мифа, ибо поклонение юному Кришне началось много позже появления Будды — когда древний индуизм восстановил своё былое влияние. Мифический Орфей также изображается играющим на лире (предположительно, аккомпанирующим сакрально-магическим гимнам).

Значение гаммы Пифагора заключалось в том, что она не имела особой связи с локальными ритуальными событиями. Мелодическая последовательность тонов могла исполняться в любом месте и в любое время, поскольку она имела универсальное обоснование, а не просто мифический и культурный характер. Но она была основана не только на универсальных и наблюдаемых фактах. Всем известно, что можно легко установить точность звуков и их последовательных взаимоотношений, измеряя длину вибрирующей струны. Через этот акт измерения могут быть поняты (и неизменно применяться для возникающих потребностей) формирующие процессы сферы космического ума — ума причины и гармонии — индивидуумов, если они стремятся освободить себя от коллективного давления.

Когда, через путешествия и торговлю, локальные условия теряют большую часть своего фундаментального значения и коренной силы, мифы, культы и сакральные церемонии культуры лишаются биопсихической эффективности, сила причин, ставших очевидными, постепенно замещает магические основания виталистической эпохи. Это медленный процесс, которому может сущностно резонировать только «творческое меньшинство» (используя выражение Арнольда Тойнби). Новые ментальные понятия принимают форму теорий, которым могут учить официально, однако, официальное обучение не отличается от основной практики людей радикально. Следовательно, происходит путаница.

Пифагорейская гамма не является ладом, ибо лад это продукт определённых условий, принадлежащих сфере культуры и мифа. Пифагорейская гамма является необусловленной, архетипической манифестацией космических принципов. Число и пропорции, в понимании Пифагора, принадлежат сфере архетипов. Для того чтобы эффективно действовать в этой сфере, человеку необходимо развивать ум, в основе своей, свободный от диктата биологических энергий, обусловленности и обособленности культурного мифа. Музыка, зачатая архетипическим умом, по крайней мере потенциально, становится универсальным, надкультурным, языком.

Часть вторая

Разница между гаммами и ладами фундаментальна, хотя едва уловима и имеет дело с теорией музыки больше, чем со звуками и интервалами, воспринимаемыми слухом. В архаические времена, когда шаманы и жрецы исполняли магические формулы и заклинания, используемые ими тоновые взаимоотношения (интервалы) могли вполне совпадать с теми, что были в пифагорейской гамме; но они не измерялись! Воспроизводимые человеческим голосом, они не могли быть измерены. Если они математически совпадали, точность была бессознательной и инстинктивной. Шаманские песнопения подобны птичьим, а точнее — напоминают стоны и крики кошки в акте совокупления, в напряжённом мелодическом развитии. Шамана не заботила вероятность звучания «неправильных» нот. Он обучался путём устной передачи и имитации правильного способа песнопений (rita — санскр.) для того, чтобы получить действенный результат; а память архаического человека была, без сомнения, замечательной. Певец мог помнить не только слова длинного эпического нарратива, но и традиционный способ интонирования слов и плавных переходов от тона к тону, детально сохраняя сложные ритмические паттерны. Безусловно, современные певцы тоже запоминают длинные партии в операх, и дирижёры оркестров держат в уме огромный багаж сложных оркестровых партитур. Однако их способность к запоминанию не принадлежит тому же уровню сознания. Магические результаты сильно отличаются от интеллектуальных и эстетических реакций.

Подобным образом можно мыслить архетипы; по крайней мере, двумя различными способами. Типично интеллектуальная личность рассматривает архетипы как абстракции, как набор характеристик, извлечённых (или абстрагированных) из большого числа конкретных данных. Он или она мыслит архетип как продукт ментального действия, к которому человеческий ум, кажется, имеет уникальную способность. Число пять, можно сказать, абстракция универсального человеческого опыта: иметь пять пальцев на каждой руке. Число один это абстракция опыта существа, отделённого от чего бы то ни было, и наличие характеристик, присущих исключительно этому существу, определяет базовое чувство существования «Я». Расширяя эту идею, можно сказать, что нечто одно в собственном опыте не имеет дубликатов, но может стать источником вечно-повторяющегося процесса репродуцирования.

С другой стороны, для Пифагора, Платона и философов, мистиков и космологов древности, архетипы принадлежали реальности превосходящей и (в терминах циклического времени) предшествующей человеческому мышлению. Архетипы рассматривались обычно как результат творческой деятельности божественного ума. Они составляли фундамент, на котором строились все конкретные формы и модальности существования; хотя термин фундамент не совсем точен, поскольку обычно мы думаем о фундаменте, как о чём-то твёрдом и незыблемом, в то время как архетип лучше уподобить семени, насыщенному скрытой силой жизни — силой трансформировать себя в растения и деревья через зарождение и развитие.

Таким образом, первоначально архетипы не рассматривались как абстракции, происходящие из множества похожих или аналогичных частностей. Каждый архетип понимался как семя-источник множества форм и модальностей существования, обладающих теми же самыми характеристиками.

Архетип, как я использую этот термин, является сосредоточием творческой энергии, но в то же время, идеальной структурой, устанавливающей определённую совокупность взаимоотношений всех компонентов. Слово структура, в своём нематериальном значении, указывает на особый механизм, или паттерн, организации, посредством которого материальные объекты составляют множество частей всеохватывающего целого.[12]

В этом смысле, пифагорейская гамма является архетипом. Это структура, придающая определённую форму взаимоотношениям между своими компонентами; но эти компоненты являются не абстракциями, или только музыкальными нотами, а тонами, наполненными потенцией архетипа. Тоны стали нотами в классической европейской музыке, поскольку потенция творческого человеческого мышления, настроенного на гармонию и ритм вселенной (т. е. на постулируемый божественный источник, на «Единого»), была отвергнута и заменена интеллектуальной и формалистической способностью к организации.

Уход от творческих и трансформирующих архетипов к интеллектуальной организации по абстрактным моделям, определил относительный провал греческой культуры. Европа получила такой (кармический) результат в качестве наследства. После появления сложной структуры полифонии и принятия строгой системы записи нот и единиц их длительностей, в европейской музыке была разработана система тональностей, с до-мажорной гаммой в качестве прототипа. Характер и значение этого развития будет обсуждаться в следующей главе.

Интересная параллель (разумеется, ограниченная) может быть проведена между Пифагором и Фрэнсисом Бэконом — человеком, утвердившим научный метод. Оба они стремились предоставить универсально правомерное основание знанию и практическому применению этого знания. Пифагор жил в начале классической эпохи греческой культуры, эпохи, которая, в конце концов, потеряла уважение к культам, начинавшим распространение в восточно-средиземноморских областях. Великий век афинского возвышения был ознаменован очарованием разума, чувством Прекрасного и Истинного. Добро почиталось не слишком, хотя Пифагор, судя по текстам его современников, подчёркивал необходимость жить чистой жизнью, основанной на любви, добродетели и гармонии любых взаимоотношений. Фрэнсис Бэкон жил во времена, когда англичане и европейцы стремились распространить новые данные, привнесённые Коперником в гуманитарное знание, свободное от догматизма разоблачённых доктрин средневековой церкви. Бэконовский эмпиризм (в его «Новум Органум») был методом достижения объективного и рационального знания о мире через опыт человека и бесконечное многообразие его взаимоотношений.

Дело в том, что классическая Греция была основана на разуме и гармонических пропорциях. Истина могла быть доказана любой разумной личностью, использовавшей измерения должным образом. Красота была опространствованием гармонии. То, что греки подразумевали под словом гармония в музыке, было то, что мы называем мелодией, ибо греческая музыка была по существу мелодической (точнее, монадической), а пифагорейские понятия имели дело с линией последовательности тонов, хотя нет уверенности в том, что «музыка сфер» не могла относиться к гармонической полифонии.

Использование Пифагором монохорда, для проверки точности взаимоотношений (интервалов) между двумя или более тонами, было и эмпирическим, и рациональным. Наряду с тем, что оно основывалось на строгом и объективном наблюдении, оно было также наглядным методом заставить ученика мыслить в терминах космических принципов. Когда такое мышление пропитывалось и динамизировалось волей к Добру, оно освещалось исцеляющей силой — силой гармонизации психической природы человеческих существ, которые, частично преодолев зависимость от коллективного культурного психизма, были напряжены и эмоционально обескуражены.

Практика исцеления (или «возвращения к целому») было важной частью того, чему учил Пифагор в Кротоне. Но исцеление может достигаться несколькими способами. В архаические времена шаман исцелял возвращением больного к источнику силы, коллективному психизму его или её племени. Жрец виталистических культов исцелял, призывая бога или богиню, которому он, вместе с больным человеком, поклонялся как первоисточнику могучего потока Единой Жизни. С Пифагором исцеление стало гармонизацией диссонансов в частично индивидуализированной (а значит, относительно изолированной) и психически не вполне устойчивой личности.

Исцеляющей силой, которую использовал Пифагор, был Звук как таковой — звук, используемый, как сила гармонизации. Гармонизация, в греческом смысле слова, означает иметь дело с беспрерывным процессом изменений (чем и является сама жизнь), поэтому важно сделать эти изменения резонирующими ритмическому потоку вселенских изменений. Вселенная не рассматривалась как статичное целое, но скорее, — это подчёркивал Гераклит — как динамический процесс ритмического формирования и трансформирования. Пифагор, по-видимому, подчёркивал формирующие аспекты, в то время как Гераклит ставил акцент на трансформирующей фазе, символизируемой огнём.

Основное допущение, которое Пифагор внушал коллективному уму доклассической Греции, заключалось в том, что придающий форму всем вещам процесс действует через число. Формирующий процесс, действующий через число, как формулировал Пифагор, не был магическим или божественным действием, но проявлялся благодаря самой пропорции и, более абстрактно, — благодаря её причине. Это действие может быть понято человеческим умом и применяться в простом акте измерения.

Опасным, или потенциально негативным, аспектом такого подхода к существованию является тенденция к замещению качественных ценностей количественными понятиями и методами. Такая тенденция усиливает важность материи и материальных тел, поскольку они могут быть легко измерены, в то время как психически-духовные сущности не поддаются количественному анализу. В музыке, трансформация сакрально-магических тонов в абстрактные ноты, являющиеся лишь границами интервалов, становится возможной, как только некто-извлекающий-тон становится квазиматематическим теоретиком или технологом, стремящимся к точности и механическому (т. е. измерительному) совершенству. Греческая триада Добра, Истины и Красоты может принимать форму: этики, науки и эстетики; но если научное знание растёт благодаря успеху специалистов, стремящихся лишь к измерению всего на свете, не оглядываясь на гуманитарные последствия, а искусство подчёркивает понятие формы, невзирая на точность содержания и значения, — этика как развитие межличностных взаимоотношений на основе всеобъемлющей гармонии — имеет тенденцию к выхолащиванию или превращению в сентиментальность, под нажимом патернализма священнослужителей или моралистов.

Тогда возникают два основных понятия: знание ради б о льшего знания (невзирая на то, что будет означать его применение), и искусство ради искусства; что, в более широком смысле слова, является формализмом. Музыканты начинают говорить о «чистой музыке», свободной от связи с поэзией или от какой-либо ассоциации с конкретными событиями или явлениями. Тогда возникает проблема в определении предмета коммуникации музыки. Мы вернёмся к этому вопросу в следующих главах.