Глава 21 власть и слава: I

 

 

Италия. XVII–XVIII века

 

Первые явления барокко возникли, как мы помним, еще в XVI веке, в таких постройках, как церковь Иль Джезу (стр. 389, илл. 250), где Джакомо делла Порта явил динамичные, волнующиеся архитектурные массы. Искусство — в силу самой природы вещей, — раз вступив на определенный путь, уже не сворачивает с него. Коль проявилась тяга к изменчивым формам и зрелищным эффектам, каждый архитектор будет усложнять композицию, наращивать пышность декора, предлагая свои ходы в игре. В течение первой половины XVII века шел процесс накопления новых приемов, и к середине столетия стиль барокко в Италии предстает вполне сложившимся.

На илл. 282 дан фасад типично барочной церкви, выстроенной знаменитым архитектором Франческо Борромини (1599–1667) в сотрудничестве с другими зодчими. Нетрудно заметить, что Борромини оперирует ренессансными формами. По примеру Джакомо делла Порта он обрамляет центральный вход фронтоном и колоннами, обогащает пластику стены сдвоенными пилястрами. В сравнении с этим фасадом церковь Иль Джезу кажется сдержанной и строгой. Борромини уже не ограничивается элементами классического ордера. Его постройка складывается из трех разнотипных частей: величественного купола, фланкирующих его башен и фасада — плавно и широко изгибающегося, словно он вылеплен из глины. В других частях здания открываются еще более неожиданные решения. Так, первый этаж башен имеет квадратный план, элементы второго располагаются по окружности, а связь между двумя ярусами обеспечивается причудливо изломанным, разорванным антаблементом. Такое решение могло бы привести в ужас ортодоксального учителя архитектуры, но здесь оно вполне органично. Не менее поразительно обрамление боковых порталов. Фронтон, изгибающийся по форме овального окна, не имеет прецедентов в истории. Колышущиеся, извивающиеся, закручивающиеся формы доминируют и в объемах барочного здания, и в его декоре. Поэтому постройки стиля барокко часто упрекали в орнаментальной перегруженности и театральности. Борромини едва ли воспринял бы это как укор. Он сознательно стремился к парадности и бравурной динамике. Если театр одаривает нас волшебными зрелищами световых эффектов и превращений, то почему же архитектор, славящий в церковном здании мир небесный, не может воздействовать на воображение человека такими же, а то и более сильными, средствами?

 

282 Франческо Борромини, Карло Райнальди. Церковь Сант Аньезе ин Агоне на площади Навона в Риме. 1653.

 

Войдя в барочную церковь и оказавшись в пышном окружении драгоценных камней, золота и лепнины, мы поймем, что здесь видения небесной славы воплощались с такой чувственной конкретностью, о какой не помышляли создатели средневековых соборов. На илл. 283 показан интерьер борроминиевской церкви. Нам, обитателям Северной Европы, привыкшим к скромным церковным залам, эта бьющая в глаза роскошь покажется недопустимо светской. Но католические церковники XVII века думали иначе. Выпады протестантов против помпезного храмового убранства лишь укрепляли их уверенность в том, что необходимо привлечь на свою сторону художников. Так что Реформация, ополчившаяся против церковных образов, косвенно способствовала расцвету барокко в католическом мире. Здесь скоро поняли, что искусство способно обслуживать задачи несравненно более сложные, чем те, что возлагались на него в Средние века. Если тогда ему надлежало доносить вероучение до людей, не умеющих читать, то теперь оно было призвано к миссии увещевания, обращения к вере тех, кто читал слишком много. И тогда привлеченные к делу архитекторы, скульпторы и живописцы превратили культовый интерьер в головокружительный спектакль. Здесь не так важны детали, как впечатление целого. Барочные интерьеры можно по достоинству оценить только в единстве с католическим ритуалом, которому они служили великолепным обрамлением. Присутствуя в них при большой мессе, когда у алтаря зажигаются свечи, пространство заполняется запахом ладана, раздаются звуки органа и хора, мы словно переносимся в иной мир.

 

283 Франческо Борромини, Карло Райнальди. Интерьер церкви Сант Аньезе ин Агоне на площади Навона в Риме. Около 1653.

 

Заслуга разработки этого театрального по сути искусства принадлежит в первую очередь Джан Лоренцо Бернини (1598–1680), современнику Борромини. Почти ровесник ван Дейка и Веласкеса, он также был увлечен искусством портрета. Бюст молодой женщины (илл. 284) отличается живой непосредственностью, присущей лучшим работам Бернини. Когда в последний раз мне довелось видеть этот портрет во Флоренции, по мраморному лицу скользнул солнечный луч, и оно словно ожило, пришло в движение. Скульптору удалось уловить и изменчивость мимики, и наиболее характерное выражение модели. В этой способности передавать физиономическое выражение Бернини не было равных. Благодаря ей он смог представить в зримой форме религиозные переживания — подобно тому, как Рембрандт применил свой дар проникновения в человеческую душу в библейских композициях.

На илл. 285 представлен скульптурный алтарь работы Бернини, находящийся в капелле небольшой римской церкви. Он посвящен Святой Терезе, испанской монахине XVI века, описавшей свои мистические видения. Тереза рассказывает об охватившем ее неземном экстазе, когда золотая пылающая стрела ангела Господня пронзила ее сердце, вызвав и боль, и безмерное наслаждение. Нужна была немалая смелость, чтобы представить видение в скульптурной группе. Облако возносит святую навстречу падающим с неба золотым лучам. Нежно-улыбчивый ангел приближается к Терезе, и при виде его она бессильно падает, погружаясь в экстаз. Скульптурная группа, не имеющая видимой опоры, кажется выплывающей из-за колонн; свет падает из скрытого за обрамлением ниши окна. Нас могут смутить театральные эффекты и форсированная эмоциональность этой композиции, но это вопрос нашего вкуса и нашего воспитания. Культовое искусство барокко было призвано довести религиозные чувства до исступления, приобщить зрителя к мистическим озарениям, и нельзя не признать, что в рамках этой католической программы Бернини справился со своей задачей блестяще.

 

284 Джан Лоренцо Бернини. Портрет Костанцы Буонарелли. Около 1653.

Мрамор. Высота 72 см.

Флоренция, Национальный музей Барджелло.

 

 

285 Джан Лоренцо Бернини. Экстаз Святой Терезы. 1645–1652.

Мрамор. Высота 350 см.

Рим, церковь Санта Мария делла Виктория, капелла Корнаро.

 

 

286 Джан Лоренцо Бернини. Экстаз Святой Терезы. Деталь.

 

Он нагнетает эмоции, доводит их до предельного накала, не опасаясь преступить грань допустимого. В лице Терезы, теряющей сознание от преизбытка чувств, достигнут такой пик эмоционального возбуждения, какого еще не было в истории искусств. Чтобы убедиться в этом, достаточно провести сравнение с головой Лаокоона (стр. ПО, илл. 69) или с Умирающим рабом Микеланджело (стр. 313, илл. 201). Даже трактовка драпировок подчинена новой задаче. Здесь уже не мерный поток ниспадающих тканей, как в классическом искусстве, а бурное коловращение, сложно поднятое вихрем чувств. Эти приемы Бернини вскоре распространились по всей Европе.

Образный смысл берниниевской Святой Терезы вполне раскрывается лишь в контексте определенной среды, для которой она предназначена. Едва ли не в большей мере это относится к живописным декорациям барочных церквей. На илл. 287 представлена роспись потолка церкви Иль Джезу, выполненная Джованни Баттистой Гаулли (1639–1709). Потолок словно разверзается, являя зрелище небесного апофеоза. Раньше такой прием применял Корреджо (стр. 338, илл. 217), но Гаулли прибегает к более сильным театральным эффектам. Тема — поклонение Святому Имени Иисуса, оно написано сияющими буквами в центре плафона. К светоносному слову устремляются восторженные сонмы херувимов, ангелов и святых, а злые духи ниспадают клубящимися массами, убегая в отчаянии от небесного света. Обрамление плафона словно разрывается под напором множества фигур, и через образовавшийся проем с облаков ссыпаются прямо в церковный неф праведники и грешники. Художник стремился создать впечатление, что грань между реальным и иллюзорным пространством исчезла, и тем самым вызвать эмоциональное потрясение зрителя. Воздействие такой живописи определяется ее местом в интерьере. Стиль барокко объединяет в общий комплекс архитектуру, скульптуру и живопись, поэтому неудивительно, что по мере его становления самостоятельные (станковые) формы изобразительных искусств приходят в упадок — как в Италии, так и в других католических странах.

 

287 Джованни Баттиста Гаулли. Поклонение Имени Иисуса. 1670–1683.

Фреска плафона церкви Иль Джезу в Риме.

 

 

288 Джованни Батиста Тьеполо. Пир Клеопатры. Около 1750.

Фреска.

Венеция, палаццо Лабия.

 

В XVII веке по всей Европе славилось искусство итальянских мастеров фрески и лепнины, их умение преобразить любой интерьер в подобие сценической панорамы. Самым видным среди мастеров монументальной живописи был венецианец Джованни Баттиста Тьеполо (1696–1770). Он работал не только в Италии, но и в Германии, и в Испании. Здесь показан фрагмент росписи венецианского палаццо, выполненной Тьеполо в 1750 году (илл. 288). Пир Клеопатры художник изобразил в поистине пиршественном великолепии костюмов и красок. Античные историки рассказывают, как Марк Антоний устроил празднество в честь египетской царицы, любившей роскошь. Изысканные блюда, бесконечной чередой следовавшие друг за другом, оставили Клеопатру равнодушной. Она пообещала тщеславному хозяину представить самое дорогое угощение и, сняв жемчужину с серьги, растворила ее в уксусе, а затем осушила кубок с драгоценным напитком. Во фреске Тьеполо Клеопатра показывает Марку Антонию жемчужину, а черный слуга подносит ей бокал.

Тьеполо безусловно писал свои фрески с удовольствием, которое передается и зрителю. Но этой искрящейся, жизнерадостной живописи уже недостает той значительности и несомненности, которыми отмечены более ранние, пусть и более скромные, художественные творения. Великая эпоха итальянского искусства подходила к концу.

 

289 Джованни Батиста Тьеполо. Пир Клеопатры. Деталь.

 

 

290 Франческо Гварди. Вид на церковь Сан Джордже Маджоре в Венеции. Около 1775–1780.

Холст, масло 70,5 X 93,5 см.

Лондон, коллекция Уоллес.

 

И только в одной области итальянцам XVIII века удалось создать нечто новое. Довольно показательно, что это были так называемые ведуты — живописные или гравированные изображения местностей. Путешественники, привлеченные великим прошлым Италии, стекались сюда со всей Европы; многие из них хотели увезти с собой итальянские виды. В Венеции, чьей красотой всегда восхищались художники, возникла живописная школа, отвечавшая этим запросам. На илл. 290 воспроизведена ведута, написанная Франческо Гварди (1712–1793). Присущие венецианской школе свето-цветовое восприятие и радостная тональность роднит Гварди с Тьеполо. Сравним эту широко простирающуюся панораму венецианской лагуны со скромным морским пейзажем Симона де Влигера (стр. 418, илл. 271), написанным столетием раньше. Опыт барокко, с его пристрастием к световым эффектам и изменчивым формам, сказался и в этом городском пейзаже. Гварди получил от художников XVII века богатое наследство и уверенно распоряжался им. Опыт предшественников научил его, что в картине достаточно дать общее впечатление, а опущенные детали зритель восполнит сам. Присмотревшись внимательнее к его гондольерам, мы с удивлением обнаруживаем, что их фигуры едва намечены несколькими мазками. Но эти мазки положены так точно, что стоит чуть отодвинуться назад, как иллюзия восстанавливается во всей полноте. Открытия эпохи барокко, представшие в этом позднем цветке итальянского искусства, обретут особое значение в последующие времена.

 

Собрание римских знатоков искусства и собирателей древностей. Около 1725.

Пьер Леоне Гецци. Рисунок пером 27x39,5 см.

Вена, Альбертина.