Глава 26 в поисках новых норм

 

 

Конец XIX века

 

Внешне конец XIX века был благодушным периодом процветания. Однако в среде художников и писателей, ощущавших себя аутсайдерами, зрело чувство разочарования в задачах и методах того искусства, которое нравилось публике. Самой легкой мишенью для нападок стала архитектура: строительство выродилось в пустую рутину, большие многоквартирные дома, фабрики и общественные здания быстро разраставшихся городов возводились в самых разнообразных стилях, не имевших никакого отношения к назначению здания. Зачастую казалось, что инженеры сначала сооружали необходимую конструкцию здания, а затем на его фасад «наклеивали» немного «Искусства» в виде орнаментальных украшений, заимствованных из какого-нибудь альбома образцов «исторических стилей». Удивительно, как долго эта практика вполне устраивала большинство архитекторов. Если публике хотелось иметь колонны, пилястры, карнизы и лепнину, то архитекторы с готовностью их делали. Однако к концу XIX века все больше людей осознавало нелепость подобной моды. В частности, в Англии критики и художники были обеспокоены общим падением ремесел, вызванным индустриальной революцией; им претил сам вид сделанных машиной дешевых и безвкусных имитаций декора, некогда обладавшего значимостью и благородством. Люди, подобные Джону Рёскину и Уильяму Моррису, мечтали о глубокой реформе в области искусства и ремесла и о том времени, когда на смену дешевой массовой продукции придет осмысленная и выразительная ручная работа. Воздействие их идей получило широкое распространение, несмотря на то что простые ремесленные изделия, которые они пропагандировали, в современных условиях превращались в предметы роскоши. Пусть усилия критиков не уничтожили массовую продукцию промышленных предприятий, однако они помогли людям увидеть вставшую перед ними проблему и развить в них вкус к подлинному.

Рёскин и Моррис надеялись, что преобразование искусства осуществимо через возвращение к средневековым идеалам, но большинство художников понимало, что это невозможно. Они мечтали об искусстве, основанном на новом подходе к замыслу и к тем возможностям, которые заключали в себе различные материалы. Знамя нового искусства было поднято в 1890-е годы. Архитекторы экспериментировали с новыми типами материалов и новыми типами орнаментов. Греческие ордеры воздвигались из примитивных деревянных конструкций, начиная с эпохи Возрождения сформировался целый арсенал шаблонов архитектурных декораций. Не пора ли было новой архитектуре из железа и стекла, которая, почти никем не замеченная, родилась в зданиях железнодорожных вокзалов или в промышленных конструкциях, разработать свой собственный орнаментальный стиль? И если западная традиция была слишком предана старым строительным методам, не мог бы Восток предложить новый набор образцов и новые идеи?

На такие размышления наталкивают проекты бельгийского архитектора Виктора Орта (1861–1947), мгновенно ставшие модными. Отказ от симметрии и использование эффекта гнутых линий, памятных нам по искусству Востока, Орта заимствовал у японцев. Но он не был простым имитатором. Орта применял эти линии в конструкциях из железа, прекрасно отвечавших современным нуждам (илл. 349). Впервые со времен Брунеллески европейские строители получили совершенно новый стиль. Неудивительно, что это открытие так и назвали «новым стилем» — модерном или ар нуво.

Размышления о «стиле» и надежда на то, что Япония поможет Европе выбраться из тупика, не ограничивались архитектурой. Однако чувство беспокойства и неудовлетворенность достижениями живописи XIX века, овладевшие умами молодых художников к концу столетия, объяснить гораздо сложнее. Понять корни этого чувства очень важно, поскольку именно оно породило различные направления, образовавшие то, что в наши дни обычно именуют «современным искусством». Некоторые считают первыми современными художниками импрессионистов, поскольку они бросили вызов определенным правилам живописи, преподаваемым в академиях. Однако стоит вспомнить, что цели импрессионистов не расходились с традициями искусства, получившими развитие с того момента, когда Ренессанс открыл окружающий мир. Они также хотели изображать натуру такой, какой мы ее видим, и их споры с консерваторами касались не столько цели искусства, сколько средств ее достижения. Исследование импрессионистами цветных рефлексов, их опыты с эффектами свободных мазков кисти были направлены на создание еще более совершенного претворения зрительных впечатлений. Фактически, именно импрессионизм одержал полную победу над природой: все, что предстало перед глазами художника, могло являться мотивом картины, а реальный мир во всех его проявлениях стал достойным объектом художественного изучения. Возможно, как раз по этой причине окончательный триумф новых методов заставил некоторых художников усомниться в целесообразности следования им. На какое-то время показалось, что все проблемы искусства, нацеленного на точное воспроизведение зрительных впечатлений, уже решены и что невозможно достичь ничего нового, продолжая идти тем же путем.

 

349 Виктор Орта. Лестница отеля Тассель в Брюсселе. 1893.

 

Но мы знаем, что в искусстве стоит только решить одну проблему, как на ее месте возникает множество других. Возможно, первым, кто ясно осознал природу этих новых проблем, был художник, также принадлежавший к поколению импрессионистов. Поль Сезанн (1839–1906) был лишь на семь лет моложе Мане и на два — старше Ренуара. В молодости он принимал участие в выставках импрессионистов, однако оказанный им прием вызвал у него такое отвращение, что Сезанн удалился в свой родной город, Экс-ан-Прованс, где занимался живописью вдали от шумных нападок критиков. Он обладал состоянием, был человеком скромным и не испытывал особой нужды продавать картины. Именно поэтому он смог посвятить всю свою жизнь решению художественных проблем им же самим поставленных, предъявляя при этом самые жесткие требования к себе. При внешне спокойной и размеренной жизни, он был одержим страстным желанием добиться в живописи того идеала художественного совершенства, к которому постоянно стремился. Сезанн не любил теоретических рассуждений, однако по мере того, как росла его слава в среде немногих почитателей, он иногда в нескольких словах пытался им объяснить, что именно хотел сделать. В одном из дошедших до нас высказываний Сезанна говорится о том, что его идеалом является «Пуссен с натуры». Он хотел этим сказать, что такие мастера старой классики, как Пуссен, достигли в своем творчестве замечательного равновесия и совершенства. Картина Пуссена Аркадские пастухи (стр. 395, илл. 254) — это образец прекрасной гармонии, где одна форма вторит другой. Мы чувствуем, что все здесь на своем месте, нет ничего случайного или неопределенного, каждая форма отчетливо выявлена и ее без труда можно представить как твердое, устойчивое тело. Все имеет естественную простоту, все полно тишины и покоя. Сезанн стремился к искусству, в котором есть что-то от этого величия и безмятежности. Но он не думал, что в его время этих качеств можно добиться методами Пуссена. Старые мастера достигли чувства равновесия и покоя дорогой ценой. Они не считали своим долгом почитать натуру такой, какой они ее видели, и потому формы их картин — это, скорее, плод изучения классической античности. Даже впечатление пространства и пластической определенности достигается прежде всего с помощью незыблемых традиционных правил, а не в результате изучения каждого предмета с натуры. В том, что эти методы академического искусства противоречат самой натуре, Сезанн был согласен с друзьями-импрессионистами. Его увлекали новые открытия в области цвета и пластической лепки. Он хотел также следовать своим впечатлениям, писать те формы и тот цвет, какие он видел, а не то, что знал или изучал. Но его беспокоило то направление, по которому развивалась живопись. В изображении природы импрессионисты стали настоящими мастерами. Но достаточно ли этого? Куда исчезли стремление к композиционной гармонии, чувство надежной простоты, безупречное равновесие, которыми были отмечены величайшие картины прошлого? Задача состояла в том, чтобы писать «с натуры», используя открытия импрессионистов, но при этом вернуть ощущение порядка и закономерности, отличавшие искусство Пуссена.

Сама по себе эта проблема для искусства не нова. Мы помним, как завоевание окружающего мира и открытие перспективы итальянскими живописцами XV века подвергли опасности ясный порядок, царивший в произведениях средневековой живописи; это создало проблему, решить которую удалось лишь поколению Рафаэля. Теперь тот же самый вопрос повторялся в новой плоскости: как сохранить эффект исчезновения контуров, растворяющихся в дрожащем свете, и цветные рефлексы, не утратив вместе с тем ясности и порядка? Проще говоря: картины импрессионистов были блистательны, но беспорядочны. Сезанну претил беспорядок. Однако он вовсе не стремился вернуться к академическому рисунку, создающему впечатление устойчивости с помощью светотени, так же как не надеялся добиться композиционной гармонии возвратом к «сочиненному» пейзажу. Еще с одним не менее сложным вопросом, требующим настоятельного решения, Сезанн столкнулся, размышляя о правильном использовании цвета. Ему хотелось добиться сильных, насыщенных цветов, равно как и ясной структуры. Средневековые художники с легкостью осуществили бы это желание, поскольку они не ограничивались восприятием реального, внешнего облика вещей. Тем не менее, когда искусство вернулось к изучению натуры, чистые и сияющие краски средневековых витражей или книжных миниатюр открыли путь к появлению тех сочных тональных сочетаний, с помощью которых величайшие среди венецианских и голландских художников находили способы передать свет и воздух. Импрессионисты отказались от смешивания красок на палитре; они стали накладывать их на холст по отдельности, крошечными мазками или быстрыми ударами кисти, передавая игру света и цветных теней в сценах, написанных на пленэре. В тональном отношении их картины были намного более яркими, чем у любого из их предшественников, но такой результат не удовлетворял Сезанна. Ему хотелось перенести на холст яркие и чистые краски южной природы. Однако он обнаружил, что простое возвращение к живописи, построенной на взаимодействии больших плоскостей локальных цветов, угрожает разрушить иллюзию реальности. Написанные подобным образом картины становятся похожими на лоскутное одеяло и не передают впечатления глубины.

 

350 Поль Сезанн. Тора Сент-Виктуар со стороны Бельвю. Около 1885.

Холст, масло. 73 х 92 см.

Мерион, штат Пенсильвания. Фонд Барнса.

 

Сезанна одолевали противоречия. Казалось, стремление художника сохранить верность своим зрительным впечатлениям перед лицом природы столкнулось с желанием превратить, говоря его же словами, «импрессионизм в нечто более надежное и прочное, наподобие искусства музеев». Неудивительно, что часто он был близок к отчаянию, работая, как каторжник, над своими холстами и ни на мгновенье не прекращая поиска. Гораздо удивительнее то, что он добился цели, достигнув в картинах, казалось бы, невозможного. Подчиняйся искусство законам математики, этого не удалось бы сделать. Но равновесие и гармония, о которых так много спорят художники, не являются результатом механического баланса, а «возникают» внезапно, и никто точно не знает, как и почему. Много написано о секрете искусства Сезанна, выдвигались всевозможные объяснения того, к чему он стремился и чего достиг, однако все эти объяснения остаются неубедительными и нередко противоречивыми. Если не хватит терпения выслушать критиков, то всегда остаются картины, и потому здесь и всегда лучший совет: «идите и смотрите подлинные картины».

 

351 Поль Сезанн. Торы в Провансе. 1886–1890.

Холст, масло 63,5 х 79,4 см.

Лондон, Национальная галерея.

 

Тем не менее даже иллюстрации в нашей книге в какой-то мере дают представление о величии победы Сезанна. Пейзаж с изображением горы Сент-Виктуар, что находится близ Экс-ан-Прованса на юге Франции (илл. 350), купается в свете дня, оставаясь при этом надежным и незыблемым. Являя собой образец ясности рисунка, пейзаж одновременно создает впечатление глубины и протяженности. Есть ощущение порядка и покоя в том, как Сезанн обозначает горизонталь виадука и дороги в центре, и в том, как вертикали дома поднимаются на первом плане; однако нам совсем не кажется, что этот порядок диктует природе художник. Даже мазки его кисти, вторя главным линиям композиции, усиливают впечатление естественной гармонии. На илл. 351 можно увидеть, как в другом случае Сезанн, напротив, чередует направление мазков, нимало не заботясь об очертаниях предметов; в этой картине художник продуманно нейтрализует плоскость картины энергией осязаемых и мощных форм скал на первом плане. В замечательном портрете жены Сезанна (илл. 352) подчеркнутое внимание к простым, ясно очерченным формам усиливает чувство равновесия и покоя. В сравнении с этим «тихим» шедевром работы импрессионистов, такие как портрет Клода Моне кисти Мане (стр. 518, илл. 337), нередко выглядят всего лишь милой импровизацией.

 

352 Поль Сезанн. Портрет госпожи Сезанн. 1883–1887.

Холст, масло. 62 х 51 см.

Филадельфия, Музей искусств.

 

По общему признанию, среди работ Сезанна есть картины, понять которые не так легко. В этом смысле натюрморт, воспроизведенный на илл. 353, не слишком радует глаз. Каким угловатым он кажется в сравнении с уверенной трактовкой аналогичного сюжета голландским живописцем XVII века Калфом (стр. 431, илл. 280)\ Ваза для фруктов нарисована так небрежно, что ее ножка оказывается смещенной по отношению к центру. Поверхность стола не только наклонена слева направо, но кажется чуть «опрокинутой» на зрителя. Там, где голландский живописец демонстрирует мастерство, передавая мягкую бархатистую поверхность, Сезанн предлагает нам месиво цветных штрихов и пятен, из-за чего скатерть кажется сделанной из жести. Неудивительно, что на первых порах картины Сезанна высмеяли как жалкую мазню. Однако несложно понять причину этой явной угловатости. Отказавшись принимать на веру любой традиционный метод живописи, Сезанн решил начать все с самого начала, словно до него не было написано ни одной картины. Голландский мастер писал натюрморт, чтобы продемонстрировать блестящую виртуозность. Сезанн выбрал сюжет, чтобы изучить вполне определенную художественную проблему, которую стремится решить. Мы знаем, что его завораживало взаимоотношение цвета и моделировки. Ярко окрашенная круглая форма (например, яблоко) — идеальный мотив для изучения этой задачи. Мы знаем, что он стремился достичь композиционного равновесия, — именно поэтому ваза, передвинутая влево, заполняет пустое пространство.

 

353 Поль Сезанн. Натюрморт. Около 1879–1882.

Холст, масло. 46 х 55 см.

Частное собрание.

 

Поскольку Сезанн стремился изучить все изображенные на столе формы в их взаимодействии, он просто наклонил стол вперед, чтобы они стали лучше видны. Возможно, этот пример хорошо объясняет, как случилось, что Сезанн стал отцом «современного искусства». В своих невероятных усилиях добиться ощущения глубины, не жертвуя при этом яркостью красок, достичь упорядоченной композиции, не теряя ощущения глубины, во всех его стремлениях и поисках была лишь одна вещь, с которой художник был готов при необходимости расстаться: общепринятая «правильность» рисунка. Он не стремился к искажению натуры, но и не обращал внимания на незначительную деформацию деталей, если это помогало достичь желаемого результата. Не слишком интересовала Сезанна и открытая Брунеллески линейная перспектива: он отказался от нее, обнаружив, что она мешает его работе. К тому же, научная перспектива была придумана, чтобы помочь художникам создать иллюзию пространства, как это сделал Мазаччо во фреске церкви Санта Мария Новелла (стр. 228, илл. 149). Создание иллюзии не входило в задачи Сезанна. Скорее, он стремился вызвать ощущение объема и глубины, обходясь без традиционного линейного построения. Едва ли он тогда представлял, что этот пример безразличия к «правильному рисунку» положил начало для резких перемен в искусстве.

Пока Сезанн нащупывал пути примирения методов импрессионистов с необходимостью порядка, гораздо более молодой художник, Жорж Сёра (1859–1891), взялся решить этот вопрос почти как математическое уравнение. Используя живописный метод импрессионистов в качестве отправной точки, он изучил научную теорию восприятия цвета и задумал «строить» свои картины с помощью особого метода, последовательно нанося на поверхность холста мелкие, напоминающие точки и прямоугольники мазки чистого цвета, наподобие мозаики. Он надеялся, что такой прием приведет к оптическому смешению красок непосредственно при зрительном восприятии и позволит сохранить яркость и насыщенность цвета. Однако эта особая техника, названная пуантилизмом, уничтожая контуры предметов и способствуя разложению форм на состоящие из разноцветных точек поверхности, поставила под угрозу саму возможность «прочтения» картин. В попытке исправить ситуацию Сёра пришел к еще более радикальному, чем это сделал Сезанн (илл. 354), упрощению форм. Есть нечто напоминающее древнеегипетское искусство в том, как Сёра придает особую выразительность вертикальным и горизонтальным членениям, что в дальнейшем все дальше уводило художника от точной передачи внешнего облика вещей по пути создания новой художественной системы.

 

354 Жорж Сёра. Мост в Курбевуа. 1886–1887.

Холст, масло, 46,4 х 55,3 см.

Лондон, Галерея Института Курто.

 

Зимой 1888 года, когда Сёра оставался в Париже, а Сезанн уединился для работы в Эксе, талантливый молодой голландец отправился из Парижа на юг Франции в поисках интенсивного света и цвета. Это был Винсент Ван Гог, родившийся в 1853 году в Голландии в семье пастора. Глубоко религиозный человек, он был сначала проповедником в Англии, а затем продолжил свою миссию среди бельгийских шахтеров. Под впечатлением искусства Милле и его социальных идей Ван Гог решил стать художником. Его младший брат Тео, работавший в антикварном магазине, ввел его в круг импрессионистов. Тео Ван Гог был замечательным человеком. Будучи сам небогат, он всегда щедро помогал старшему брату и даже снабдил его средствами для поездки в Арль. Винсент рассчитывал спокойно работать в Арле в течение нескольких лет, а затем продать картины и вернуть деньги своему великодушному брату. Пребывая в добровольном одиночестве, Винсент доверял все свои замыслы и надежды письмам к Тео, которые читаются как настоящий дневник. Эти письма, написанные скромным художником, почти самоучкой, не имевшим представления о славе, которой он достигнет, — одни из самых трогательных и волнующих во всей литературе. В них мы остро ощущаем значение миссии художника, его борьбу и триумфы, его отчаянное одиночество и стремление обрести друга, осознаем огромное напряжение и лихорадочную энергию, с которой он работал. Менее чем через год, в декабре 1888 года, его настиг приступ душевной болезни. С мая 1889 года Ван Гог находился в психиатрической лечебнице, однако у него еще случались моменты просветления, когда он мог писать. Агония продолжалась еще четырнадцать месяцев; в июле 1890 года Ван Гог покончил с собой. Ему было 37 лет, как Рафаэлю, а его художественная жизнь длилась не более десяти лет; все произведения, принесшие ему славу, были написаны в течение трех лет, прерываемых кризисами и приступами отчаяния. В наши дни большинство людей знают отдельные из этих картин; подсолнухи, пустой стул, кипарисы и некоторые портреты стали популярны благодаря цветным репродукциям, их можно видеть в самых простых домах. Это как раз то, к чему стремился сам Ван Гог. Он мечтал о том, чтобы его картины воздействовали так же непосредственно и сильно, как цветные японские гравюры, которыми он так восхищался. Он стремился к простому искусству, которое привлекало бы не только богатых знатоков, но давало радость и успокоение каждому человеческому существу. Но репродукции несовершенны. На самых дешевых из них картины Ван Гога выглядят грубее, чем есть на самом деле; их созерцание надоедает. Когда это случается, настоящим откровением может стать возвращение к оригиналам Ван Гога: они свидетельствуют, каким тонким и взвешенным мог быть художник даже в самых энергичных и экспрессивных своих картинах.

 

355 Винсент Ван Гог. Пшеничное поле и кипарисы. 1889.

Холст, масло 72,1x90,9 см.

Лондон. Национальная галерея.

 

Ван Гог также усвоил уроки импрессионизма и пуантилизма Сёра. Ему нравилось писать, используя точки и мазки чистого цвета. Однако под кистью Ван Гога эта техника превратилась в средство, не похожее на то, что делали с ней парижские художники. Ван Гог использовал отдельные мазки не только чтобы разложить цвет, разбив его на составляющие элементы, но и для того, чтобы с их помощью передать собственное волнение. В одном из писем, отправленных из Арля, он описывает состояние вдохновения, когда «чувства так сильны, что ты работаешь, не осознавая этого, и мазки ложатся последовательно и согласованно, как слова в речи или письме». Сравнение не могло быть более ясным. В такие моменты художник работал красками так, как другие пишут пером. Подобно тому, как на листе с написанным от руки текстом следы пера хранят особенности движений пишущего и мы можем инстинктивно почувствовать, что письмо написано под большим эмоциональным воздействием, так и мазки, оставленные кистью Ван Гога, рассказывают нам о состоянии его души.

 

356 Винсент Ван Гог. Вид на Сент-Мари-де-ла-Мер. 1888.

Бумага, тушь, гусиное перо. 43,5 х 60 см.

Винтертур, Фонд Оскара Рейнхарта.

 

Ни один художник до Ван Гога не использовал подобные средства столь последовательно и результативно. Мы помним, что в картинах более раннего времени — у Тинторетто (стр. 370, илл. 237), у Халса (стр. 417, илл. 270) и у Мане (стр. 518, илл. 337), мы уже встречались с примерами смелого и свободного использования кисти, но там техника скорее передавала индивидуальное мастерство художника, быстроту его восприятия и магическую способность преобразовывать увиденное, у Ван Гога же она помогает передать экзальтированное состояние его души. Ван Гог любил писать предметы и сцены, позволявшие этим новым средствам раскрыться в полную силу, когда он мог рисовать или писать кистью, нанося на красочную поверхность густой мазок, подобно тому, как писатель подчеркивает слова в рукописи. Именно поэтому он был первым живописцем, открывшим красоту срезанных стеблей, торчащих из земли после жатвы, колючей изгороди и кукурузных полей, сучковатых ветвей оливковых деревьев и темных кипарисов, напоминающих языки пламени (илл. 355).

Ван Гог постоянно пребывал в состоянии безудержного творческого неистовства, независимо от того изображал ли он пылающее солнце (илл. 356) или обыкновенные вещи, о которых никто никогда и не задумывался, как о предметах, достойных внимания художника. Так, он изобразил свою тесную комнату в Арле (илл. 357), и то, что он написал об этой картине своему брату, прекрасно объясняет его замысел:

 

«Мне пришла в голову новая идея, и вот набросок к ней… на сей раз этопросто моя спальня; только цвет здесь должен все сделать и, придаваясвоей простотой стильное благородство вещам, вызвать мысли об отдыхеили вообще — обо сне. Одним словом, взгляд на картину должен дать отдыхуму или, скорее, воображению.

Стены бледно-фиолетовые. Пол из красной плитки. Дерево кроватии стульев — желтое, цвета свежего масла, простыни и подушки — оченьсветлого, зеленоватого лимона. Покрывало алое. Окно зеленое.

Туалетный столик оранжевый, таз — голубой. Двери сиреневые.

И это все — больше ничего нет в этой комнате с закрытыми ставнями.

Простые очертания мебели еще раз должны подчеркнуть полный покой.

Портреты на стенах и зеркало, и полотенце, и одежда.

Рама — поскольку в картине нет белого — должна быть белой. Это своегорода реванш за вынужденный отдых, которым я был обязан воспользоваться.

Я снова буду работать над ней весь день, но ты видишь, как прост замысел.

Я обошелся без оттенков и ярко выраженных теней, она написана жидко,

свободными плоскостями, наподобие японских гравюр…»

 

 

357 Винсент Ван Гог. Комната художника в Арле. 1889.

Холст, масло. 57,5 х 74 см.

Париж, Музей Орсе.

 

 

358 Поль Гоген. Те Rerioa (Мечта). 1897.

Холст, масло, 95,1 X 130,2 см.

Лондон, Галерея Института Курто.

 

Ясно, что Ван Гога не слишком интересовала правильность изображения. Он использовал цвета и формы, чтобы выразить свои ощущения от предметов, которые изображал, и хотел, чтобы это почувствовали другие. Не очень заботило его и то, что он называл «стереоскопической реальностью», иначе говоря, фотографически точное изображение натуры. Он утрировал, а порой изменял облик вещей, если это отвечало его цели. Так, идя другим путем, он пришел к тому же самому, чем занимался в эти годы Сезанн. Оба они сделали важный шаг, сознательно отказавшись от «имитации натуры». Их аргументы, конечно, были разными. Когда Сезанн писал натюрморт, его интересовали взаимоотношения формы и цвета, и он использовал «правильную перспективу» лишь в той степени, в какой она была необходима для его конкретного эксперимента. Ван Гог хотел, чтобы его картины выражали то, что он чувствует, и, если искажение помогало ему достичь этой цели, он прибегал к искажению. Оба художника пришли к такому подходу, вовсе не желая ниспровергать старые художественные истины. Они не вставали в позу революционеров и не хотели возмущать самодовольных критиков. В действительности, оба они почти не питали надежд, что со временем кто-нибудь обратит внимание на их картины, они просто работали потому, что должны были это делать.

Совсем иначе обстояло дело с третьим художником, также находившимся на юге Франции в 1888 году — Полем Гогеном (1848–1903). Ван Гог испытывал огромную потребность в товарище. Мечтая о содружестве художников, наподобие Братства прерафаэлитов в Англии, он уговорил Гогена, бывшего пятью годами его старше, присоединиться к нему в Арле. В человеческом плане Гоген был полной противоположностью Ван Гогу. Он не обладал ни его смирением, ни его чувством миссионерства, но, напротив, был исполнен гордости и амбиций. Кое-что, однако, их связывало. Так же, как Ван Гог, Гоген обратился к живописи сравнительно поздно (до этого он был преуспевающим биржевым маклером) и тоже был практически самоучкой. Попытка завязать товарищеские отношения закончилась катастрофой. Однажды в приступе помешательства Ван Гог набросился на Гогена, и тот спасся бегством в Париж. Спустя два года Гоген и вовсе оставил Европу, отправившись на один из легендарных островов Южных морей, Таити, в поисках простой естественной жизни. В нем росла убежденность в том, что искусство, становясь все более мастеровитым и поверхностным, пребывает в опасности, что все умения и знания, накопленные в Европе, лишили человека величайшего дара — силы и глубины переживания и умения непосредственно его выразить.

Гоген, конечно, был не первым среди художников, у кого цивилизация вызывала приступы тошноты. С тех пор как художники стали размышлять о проблемах «стиля», они испытывали недоверие к условностям правил и раздражение по поводу разговоров о мастерстве. Они мечтали об искусстве, которое не являлось бы набором легко постигаемых приемов, о стиле, который был бы не просто «стилем», но чем-то сильным и ярким, как человеческая страсть. Делакруа отправился в Алжир в поисках более глубоких красок и не скованной условностями жизни, прерафаэлиты в Англии надеялись найти эту ясность и простоту в «неиспорченности» искусства так называемого Века Веры. Импрессионисты восхищались японцами, однако их собственные работы, являвшие пример сложного, изощренного искусства, были далеки от той простоты и ясности, к которым стремился Гоген. Он начал с изучения народного искусства, но оно не надолго удержало его внимание. Ему потребовалось оставить Европу и жить, уподобившись аборигенам Южных морей, чтобы найти путь к спасению. Работы, с которыми он вернулся в Париж, поставили в тупик даже прежних друзей художника, настолько они выглядели дикими и примитивными. Но это было как раз то, к чему стремился Гоген. Он гордился, когда его называли «варваром». Даже цвет и рисунок в его картинах должны были быть «дикими», чтобы воздать должное «неиспорченным» детям природы, которыми он восхищался, живя на Таити. Сегодня, разглядывая одну из его картин (илл. 358), мы не совсем понимаем пафос художника. Мы уже давно привыкли к искусству гораздо более «дикому». Но и теперь нетрудно понять, что Гогену действительно удалось найти нечто принципиально новое: не только сюжеты его картин были странными и экзотическими, но он пытался постичь дух аборигенов и смотреть на мир их глазами. Он изучал приемы местных ремесленников, нередко включая изображения их работ в свои картины. Он стремился к тому, чтобы написанные им портреты таитян находились в гармонии с их собственным «примитивным» искусством. Для этого он упрощал очертания форм и не боялся использовать широкие плоскости яркого цвета. В отличие от Сезанна его не заботило, что упрощенные формы и схематические цветовые пятна придают его картинам плоскостный характер. Он с радостью отбрасывал старые как мир проблемы западного искусства, когда считал, что это помогало ему подчеркнуть глубинную неиспорченность детей природы. Ему не всегда удавалось в полной мере достичь своей цели в воплощении ясности и простоты, однако его мечты об этом были столь же горячими и искренними, что и стремление Сезанна к новой гармонии или Ван Гога к новому содержанию. Гоген также принес жизнь в жертву идеалам. Чувствуя себя непонятым в Европе, он счел за лучшее вернуться на острова Южных морей. Спустя годы одиночества и разочарований он умер там от болезней и лишений.

 

359 Пьер Боннар. За столом. 1899.

Доска, масло. 55 х 70 см.

Цюрих, собрание Э. Г. Бюрле.

 

 

360 Фердинанд Ходлер. Озеро Тун. 1905.

Холст, масло 80,2 х 100 см.

Женева, Музей искусства и истории.

 

Все трое, Сезанн, Ван Гог и Гоген, были абсолютно одинокими людьми, продолжавшими работать без всякой надежды когда-либо быть понятыми. Но художественные проблемы, над которыми они с таким упорством трудились, все чаще привлекали внимание начинающих мастеров более молодого поколения, не находивших удовлетворения в тех навыках, какие они получали в художественных школах. Они научились изображать натуру, правильно рисовать, владеть кистью и красками. Они даже освоили уроки импрессионистической революции, наловчившись воспроизводить трепет солнечного света и воздуха. Отдельные художники продолжали упорно идти этим путем, защищая новые методы в странах, где неприятие импрессионизма по-прежнему оставалось сильным. Однако многие художники младшего поколения начали искать новые методы, чтобы попытаться решить или, по крайне мере, обойти те трудности, с которыми встретился Сезанн. В основном, эти трудности являлись следствием столкновения двух тенденций: необходимости достижения тональных переходов для передачи глубины и желания сохранить в первозданной красоте цвет, как мы его видим. Японское искусство научило художников тому, что картина производит более сильное впечатление, если пожертвовать моделировкой и некоторыми другими элементами ради смелого упрощения. Ван Гог и Гоген уже прошли часть пути в этом направлении, усиливая цвет и отказываясь от впечатления глубины; следуя за ними, Сёра в своих экспериментах с пуантилизмом пошел еще дальше. Еще один живописец, Пьер Боннар (1867–1947), обнаружил незаурядное мастерство и тонкость в передаче мерцания света и цвета на его холстах, напоминающих гобелены. В картине с большим, накрытым для трапезы столом (илл. 359) Боннар, умело нейтрализуя эффект глубины, дает нам возможность насладиться роскошным цветовым узором. Швейцарец Фердинанд Ходлер (1853–1918) еще более решительно упрощает пейзаж своей родины, достигая в его очертаниях почти плакатной определенности (илл. 360).

 

361 Анри Тулуз-Лотрек. Афиша кабаре «Амбассадор». Аристид Брюан., 1892.

Литография 141,2x98,4 см.

 

 

362 Обри Бёрдсли. Иллюстрация к «Саломее» Оскара Уайлда. 1894.

 

Не случайно, что эта картина напоминает нам о плакате: художественные приемы, которым Европу научила Япония, особенно подходили для искусства рекламы. Незадолго до окончания столетия талантливый последователь Дега, Анри де Тулуз-Лотрек (1864–1901), использовал подобную экономию средств для создания нового искусства плаката (илл. 361).

Искусство иллюстрации также извлекло пользу из следования этим приемам. Вспоминая о том, с какой любовью и вниманием в Средние века относились к искусству создания книги, люди, подобные Уильяму Моррису, не могли допустить появления плохо изданных книг или иллюстраций, которые бы просто рассказывали истории, не считаясь с тем, как они выглядят в книге по соседству со страницей текста. Под впечатлением от Уистлера и японцев необычайно одаренный юноша Обри Бёрдсли (1872–1898) создал свой стиль и прославился изысканными черно-белыми иллюстрациями (илл. 362).

Похвальным словом, часто использовавшимся в эпоху модерна, было слово «декоративный». Картины и гравюры должны были радовать глаз привлекательностью узора задолго до того, как мы рассмотрим, что они изображают. Медленно, но верно мода на декоративное подготавливала почву для нового подхода к искусству. Верность сюжету или многозначительность трогательной истории теперь не имели особого значения при условии, что картина или гравюра производили приятное впечатление. И все же некоторые художники все более сильно ощущали, что в результате поисков новых декоративных и технических приемов в самом искусстве что-то умирало. И это что-то они отчаянно пытались вернуть. Мы помним, что Сезанн ощущал утрату чувства порядка и равновесия, полагая, что озабоченность импрессионистов сиюминутностью происходящего заставила их забыть о неизменных и стабильных формах натуры. Ван Гог чувствовал, что искусство, отдаваясь во власть зрительных впечатлений и изучая лишь оптические свойства света и цвета, утрачивало глубину и страсть, через которые художник только и мог передать свои чувства другим людям. И наконец, Гоген был полностью неудовлетворен той жизнью и тем искусством, какие его окружали. Он страстно искал чего-то более простого и чистого, надеясь обрести это среди «примитивных» народов. То, что мы называем современным искусством, выросло из этого чувства неудовлетворенности, складывающегося из множества оттенков, и различные решения, которые нащупали эти три художника, стали фундаментом в формировании трех направлений современного искусства. Искусство Сезанна в конечном итоге привело к кубизму, зародившемуся во Франции; искусство Ван Гога — к экспрессионизму, получившему основное развитие в Германии; и наконец, от Гогена дорога ведет к различным формам примитивизма. Сколь бы «безумными» ни казались эти течения на первый взгляд, сегодня очевидно, что это были закономерные попытки выйти из тупика, в котором оказались художники.

 

Ван Гог, пишущий подсолнухи. 1888.

Картина Поля Гогена. Холст, масло. 73 х 92 см.

Амстердам, Музей Винсента Ван Гога.