Глава 28 история без конца

 

 

Триумф модернизма

 

Эта книга была закончена вскоре после Второй мировой войны и впервые увидела свет в 1950 году. В то время многие художники, упоминавшиеся в заключительной главе, были еще живы, а изрядное число представленных произведений датировалось недавними годами. Естественно, что за истекший срок возникла потребность добавить еще одну главу, рассказывающую о современных направлениях. Страницы, с которыми предстоит ознакомиться читателю, в большей своей части вошли уже в одиннадцатое издание, где они предстали под заголовком Постскриптум 1966 года. Но так как и эта дата отошла в прошлое, я изменил заглавие на нынешнее — История без конца. Должен признаться, что сейчас я сожалею о том, что, уступив просьбам, сделал это добавление, ибо с ним в изложение истории — так замышлялась эта книга — вторглась хроника модных событий. Не то чтобы такое смешение жанров было недопустимо само по себе. Достаточно перелистать книгу, чтобы воскресить в памяти многие исторические эпизоды, когда искусство отражало элегантность и утонченность текущей моды, — будь то прелестные дамы, празднующие приход мая в Часослове братьев Лимбургов (стр. 219, илл. 144), или мечтательные образы в стиле рококо Антуана Ватто (стр. 454, илл. 298). Но при рассмотрении этих примеров нельзя забывать, что моды уходили, а картины сохраняли свою ценность. Запечатленные Яном ван Эйком изысканные костюмы четы Арнольфини (стр. 241, илл. 158) никогда бы не надели на себя принцы и царедворцы с портретов Диего Веласкеса (стр. 409, илл. 266), а их зашнурованную инфанту, в свою очередь, беспощадно высмеяли бы дети, позировавшие Джошуа Рейнолдсу (стр. 467, илл. 305).

Так называемая «карусель моды» будет вертеться, пока существуют люди с достатком, досугом и страстью к эксцентрике, это действительно «история без конца». Всех желающих плыть по течению знакомят с новинками модные журналы — такие же поставщики новостей, как и ежедневные газеты. Однако сегодняшние события переходят в историю только с возникновением временной дистанции, позволяющей понять, какое воздействие (если таковое имеется) они оказали на дальнейшее развитие.

Едва ли нужно долго разъяснять, как это положение относится к истории искусств. Историю художников можно рассказывать лишь по прошествии определенного времени, когда обнаружилось их влияние на следующие поколения и стала ясна ценность их собственного вклада в художественное развитие. При работе над книгой я выбрал из массы отложившихся за тысячелетия памятников лишь малую толику сооружений и произведений живописи и скульптуры, достойных фигурировать в истории, которая понимается в первую очередь и преимущественно как история решения проблем, причем ценностью обладают лишь те решения, которые определили направление дальнейшей эволюции.

Чем ближе мы подходим к нашему собственному времени, тем труднее становится отличить преходящую моду от непреходящих достижений. Те альтернативные программы, о которых шла речь в предыдущей главе, неизбежно впадали в эксцентрику и оригинальничанье, но они же открыли обширное пространство исследования формальных качеств. Каковы результаты этих поисковых экспериментов, пока неизвестно.

Таковы причины моего замешательства перед заявленным намерением довести историю искусства «вплоть до наших дней». Конечно, можно дать обзор новомодных направлений и фигур, оказавшихся в центре внимания. Но только пророк мог бы сказать, войдут ли эти художники в историю, а опыт показывает, что искусствоведы — плохие пророки. Представьте себе серьезного и непредубежденного искусствоведа 1890-х годов, задавшегося целью написать «современную» историю искусств. Никакими силами он не смог бы предугадать, что в его время историю делали три фигуры: работавший где-то на юге Франции сумасшедший голландец по имени Ван Гог; удалившийся в провинцию пожилой господин, картин которого давным-давно никто не видел на выставках, — Сезанн; и еще какой-то биржевой маклер Гоген, который, занявшись живописью уже в зрелые годы, вскоре уехал на тихоокеанские острова. Вопрос даже не в том, мог ли наш гипотетический искусствовед оценить по достоинству работы названных художников, а в том, мог ли он видеть их.

Любой историк, наблюдавший на протяжении своей жизни переход настоящего в прошлое, может рассказать о том, как меняется расклад событий с увеличением временной дистанции, материал последней главы нашей книги может послужить тому иллюстрацией. Когда я писал раздел о сюрреализме, мне еще не было известно, что в то время в Англии, в Лейк Дистрикте, доживал последние годы художник-эмигрант, чье творчество вскоре приобрело значительное влияние. Речь идет о Курте Швиттерсе (1887–1940), которого я всегда считал одним из самых обаятельных эксцентриков 1920 годов. Швиттерс подбирал на улице трамвайные билеты, обрывки газет, лоскуты и наклеивал их, преобразуя ненужный хлам в красивые и остроумно скомпонованные букеты (илл. 392). В его отказе работать с обычными материалами художника — краской и холстом — проявилась позиция, характерная для экстремистского движения дадаизм, возникшего в Цюрихе во время Первой мировой войны. Об этой группировке можно было бы рассказать в разделе, посвященном примитивизму, где приводилось, в частности, письмо Гогена, в котором художник говорит о своем желании, перескочив через коней Парфенона, прийти к игрушечной лошадке своего детства. Слоги «да-да» и означают на детском языке такую игрушку. Эти художники хотели, уподобившись детям, «показать нос» напыщенному Искусству с большой буквы. Их чувства вполне понятны, но мне всегда казалось неуместным вещать об озорных жестах «антиискусства» с той ученой серьезностью, которую высмеяли бы сами дадаисты. И все же не могу упрекнуть себя в полном игнорировании духовных предпосылок этого движения. Хотя в книге дается описание ментальности, наделяющей особым значением обыденные вещи, но тогда я никак не мог предвидеть, что возврат к детскости способен совсем затмить различия между произведением искусства и прочими рукотворными объектами. Французский художник Марсель Дюшан (1887–1968) прославился тем, что подписывал своим именем предметы обихода (он называл их «реди-мейд» — «готовые объекты»), а значительно более молодой художник из Германии, Йозеф Бойс (1921–1986), пошел по его стопам, претендуя на расширение границ искусства.

 

392 Курт Швиттерс. Невидимые чернила. 1947.

Бумага, коллаж 25,1 X 19,8 см.

Собрание наследников художника.

 

Теперь это стало модой, и я искренне надеюсь, что не был причастен к ее распространению, когда начал книгу словами: «Не существует на самом деле того, что величается искусством». Эта фраза подразумевает лишь то, что слово «искусство» в разных культурах понималось по-разному. Так, на Дальнем Востоке каллиграфия относилась к числу самых почитаемых искусств. Но я обращал внимание и на другой аспект — на то, что об искусстве речь заходит всякий раз, когда что-либо выполнено в высшей степени великолепно, когда из поля нашего зрения выпадает цель и остается чистое наслаждение мастерством. По отношению к живописи такое восприятие распространялось в ускоренном темпе, и послевоенное развитие подтверждает ранее высказанные мною наблюдения: если под живописью мы разумеем просто краски, нанесенные на холст, непременно появятся знатоки, разглядывающие исключительно способы наложения красочного слоя. В прошлом также умели ценить работу кисти, энергию или тонкость мазка, в чем видели лишь способ достижения определенных эффектов в контексте целого. Перелистайте страницы книги, посмотрите, как Тициан передавал кружево манжет (стр. 334, илл. 213), полюбуйтесь уверенными мазками Рубенса, прописывающими бороду фавна (стр. 403, илл. 260), или еще раз взгляните на образцы китайской живописи (стр. 153, илл. 98), где художник легкими касаниями кисти к шелку достигает тончайших тональных градаций, работая виртуозно и без всякой суеты. В Китае мастерство красочного мазка ценилось особенно высоко. Мы уже отмечали, что китайские художники стремились достичь такой легкости в работе кистью, которая позволяла бы фиксировать зрительные впечатления со скоростью записи стихотворных строк. Живопись и письмо в китайской культуре — родственные искусства. В упомянутой нами каллиграфии китайцы ценили не красоту почерка саму по себе, а порыв вдохновения, передаваемый свободным движением тренированной руки.

Этот аспект живописи — сам процесс работы, в отрыве от иных целей и мотивов — стал в наше время предметом самостоятельных экспериментов. Во Франции направление, сосредоточившееся на красочных пятнах и потеках, получило название ташизма (от фр. tache — пятно). Американский художник Джексон Поллок (1912–1956) вызвал огромный интерес необычным способом наложения краски. Поллок пришел к абстрактному искусству через сюрреализм. Обычный метод работы казался ему слишком медленным, поэтому он расстилал холст на полу и затем поливал, забрызгивал, забрасывал его краской, в результате чего возникали самые неожиданные конфигурации (илл. 393). Возможно, ему припоминались рассказы о китайских художниках, прибегавших к подобным методам, а также картины на песке, создававшиеся американскими индейцами в магических целях. Запутанные нити красочных потеков соответствовали двум тенденциям в искусстве XX века: примитивизму, поскольку здесь налицо сходство с рисунками детей раннего возраста, и прямо противоположной ориентации на проблематику «чистой живописи».

 

393 Джексон Поллок. Одно (номер 31, 1950). 1950.

Негрунтованный холст, масляные и эмалевые краски. 269,5 X 530,8 см.

Нью-Йорк, Музей современного искусства.

 

 

394 Франц Клайн. Белые формы. 1955.

Холст, масло, 188,9 х 127,6 см.

Нью-Йорк, Музей современного искусства.

 

Поллок был признан одним из основоположников нового направления под названием «абстрактный экспрессионизм», или «живопись действия». Хотя не все его представители доходили до крайностей Поллока, они были едины в том, что художник должен работать в быстром темпе, подчиняясь спонтанным ритмам, в чем есть сходство со скорописью китайской каллиграфии. Такие картины никогда не обдумываются заранее, а возникают подобно импульсивному взрыву. В отстаивании такого метода художники и поддерживавшие их критики не только исходили из опыта китайской живописи, но и опирались на дальневосточные мистические учения, прежде всего — на вошедший к тому времени в моду дзэн-буддизм. И в этом отношении абстрактный экспрессионизм продолжал тенденции, проявившиеся в начале нашего столетия. Мы помним, что Кандинский, Клее и Мондриан также исходили из мистических воззрений в своем стремлении прорваться сквозь завесу видимости к высшим истинам, а сюрреалисты культивировали в себе «божественное безумие». Одна из составных частей доктрины дзэн-буддизма (не самая важная) состоит в том, что просветления можно достичь только путем прорыва за пределы обычного рационального мышления.

 

395 Пьер Сулаж. 3 апреля 1954 года. 1954.

Холст, масло 194,7x130 см.

Буффало, Художественная галерея Олбрайт-Нокс.

 

В предыдущей главе я заметил, что можно не принимать теоретических посылок художника и тем не менее получать удовольствие от его произведений. Уняв нетерпеливое раздражение и ознакомившись с большим количеством картин такого толка, человек наверняка придет к тому, что какие-то из них ему будут нравиться больше, другие меньше, и постепенно он включится в круг проблем, волновавших художников. Так, из сравнения двух сходных картин — американца Франца Клайна (1910–1962) и французского ташиста Пьера Сулажа (род. в 1919) — можно вынести небезынтересную информацию (илл. 394, 395). Назвав свою картину Белые формы, Клайн хотел привлечь внимание не только к черным мазкам, но и к тому, как меняется под их влиянием белый фон. Размашистые полосы создают впечатление некой пространственной конструкции, и в нижней части полотна белая поверхность словно затягивается в глубину. Лично мне интереснее картина Сулажа, в которой тональные градации, возникающие при энергичном нажиме широкой кисти, также вызывают иллюзию трехмерности. Живопись Сулажа богаче, хотя в репродукции эти отличия сходят на нет. Поток нивелирующих живопись репродукций вызывает встречную реакцию художников. Обитая в мире стандартных изделий машинного производства, они хотят противопоставить ему уникальность картины, выразить с предельной силой движение живой человеческой руки. Приверженность полотнам огромных размеров отчасти объясняется тем же — крупный масштаб не воспроизводится при фоторепродуцировании. Многие современные абстракционисты зачарованы тем, что они называют «текстурой», то есть осязательными качествами живописного материала — его гладкостью или шероховатостью, его прозрачностью или непроницаемостью. Поэтому нередко они заменяют обычные краски более фактурными материалами — грязью, опилками, песком.

Отсюда понятно оживление интереса к наклейкам Швиттерса и других дадаистов. Плетенье грубой мешковины, скользкий на ощупь пластик, зернистая поверхность ржавого железа — все это можно использовать по-новому. Такие работы часто представляют собой нечто среднее между живописью и скульптурой. Швейцарский художник венгерского происхождения Золтан Кемени (1907–1965) создавал свои абстракции из металла (илл. 396). В подобных произведениях с неожиданной остротой проступает богатство зрительных и тактильных свойств окружающего нас урбанистического мира, то есть для нас они играют ту же роль, которую в свое время сыграл пейзаж, открывший знатокам XVIII века «живописность» дикой природы.

 

396 Золтан Кемени. Флуктуации. 1959.

Железо, медь 130 х 64 см.

Частное собрание.

 

 

397 Никола де Сталь. Агридженто. 1953.

Холст, масло. 73 X 100 см.

Цюрих, Кунстхауз.

 

Надеюсь, читатель не сочтет, что приведенные здесь немногие примеры охватывают все разнообразие современных исканий, которые гораздо шире представлены в любой коллекции современного искусства. Существует, например, направление оп-арта, где художников интересуют оптические эффекты. Располагая определенным образом формы и цвета, они вызывают зрительные иллюзии мерцания, ослепительных вспышек. Но было бы ошибочным представлять себе современную художественную сцену как непрерывное поле формальных экспериментов. Правда, рассчитывать на признание молодого поколения может лишь тот, кто вполне овладел этими средствами и выработал на их основе собственную манеру. Некоторые из художников, оказавшиеся в центре внимания в послевоенные годы, переходили от абстракции к изобразительности. Я имею в виду, прежде всего, Никола де Сталя (1914–1955), иммигрировавшего во Францию из России. В его живописи плотные мазки словно сами собой складываются в пространственные, наполненные светом пейзажи, но при этом не растворяются в изображении, сохраняя свою самостоятельность (илл. 397). Де Сталь продолжил исследование проблематики образотворчества, обсуждавшейся в предыдущей главе. В творчестве ряда художников послевоенного периода один и тот же мотив повторяется с неотступностью навязчивой идеи. Так, итальянский скульптор Марино Марини (1901–1980) известен своими многочисленными вариациями на единственную тему, пронзившую его сознание во время войны, — крепкие итальянские крестьяне, убегающие на рабочих лошадях от воздушных налетов (илл. 398). Пафос его работ вырастает из сопоставления этих подавленных страхом людей с традиционным героическим образом всадника, вроде верроккиевского Коллеони (стр. 292, илл. 188).

 

398 Марино Марини. Всадник. 1947.

Бронза. Высота 163,8 см.

Лондон, Галерея Тейт.

 

Читатель, наверное, уже задается вопросом, идет ли речь в этих разрозненных примерах о продолжении истории искусств или некогда мощный поток теперь иссякает, распавшись на множество ручейков. Вопрос остается открытым, однако само обилие течений, их разнообразие может только радовать. В самом деле, здесь нет повода для пессимизма. Напомню заключение предыдущей главы, в котором выражалась уверенность, что всегда будут художники, то есть люди, «наделенные удивительным даром соотносить между собой формы и цвета, находить «верные» сочетания, и — что еще реже — люди, обладающие той цельностью личности, которая не позволяет им удовлетворяться половинчатыми решениями, побуждает, презрев дешевые эффекты и легкий успех, предаваться тяжкому труду и мукам подлинного творчества».

 

399 Джордже Моранди. Натюрморт. 1960.

Холст, масло 35,5X40,5 см.

Болонья, Музей Моранди.

 

Таким образцовым художником, вполне соответствующим нашему определению, является Джорджо Моранди (1890–1964). Некоторое время он был последователем де Кирико (илл. 388), но затем, отгородившись от всех модных течений, целиком посвятил себя базисным проблемам живописного и графического ремесла. Работая в технике масляной живописи и офорта, Моранди сосредоточился на очень простом мотиве — всего несколько сосудов при различном освещении, под разными углами зрения (илл. 399). Натюрморты Моранди выполнены с такой проникновенностью, что медленно, но верно он достиг всеобщего признания — и художников, и критиков, и зрителей, склонившихся перед его неотступным стремлением к совершенству.

Нет оснований полагать, что Моранди — единственный в нашем столетии мастер, упорно работавший над задачами, избранными самостоятельно, вне зависимости от шумных «измов». Но не стоит удивляться и тому, что иные наши современники поддались соблазну присоединиться к какой-то моде или, еще лучше, самим создать ее.

Возьмем такое направление, как поп-арт. Его предпосылки хорошо известны, я отмечал их, говоря о «неблагоприятном разрыве между так называемым «прикладным», или «коммерческим», искусством, окружающим нас в повседневности, и «чистым» искусством выставочных залов и галерей, которое большинству людей остается недоступным». Вполне понятно, что эта расщелина притягивает к себе начинающих художников, у которых вошло в обычай всегда поддерживать то, чем пренебрегают люди «с хорошим вкусом». Все прочие образчики антиискусства давно присвоены интеллектуальной элитой, вошли в сферу обитания ненавистного Искусства, переняв его претензии на исключительность и мистические воспарения. Иная ситуация сложилась в музыке. Ободряющий пример художникам дает поп-музыка, завладевшая чувствами массовой аудитории вплоть до истерического преклонения. Так нельзя ли создать ее параллель — поп-искусство, прибегнув к расхожим образам комиксов и рекламы? Дело историков — разъяснять происходящее, дело критиков — критиковать. Одна из самых серьезных трудностей в написании истории современного искусства состоит в том, что эти разные задачи легко смешиваются, подменяя друг друга. Однако заявленное в предисловии намерение «отсечь все, что может представлять интерес лишь как образчик вкуса времени или моды», остается в силе. В вышеназванном направлении мне не удалось сыскать ни единого исключения из этой категории. Впрочем, читателю не составит труда сформировать собственное мнение, ведь выставки поп-арта и близких ему направлений сейчас организуются повсюду. Это — также знамение времени, и весьма обнадеживающее.

Ни одна революция в искусстве не протекала столь успешно, как нынешняя, начавшаяся перед Первой мировой войной. Те, кто был знаком с ее героями, кто помнит их отвагу и горечь поражений в столкновениях с враждебной критикой и нетерпимой публикой, с трудом верят тому, что происходит сейчас: персональные выставки однодневных бунтарей устраиваются при поддержке официальных органов и осаждаются толпами зрителей, жаждущих приобщиться к новомодному жаргону. Этот отрезок истории протекал на моих глазах, и книга в какой-то мере отражает происшедшие перемены. Приступая к работе над Введением и главой об экспериментальном искусстве, я считал своим профессиональным долгом разъяснить суть новых явлений и тем самым оградить их от враждебных нападок. Теперь встала иная проблема: шоковые атаки художников захлебнулись и противостояние рассосалось в благодушной всеядности публики и прессы, принимающих без разбора любое экспериментаторство. Сегодня в защите нуждается разве что художник, который считает постыдным для себя принимать бунтарские позы. Полагаю, что эта резкая трансформация всей художественной жизни, а не какое-то событие в ней, и является самым существенным историческим фактом за все время, протекшее с момента выхода книги в 1950 году. Наблюдатели с самых разных сторон фиксируют этот неожиданный разворот потока моды.

Так, профессор Квентин Белл пишет в своем труде Кризис гуманитарной культуры (1964, издание Дж. Ф. Пламба), в главе Изобразительное искусство: «В 1914 году все художники, причастные к «кубизму», «футуризму», «модернизму», огульно зачислялись в разряд кривляк и шарлатанов. Живописцы и скульпторы, пользовавшиеся уважением почтенной публики, находились в оппозиции к радикальным новациям. На их стороне было все — деньги, влияние, патронаж. Сегодня, можно сказать, ситуация сменилась на противоположную. Такие общественные институты, как Совет по делам искусств, Британский совет, радио и телевидение, крупный бизнес, пресса, церковь, кино, реклама, — все встали на защиту того, что по недоразумению продолжают называть нонконформистским искусством… Ныне публика — во всяком случае, та ее наиболее влиятельная и обширная часть, от которой зависит ход дела, — принимает все… И никакая эксцентрическая выходка уже не возмутит и даже не удивит критику». А вот свидетельство с другого берега Атлантики, принадлежащее г-ну Гарольду Розенбергу — весьма влиятельному поборнику современного американского искусства, изобретателю термина «живопись действия». В статье, опубликованной в Нью-Йоркере от 6 апреля 1963 года, он сравнивает реакцию посетителей первой выставки авангардистского искусства, состоявшейся в Нью-Йорке в 1913 году — Армори Шоу, — с психологией нынешней публики, точнее — той ее части, которую он называет «авангардной аудиторией»:

 

«Авангардная аудитория открыта ко всему. Ее деятельные представители — кураторы, директора музеев, преподаватели, дилеры — ретиво устремляются на организацию выставок и успевают изготовить сопроводительные буклеты с броскими названиями еще до того, как просохнет краска на холстах и затвердеет глина скульптурных моделей. Объединившиеся критики прочесывают мастерские с деловитостью первоклассных разведчиков, получивших задание отловить перспективные образцы современного искусства и создать им репутацию. Историки искусства стоят наготове с блокнотами и фотоаппаратами, дабы ни одна мелочь не укрылась от будущих поколений. Традиция новизны затмила все прочие традиции, отбросив их на уровень неинтересных банальностей».

 

Г-н Розенберг безусловно прав в своем предположении, что историки искусства несут свою долю ответственности за сложившуюся ситуацию. Думаю, что искусствовед, взявший на себя труд написания истории искусства, особенно современного искусства, должен всерьез задуматься о побочных последствиях своей деятельности. В своем Введении я коснулся одного из возможных вредоносных последствий популярного изложения, волей-неволей потворствующего соблазнам высокоумных разглагольствований об искусстве. Однако такое искажение в сознании покажется ничтожным в сравнении с опасностью ложного заключения, будто в искусстве главное — перемены и новизна. Повышенный интерес к переменам ускоряет их ход до головокружительной скачки. Но было бы несправедливо винить во всем искусствоведов. Ведь нынешний всплеск интереса к искусству — во всех его положительных и отрицательных проявлениях — проистекает из многих факторов, изменивших положение искусства и его творцов в нашем обществе и привлекших к нему особое внимание. Перечислю некоторые из них.

1. Первый несомненно связан с вовлеченностью современного человека в прогрессивное развитие и быстрые перемены. Человеческая история предстает ныне как последовательность периодов, ведущих к нашему времени и далее, в будущее. Мы знаем о каменном веке, железном веке, об эпохах феодализма и индустриальной революции. Наше видение исторического процесса не слишком оптимистично, поскольку нам известны не только выигрыши, но и потери, случавшиеся на пути к космической эре. И все же, начиная с XIX века, крепло убеждение, что ход истории нельзя остановить, что вслед за экономикой литература и искусство втягиваются в это необратимое развитие. При этом искусства рассматриваются как «выражение духа времени». Распространению этой веры весьма способствуют книги по истории искусств, в том числе и эта. Разве не возникает из нее впечатления, что греческий храм, римский театр, готический собор, современный небоскреб «выражают» ментальности различных типов, символизируя те или иные исторические общности?

Есть доля истины в этом убеждении, но только в том ограниченном смысле, что древние греки не могли выстроить Рокфеллер-центр и не могли даже помышлять о возведении собора Парижской Богоматери. Однако слишком часто под этим имеется в виду, что общественные условия, так называемый «дух времени», прямо ведут к Парфенону, что эпоха феодализма не могла не создавать соборов, а мы обречены строить небоскребы. С этой точки зрения, которой я никак не разделяю, отрицать сложившееся положение дел в искусстве просто бессмысленно.

Достаточно объявить какое-то начинание «современным», как критика почитает своим долгом заняться его истолкованием и пропагандой. Благодаря этой философии критики утратили критическую смелость и превратились просто в хроникеров текущих событий. Они оправдывают свою позицию ссылками на знаменитые провалы прежних критиков, не сумевших распознать новое слово в искусстве. Особенно обескураживает их пример первоначальной враждебности к импрессионистам, чье творчество затем получило всеобщее признание, сопровождавшееся взлетом цен на их картины. Распространилась легенда, будто всех великих художников при жизни травили и высмеивали, а нынешняя публика, мол, исправилась и уже не хочет совершать подобных ошибок. Представление, будто художники всегда шествуют в авангарде и смешны не они, а те, кто неспособен их понять, овладело сознанием по крайней мере широкого меньшинства.

2. Второе начало, способствующее формированию нынешней ситуации, также является следствием научно-технического прогресса. Известно, что современные научные теории в высшей степени трудны для понимания, недоступны большинству людей, но тем не менее они доказывают свою истинность. Наиболее яркий пример, известный теперь многим, — теория относительности Эйнштейна, которая противоречит обычным представлениям о пространстве и времени, и все же вытекающий из нее принцип эквивалентности массы и энергии подтвердился при создании атомной бомбы. Находясь под впечатлением силы и высокого престижа научного знания, художники и критики делают отсюда вполне правомерное умозаключение о важности эксперимента и менее правомерное — о необходимости доверять всему непонятному. Но, увы, искусство отличается от науки, ибо ученые могут отличить непонятное от абсурдного рациональными методами, а художественный критик не располагает такими проясняющими истину тестами. Но все же и он чувствует, что больше невозможно отдавать на суд времени вопрос о том, имеет ли смысл данный эксперимент или нет. Отказываясь от собственного суждения, он может просто отстать, оказаться позади других. В прошлом все это не имело особого значения, но ныне убеждение, что цепляться за старые взгляды, сопротивляться переменам значит биться головой о стену, стало почти всеобщим. Нам постоянно твердят, что мы должны или приспособиться к экономическому развитию, или умереть, что необходимо смотреть на мир открытыми глазами и давать дорогу новым, только что созданным технологиям. Ни один промышленник не может позволить себе риска прослыть консерватором. Он должен не только идти в ногу со временем, но и постоянно демонстрировать свою прогрессивность, чему весьма способствует украшение офиса наимоднейшими творениями — и чем они революционнее, тем лучше,

3. Третья составляющая нынешней ситуации на первый взгляд как будто противоречит всему вышесказанному. Притязания подняться на уровень науки и техники сопровождаются стремлением вырваться из объятий этих монстров. Многие художники хотят отгородиться от всего рационального и механического, прильнуть к мистическим учениям, подчеркивающим ценность индивидуальности и ее спонтанных проявлений. Современный художник чувствует угрозу механизации и автоматизации, сверхорганизованности общества и стандартных норм жизни, обрекающих человека на унылый конформизм. Искусство остается единственным прибежищем, где еще допустимы, а то и желательны личные причуды и странности. Уже в XIX веке художники, дерзко искушавшие буржуа, мнили себя праведными воителями с удушливыми условностями. Увы, нынешние буржуа находят, что быть объектом искушений весьма приятно. Разве все мы не испытываем удовольствия при виде людей, отказывающихся взрослеть и все же нашедших себе нишу в современном обществе? И разве мы не увеличиваем свои активы, когда можем всем показать, что мы — люди без предрассудков, что нас ничто не смущает и не шокирует? Таким образом мир технической эффективности и художественный мир сошлись в modus vivendi. Художник может теперь спокойно удалиться в свою обитель и, предаваясь детским грезам и таинствам ремесла, быть уверенным, что понятия публики об искусстве — те же самые.

4. Эти понятия связаны с определенными установками сознания, формирование которых прослеживалось в нашей книге. Речь идет об идее самовыражения, восходящей к романтикам, и о теории Фрейда, точнее — ее популярных истолкованиях, устанавливающих такую прямую связь между душевными недугами и искусством, какой сам Фрейд не мог бы принять. Эти представления в комбинации с верованием в фатальную предопределенность искусства «духом времени» привели к заключению, что художник не только вправе, но и обязан освободиться от самоконтроля. Если такой стихийный процесс порождает нечто неприглядное, то это потому, что неприглядна сама наша жизнь. Важно лишь не отворачиваться от упрямых фактов действительности, что поможет диагностировать ее болезни. Противоположная точка зрения, согласно которой только искусство и может побуждать людей к совершенствованию окружающего мира, отвергается как «эскапистская». Открытия психологии ознакомили художников и их публику с теми областями сознания, которые прежде были табуированы. Но страх перед обвинением в эскапизме понуждает многих упрямо созерцать зрелища, почитавшиеся в прежних поколениях постыдными.

5. Четыре вышеперечисленных фактора сказались на ситуации в разных сферах художественного творчества, в том числе в литературе и музыке. Пять нижеследующих более специфичны для пластических искусств, отличающихся от иных форм творческой деятельности меньшей зависимостью от посредников. Книги должны печататься, сочинения драматургов и композиторов — исполняться, и занимающиеся этим инстанции пресекают крайности. Живопись же стала полем самых радикальных новаций. Уже можно не пользоваться кистью, а прямо лить краски на холст, и если вы объявили себя неодадаистом, не стесняйтесь посылать любой мусор на выставку — организаторы не посмеют отказаться. В любом случае, как бы они ни поступили, вы все равно окажетесь в выигрыше. Конечно, и художник нуждается в посредничестве дилера, который показывает и рекламирует его работы. Проблема как будто остается, но дело в том, что все вышеизложенные обстоятельства оказывают влияние на дилера едва ли не в большей мере, чем на художника и критика. Кто же, как не он, должен отыскивать новые таланты, внимательно следя за переменами погоды и направлением ветра? Оседлав нужную лошадку, он не только сколотит себе хорошее состояние, но и завоюет признательность клиентов. Консервативные критики предшествующего поколения имели обыкновение брюзжать, что, дескать, «все это современное искусство» порождено рэкетом дилеров. Но таково свойство всех торговцев — стремиться к получению максимальной прибыли. Они не хозяева, а слуги рынка. Бывают случаи, когда, точно угадав тенденцию, дилер приобретает такое влияние, что может создавать и губить репутации, но токи перемен зависят от него не больше, чем ветер от ветряной мельницы.

6. Иначе обстоит дело с преподаванием искусства. Художественное воспитание представляется мне очень важной составляющей современной ситуации. Революция в образовании ярче всего проявилась в способах обучения детей искусству. В начале нашего столетия преподаватели рисунка заметили, что творческие способности ребенка расцветают, если не душить их муштрой традиционных методик. В те времена престиж этих методик был уже подорван триумфом импрессионизма и экспериментами модерна. Пионеры либеральной педагогики, среди них работавший в Вене Франц Чижек (1865–1946), считали, что вначале нужно предоставить свободу таланту ребенка и лишь затем обучать его по академической программе. Результаты были столь блистательны, что детское творчество стало предметом зависти профессиональных художников. Вдобавок психологи пришли к выводу, что удовольствие, получаемое детьми от возни с красками и пластилином, благоприятно сказывается на их развитии. В классах рисования откристаллизовался завладевший теперь многими умами идеал «самовыражения». Говоря сегодня о «детском искусстве», мы мало задумываемся над тем, что данное понятие вступает в противоречие с представлениями об искусстве, выработанными предыдущими поколениями. Зрители в большинстве своем прошли эту школу воспитания, взрастившую в них новую толерантность. Они испытали на себе все удовольствия беззаботного творчества и практики рисования как способа отвлекающей релаксации. Быстрое распространение любительства оказывает разностороннее воздействие на искусство профессиональное. Растущий интерес к искусству благоприятствует художникам, но, с другой стороны, чем больше любители приближаются к профессиональному уровню, тем более рьяно профессионалы подчеркивают свое отличие от них, прежде всего в обращении с краской и кистью. Мистический туман, напущенный вокруг «специалистов мазка», имеет к этому некоторое отношение.

7. Отсюда мы переходим к следующему, седьмому, фактору, который можно было бы обозначить и первым номером, — распространение фотографии и ее соперничество с живописью. Нельзя сказать, что живопись во все времена была нацелена на воссоздание реальности. Однако связь с натурой обеспечивала ей крепкую опору, очерчивала круг проблем, которые задавали работу лучшим талантам; она же вооружала критику определенными, пусть и поверхностными, критериями. В первой половине XIX века появилась фотография. Если учесть, что сейчас фотоаппаратами владеют миллионы людей, счет сделанных ими цветных снимков идет на биллионы. Наверняка среди них найдется немало таких, что будут ничем не хуже среднего живописного пейзажа или портрета. Неудивительно, что слово «фотографический» стало бранным среди художников и преподавателей художественных дисциплин. Выдвигаемые ими аргументы чаще всего произвольны и неубедительны, но утверждение, что современное искусство должно искать альтернативы искусству изобразительному, принимается многими без рассуждений.

8. Нельзя не упомянуть и еще об одном факторе, оказывающем давление на ситуацию в художественном мире: в ряде стран альтернативные эксперименты находятся под запретом. Марксистская теория, в той ее интерпретации, что утвердилась в бывшем Советском Союзе, рассматривала все экспериментальное искусство XX века как симптом загнивания капиталистического общества. Проявлением здорового коммунистического общества было искусство, прославлявшее радостный производительный труд бодрых трактористов и крепких шахтеров. Этот пример контроля над искусством сверху, естественно, побуждает нас высоко ценить блага, дарованные свободой. Но, к сожалению, вследствие этого искусства были вовлечены в политику, став оружием в холодной войне. Официальные спонсоры экстремистских художественных направлений не проявляли бы такого рвения в их поддержке, если бы они не служили им материалом для противопоставления свободного общества диктаторским режимам.

9. Отсюда мы прямо переходим к девятому и последнему фактору.

В самом деле, из сопоставления царящей в тоталитарных государствах серой монотонности с цветущим разнообразием открытого общества можно извлечь полезный урок. Каждый, кто смотрит на современную художественную сцену с заинтересованностью и пониманием, согласится с тем, что и ее актеры, излишне подверженные влиянию моды, и падкая до новизны публика привносят в нашу жизнь дополнительный интерес. Они стимулируют поисковое, изобретательское начало и в искусстве, и в дизайне, который сейчас достиг такого уровня, что старшее поколение может только позавидовать младшему. Мы можем походя усмехнуться, взглянув на абстрактную картину — мол, приятный рисунок для занавески, но ведь и в самом деле нынешнее разнообразие и красота декоративных тканей вызваны к жизни опытами абстрактного искусства. Та самая толерантность, готовность критиков и производителей дать дорогу новым идеям, новым цветовым комбинациям, несомненно, привела к обогащению окружающей среды, и даже быстрый круговорот мод по-своему красит нашу жизнь. По этой причине, я думаю, молодежь воспринимает новое искусство как свое и приходит на выставки, не обременяя себя туманной мистикой предисловий к каталогам. Так и должно быть. Если искусство доставляет подлинное удовольствие, отягчающий его балласт просто не нужен.

С другой стороны, необходимо сказать и об опасностях, исходящих от самой свободы. Слава Богу, что не от полиции, но они есть: давление конформизма вызывает страх показаться отсталым. Совсем недавно одна газета порекомендовала своим читателям посетить некую выставку, чтобы войти в число людей «артистической породы». Нет такой породы, да если бы она и была, нам пришлось бы вспомнить басню о черепахе и зайце.

Просто удивительно, как прочно внедрился в художественный мир тот образ мышления, который Гарольд Розенберг назвал «традицией новизны». Стоит усомниться в этой традиции, как прослывешь ограниченным упрямцем, отрицающим очевидное. И все же нужно помнить, что представление о художниках как авангарде прогресса было чуждо большинству культур. Человечество обходилось без этой навязчивой идеи в течение многих веков во многих частях земного шара. Если бы ремесленника-ковродела (стр. 145, илл. 91) попросили придумать невиданный дотоле узор, у него бы это вызвало лишь недоумение. Все, к чему он стремился, — сделать красивый ковер. Нельзя ли и нам извлечь кое-какую пользу из такой позиции?

Верно, что западная культура весьма способствовала развитию и укреплению соревновательного начала в творческой деятельности, без чего не было бы никакой Истории искусства. И все же сейчас, более чем когда-либо, нельзя упускать из виду специфику искусства, его отличие от науки и техники. В определенные периоды искусство шло по пути выдвижения и решения проблем, чему посвящена значительная часть этой книги. Но мы говорили и о том, что в искусстве нет прогресса как такового, поскольку любое продвижение в одном направлении сопровождается потерями в другом. Настоящий период не является исключением. Выражается это, в частности, в том, что при всех преимуществах толерантности она имеет своим следствием утрату критериев, а публика, ненасытная к новым ощущениям, уже не способна, как в былые времена, подолгу, внимательно рассматривать знаменитые шедевры, стараясь проникнуть в их мир. Да, такое почтение к прошлому имело и обратную сторону пренебрежительного отношения к живущим художникам. Но и у нас нет гарантии того, что, полагаясь на свое чувство ответственности, мы не пропустим какого-нибудь гения, который идет своим путем, не обращая внимания на моду и рекламу. Более того, предавшись настоящему, рассматривая искусство прошлого всего лишь как фон, оттеняющий новые завоевания, мы рискуем оторваться от своего наследия. Как это ни парадоксально, но при господстве нынешних умонастроений музеи и книги по искусству лишь усиливают этот риск. Ведь собранные в одном месте тотемы, греческие статуи, средневековые витражи, картины Рембрандта и Джексона Поллока создают впечатление, что все это — Искусство, хотя и относится к разным эпохам. История искусств обретает смысл лишь в том случае, когда мы ясно видим, что остается за ее пределами и как художники реагируют на разные общественные ситуации, институты и тенденции. По этой причине я и счел необходимым остановиться на обстоятельствах, оказывающих воздействие на современных художников. Что же касается будущего — кто знает?

Еще один поворот потока.

Опять прошло время, обратившее настоящее в прошлое, и в связи с подготовкой нового издания в 1989 году возникла необходимость ответить на вопрос, поставленный в конце предыдущего раздела. Конечно «традиция новизны», основополагающая для искусства XX века, за истекшее время не сдала своих позиций. Но по той же причине направления модернизма, приобретя всеобщее признание и респектабельность, стали устаревать. Наступил момент для следующего поворота в течении моды, и всеобщие ожидания реализовались в новом лозунге — «постмодернизм». Кажется, никто не находит удачным этот термин, означающий лишь то, что приверженцы данного течения считают модернизм делом прошлого.

Приведя в предшествующем разделе мнения авторитетных критиков, констатировавших факт победы модернизма, здесь я хотел бы процитировать редакционную статью периодического издания Национального музея современного искусства в Париже в номере от декабря 1987 года:

 

«Признаки постмодернизма легко различимы. Страшноватые кубы пригородных жилых кварталов вытесняются постройками, в которых кубические формы если и остаются, то маскируются стилизованным орнаментом. На сменупуританскому, да и просто скучному аскетизму таких направлений абстрактной живописи, как «искусство острых граней», «живопись цветового поля», «постживописная абстракция», пришли картины аллегорического и маньеристического толка, чаще всего фигуративные… и наполненные отсылками к традиционным стилям и мифологии. В скульптуре игры с пространством и поиски «правды материала» сменились инсталляциями, в которых насмешливая ирония соседствует с высокими технологиями. Художники уже не сторонятся ни изобразительного повествования, ни проповедничества, ни морализирования… Между тем администраторы и бюрократы от искусства, работники музеев, критики и историки искусства расстаются с той тесно связанной с американским абстракционизмом схемой развития форм, в которую еще совсем недавно они свято верили. Теперь они волей-неволей идут навстречу стилевому разнообразию, в котором понятие авангарда больше не упоминается». Джон Рассел Тейлор пишет в Таймс от 11 октября 1988 года: «Лет пятнадцать-двадцать тому назад мы точно знали, что имеется в виду под понятием «современное искусство» и, отправляясь на выставку, объявленную авангардной, в общих чертах представляли себе, что нас ждет. Теперь же мы вошли в стадию плюрализма, где наиболее передовые явления, в том числе относящиеся к постмодернизму, не отличимы от традиционалистских и ретроградных».

 

Можно и дальше приводить высказывания видных критиков, звучащие как надгробные речи на похоронах модернизма. И хотя на память приходит саркастическое замечание Марка Твена по поводу сильной преувеличенности слухов о его смерти, не вызывает сомнения тот факт, что прежние верования поколеблены.

Внимательного читателя книги не удивит такой поворот событий. Как сказано в нашем предисловии, «каждое поколение в какой-то мере восстает против отеческих установлений, и каждое произведение искусства обращается к своим современникам не только тем, что в нем есть, но и тем, что осталось за его пределами». Если это так, то и триумф модернизма не может быть вечным. Уже понятия авангарда, прогресса кажутся новому поколению художников надоевшей банальностью, и кто знает, быть может и наша книга способствовала этой перемене в умонастроениях.

Термин «постмодернизм» был введен в ходе дискуссии 1975 года молодым архитектором Чарлзом Дженксом, который считал, что доктрина функционализма, долгое время безраздельно господствовавшая в архитектуре, устарела. Ранее нами было отмечено, что эта доктрина «помогла очистить.< наши города и жилища от мусора ненужных украшений, исполненных по отжившим вкусам прошлого века», но, как и все лозунговые принципы, она основывалась на упрощениях. Украшения могут быть пошлыми, но могут и доставлять удовольствие своей красотой, а этого удовольствия лишали публику пуритане от модернизма. И если теперь критиков старшего поколения шокирует обилие декора, то ведь сами они почитали шоковые эффекты признаком оригинальности. Как и в случае с функционализмом, применение принципа зависит от таланта проектировщика, поэтому декоративные формы могут быть и ненужным пустяком, и тонким, радующим глаз искусством.

 

400 Филип Джонсон, Джон Бёрджи. Здание компании АТТ в Нью-Йорке. 1978–1982.

 

 

401 Джеймс Стерлинг, Майкл Уилфорд. Галерея Клор, пристройка к галерееТейт в Лондоне. 1982–1986.

 

В любом случае, сравнив илл. 400 с илл. 364 (стр. 559), читатель не удивится, что по поводу представленного в 1976 году Филипом Джонсоном (род. в 1906) проекта небоскреба в Нью-Йорке поднялся шум не только в среде профессионалов, но и в ежедневной прессе. От привычных коробок с плоской крышей архитектор вернулся к истокам европейского зодчества и, завершив многоэтажное здание фронтоном, придал ему отдаленное сходство с фасадом, воздвигнутым Альберти около 1460 года (стр. 249, илл. 162). Демонстративный отказ от чистого функционализма был обращен и к промышленникам, не желавшим отставать от времени, и к работникам музеев. Выстроенное Джеймсом Стерлингом (1926–1992) здание галереи Клор предназначено для коллекции Тернера, принадлежащей лондонской галерее Тейт (илл. 401). Суровая неприступность зданий типа Баухауза (стр. 560, илл. 365) сменилась здесь формами легкими, насыщенными цветом и приветливо раскрывающимися навстречу человеку.

Меняется не только внешний вид музеев, но и характер представленных в них экспонатов. Еще некоторое время тому назад в музейных экспозициях не были представлены те явления искусства XIX века, против которых восставал модернизм — официальное искусство Салонов в первую очередь было приговорено к заключению в подвалах запасников. Похоже, начинает сбываться мое предсказание, что такое положение дел не может длиться долго, и наступит день, когда эти произведения будут открыты заново. Тем не менее для большинства из нас стало приятной неожиданностью, когда недавно в Париже открылся новый музей, Музей Орсе. Под него отвели здание бывшего железнодорожного вокзала, выстроенного в стиле модерн; произведения консервативных художников и новаторов прошлого века выставлены здесь бок о бок, так что посетители могут, поборов застарелые предрассудки, сформировать собственное мнение. К удивлению многих обнаружилось, что нет ничего порочного ни в исторической, ни в иллюстративно-анекдотической живописи — любая из этих задач может быть выполнена отлично или скверно.

 

402 Стен Хант. «Почему тебе нужно быть нонконформистом, как все?». 1958.

Рисунок из журнала Нью-Йоркер.

 

Можно было прогнозировать и то, что новое направление толерантности повлияет на видение художников. Написанный в 1966 году предыдущий раздел имел в качестве концовки карикатуру, заимствованную из журнала Нью-Йоркер (илл. 402). В вопросе, который задает раздраженная женщина своему бородатому другу-художнику, содержится предчувствие сегодняшних перемен, что неудивительно. С какого-то времени стало ясно, что с победой модернизма нонконформисты попали в ловушку противоречий. Заниматься антиискусством было вполне логично, покуда художники испытывали общественное противодействие, но как только оно получило официальную поддержку и стало Искусством с большой буквы, бросать вызов уже некому.

Новое поколение архитекторов, как мы видели, отталкивается от функционализма, но в том, что называется «современной живописью», никогда не было объединяющего принципа. Авангардные направления XX века были едины лишь в отказе от подражания природе. Не то чтобы все художники хотели этого разрыва, но критики в большинстве своем были уверены, что только радикальный отказ от традиции ведет к прогрессу. Цитаты, приведенные в начале раздела, свидетельствуют, что эти воззрения теряют под собой почву. Положительным следствием расширившейся сферы толерантности стало сближение западных и восточных представлений об искусстве. Большее разнообразие критических мнений дает шансы на успех большему числу художников. Происходит возврат к фигуративности, и, по наблюдению критика, «художники уже не сторонятся ни изобразительного повествования, ни проповедничества, ни морализирования». Фактически то же самое имеет в виду Тейлор, когда говорит о плюралистическом мире, в котором «наиболее передовые явления… не отличимы от традиционалистских».

 

403 Лусьен Фрейд. Два растения. 1977–1980.

Холст, масло 149,9 х 120 см.

Лондон, Галерея Тейт.

 

Из тех художников, что воспользовались правом на собственную позицию, не все пожелали встать под знамена постмодернизма. И мне кажется, что было бы правильнее говорить не о новом направлении, а об изменившихся умонастроениях. Стили и направления — не солдаты на параде, марширующие в затылок друг другу. И хотя есть искусствоведы и обученные ими читатели, отдающие предпочтение упрощенным схемам, в обществе крепнет убеждение, что художники имеют право идти своим путем. Теперь уже не та ситуация, что была в 1966 году, когда надо было защищать «художника, который считает постыдным для себя принимать бунтарские позы». Характерный пример — живописец Лусьен Фрейд (род. в 1922), всегда интересовавшийся натурой. Его картина Два растения (илл. 403) вызывает в памяти дюреровский Кусок дерна (стр. 345, илл. 221). Здесь то же пристальное внимание к натуре, но если дюреровская акварель — этюд, работа Фрейда — крупная самостоятельная картина, выставленная ныне в лондонской галерее Тейт.

 

404 Анри Картье-Брессон. Аквила дельи Абруцци. 1952.

Фотография.

 

Еще недавно в лексиконе преподавателей живописи и рисунка слово «фотографический» было бранным определением, сейчас же интерес к фотографии вырос настолько, что коллекционеры соревнуются в приобретении отпечатков ведущих фотографов прошлого и настоящего. Можно с уверенностью утверждать, что такой мастер, как Анри Картье-Брессон (род. в 1908), пользуется не меньшим признанием, чем любой из ныне живущих художников. Многие туристы фотографировали живописные итальянские деревушки, но вряд ли хоть кому-то из них удалось достичь выразительности снимка, сделанного Картье-Брессоном в Аквила дельи Абруцци (илл. 404). Этот мастер выслеживал свои фотосюжеты со страстью охотника — затаившись с миниатюрной камерой, приложив палец к кнопке спускового механизма, он подолгу выжидал момент, когда можно сделать «выстрел». С другой стороны, он признавался в своей «любви к геометрии», она-то и помогала ему найти нужный ракурс и положение видоискателя. В результате наш взгляд, включаясь в изобразительный сюжет, следя за подъемами и спусками женщин, несущих подносы с хлебами, одновременно вовлекается в ритм расчерчивающих снимок линий — ступеней, перил, церковных стен и отдаленных зданий. По своим композиционным достоинствам фотографии Картье-Брессона во всяком случае не уступают живописным картинам.

В последние годы художники открыли для себя фотографию как источник выразительных средств, ранее не известных изобразительному искусству. Так, Дейвид Хокни (род. в 1937) использовал фотоаппарат для умножения и дробления образов, что отчасти напоминает кубистический метод, представленный в нашей книге картиной Пикассо Скрипка и виноград (стр. 575, илл. 374). Его портрет матери (илл. 405) — мозаика из снимков, сделанных под слегка меняющимся углом и при отклонениях в положении головы модели. Вопреки ожиданиям комбинация разных точек зрения не создает сумятицы, портрет, безусловно, выразителен. Когда мы рассматриваем что-то, наш взгляд непрерывно движется, и образы, хранящиеся в памяти, всегда имеют «составной» характер. Эту особенность зрительного восприятия и передал Хокни в своем фотомонтаже.

 

405 Дейвид Хокни. Моя мать: Брадфорд(Йоркшир), 4 мая 1982года. 1982.

Коллаж из фотоснимков 142,2 X 59,6 см.

Собственность художника.

 

Можно не сомневаться, что начавшееся сближение живописи и фотографии будет продолжаться. Даже художники XIX века использовали фотографию весьма плодотворно, ныне же эта практика получила широкое распространение и дает интересные результаты.

Современное художественное развитие еще раз подтвердило, что ориентации в искусстве меняются, как и моды в быту. Нельзя отрицать, что многие ныне признанные мастера и даже целые направления в прошлом не были поняты весьма восприимчивыми и просвещенными критиками старшего поколения. Это, безусловно, так. Ни один искусствовед не может быть вполне беспристрастным, и все же отсюда никак не следует, что художественные ценности всегда и во всем относительны. Критерии художественного качества существуют, хотя мы и не склонны искать объективные достоинства в произведениях, которые не нравятся нам. Я по-прежнему убежден, что всегда можно распознать руку мастера, независимо от наших личных вкусов и пристрастий. Одному нравится Рафаэль и не нравится Рубенс, предпочтения другого прямо противоположны, но цель этой книги не достигнута, если ее читатель не способен увидеть, что творчество обоих мастеров относится к вершинам мирового искусства.

Меняющееся прошлое Наше знание истории всегда не полно, и новые открытия изменяют сложившиеся представления о прошлом. История искусства, которую Вы читаете, с самого начала строилась по выборочному принципу, но даже такая простая книга является результатом работы многих историков, ныне живущих и ушедших, — тех, кто прояснил особенности периодов, стилей и персоналий.

Стоит вкратце остановиться на том, с каких пор представленные здесь художественные творения вошли в культурный обиход. В эпоху Возрождения почитатели античности приступили к систематическим поискам памятников классической древности; Лаокоон (стр. 110, илл. 69), обнаруженный в 1506 году, и Аполлон Бельведерский (стр. 104, илл. 64), открытый примерно тогда же, произвели глубокое впечатление на художников и любителей искусств. В XVII столетии, в связи с вызванным Контрреформацией подъемом религиозности, начались исследования раннехристианских катакомб (стр. 129, илл. 84). В XVIII веке были открыты погребенные под пеплом Везувия Геркуланум (1719), Помпеи (1748) и другие города с сохранившимися в них настенными росписями (стр. 112–113, илл. 70, 71). Как это ни удивительно, но лишь в XVIII веке привлекла к себе внимание греческая расписная керамика, множество образцов которой было найдено при раскопках погребений на территории Италии (стр. 80–81, илл. 48, 49, стр. 95, илл. 58).

Поход Наполеона в Египет (1801) открыл эту страну для археологии; ученые расшифровали иероглифические надписи, что дало ключ к пониманию смысла и функции древних памятников, и историки разных стран приступили к их серьезному изучению (стр. 56–64, илл. 31–37). Греция, в начале XIX века все еще пребывавшая под турецким владычеством, была малодоступна для путешественников. Скульптура Парфенона, преобразованного в мечеть, оставалась неизвестной европейцам до тех пор, пока британский посол в Константинополе лорд Элджин не добился разрешения на переправку некоторых фрагментов в Англию (стр. 92–93, илл. 56, 57). Вскоре после этого на острове Мелос случайно обнаружили Венеру Милосскую (стр. 105, илл. 65) и отправили в Париж, где, выставленная в Лувре, она сейчас же стала знаменитой. В середине XIX века ведущая роль в исследовании песков Месопотамии принадлежала британскому дипломату и археологу Остину Лейарду (стр. 72, илл. 45). В 1870 году немецкий археолог-любитель Генрих Шлиман принялся за поиски места событий, описанных в гомеровском эпосе, и открыл гробницы Микен (стр. 68, илл. 41). С тех пор археологи уже не допускают к раскопкам непрофессионалов. Правительства и национальные академии поделили между собой территории, подлежащие исследованию, и договорились, что археологические находки принадлежат стране, ведущей раскопки. Тогда немецкие экспедиции стали раскрывать ранее несистематично исследовавшиеся французами руины Олимпии (стр. 86, илл. 52), где в 1875 году нашли ныне знаменитую статую Гермеса (стр. 102–103, илл. 62, 63). Четыре года спустя другая немецкая экспедиция обнаружила Пергамский алтарь (стр. 109, илл. 68) и отправила его в Берлин. В 1892 году французы приступили к раскопкам древних Дельф (стр. 79, илл. 47; стр. 88–89, илл. 53, 54), переместив для этой цели греческую деревню.

Настоящим потрясением стало открытие доисторической наскальной живописи в конце XIX века. Когда в 1880 году были опубликованы росписи пещеры Альтамира (стр. 41, илл. 19), лишь немногие ученые оказались готовы принять этот факт, отодвигающий истоки искусства на несколько тысячелетий назад. Знакомством с искусством Мексики и Южной Америки (стр. 50, 52, илл. 27, 29, 30), Северной Индии (стр. 125–126, илл. 80, 81) и Древнего Китая (стр. 147–148, илл. 93, 94) мы обязаны людям отважным, предприимчивым и знающим; теми же качествами обладали и те, кто в 1905 году открыл погребения викингов в Осеберге (стр. 159, илл. 101).

Из находок на Среднем Востоке мне хотелось бы упомянуть победный монумент (стр. 71, илл. 44), обнаруженный около 1900 года французами в Персии, эллинистические портреты, найденные в Египте (стр. 124, илл. 79), памятники Телль эль-Амарны, открытые английскими и немецкими экспедициями (стр. 66–67, илл. 39, 40), и, конечно, сенсационную находку сокровищ гробницы Тутанхамона, сделанную в 1922 году лордом Карнарвоном и Говардом Картером (стр. 69, илл. 42). Места захоронений древних шумеров в Уре (стр. 70, илл. 43) исследовались начиная с 1926 года Леонардом Вулли. К самым поздним находкам, которые я успел включить в книгу в процессе работы над ней, относятся росписи синагоги в Дура-Европос, поднятые из-под земли в 1932–1933 годах (стр. 127, илл. 82), пещеры Ласко, случайно обнаруженные в 1940 году (стр. 41–42, илл. 20, 21), и, наконец, поразительная серия бронзовых голов из Нигерии (стр. 45, илл. 23). В этом неполном перечислении есть одно намеренное опущение — находки Артура Эванса, сделанные на острове Крит около 1900 года. Внимательный читатель наверняка заметил, что это великое открытие упоминалось в тексте, но на сей раз я отошел от избранного принципа иллюстрировать все, о чем идет речь. Тех, кто побывал на Крите, скорее всего возмутит этот очевидный пробел, поскольку Кносский дворец с его настенной живописью производит сильнейшее впечатление. Так же восхищаясь этим комплексом, я все же не решился привести в книге образцы его стенописи, поскольку остается неясным, какую долю из того, что видим мы, видели и древние критяне. Не нужно хулить первооткрывателя, который, руководствуясь добрым намерением восстановить утраченное великолепие дворца, предложил швейцарскому художнику Эмилю Жилье-рону и его сыну реконструировать росписи по оставшимся осколкам. Конечно, в прежнем состоянии Кносский дворец не доставил бы посетителям такого удовольствия, как сейчас, но тоскливые сомнения остаются.

Но по прошествии времени случилось новое радостное событие: при раскопках руин на острове Санторин (бывш. Тира), начатых греческим археологом Спиросом Маринатосом в 1967 году, были открыты аналогичные росписи гораздо лучшей сохранности. Фигура рыбака (илл. 406) может послужить прекрасным примером стиля, охарактеризованного мною по другим памятникам как стиль свободный и грациозный, не столь жесткий, как в египетском искусстве. Очевидно, художники крито-микенской культуры были в меньшей мере связаны религиозными требованиями, и, хотя они не знали ни светотени, ни ракурсных сокращений, их творения навсегда останутся в истории искусств.

 

406 Рыбак. Настенная живопись, найденная на греческом острове Санторин (бывш. Тира).

Афины, Национальный археологический музей.

 

 

407 Герой или атлант. Деталь.

 

Рассказывая о великих художественных открытиях Древней Греции, я предупреждал читателя, что наши представления о греческом искусстве искажены, поскольку мы выносим их не из бронзовых оригиналов Мирона и других мастеров, а из поздних мраморных копий, создававшихся для римских коллекционеров (стр. 91, илл. 55). Чтобы развеять устоявшееся мнение о тусклой бесцветности греческой пластики, я решил показать Дельфийского возничего с его инкрустированными глазами (стр. 88–89, илл. 53–54) вместо какой-нибудь другой, более известной статуи. Между тем в августе 1972 года появилась находка, подтверждающая вышесказанное: недалеко от южного побережья Италии, близ Риаче, со дна моря подняли две статуи, несомненно относящиеся к V веку до н. э. (илл. 408, 409). Бронзовые изображения двух героев или атлетов, в размер натуры, видимо, вывозились римлянами из Греции, и когда корабль попал в шторм, их выбросили за борт. Археологи пока не вынесли окончательного вердикта о дате и месте их создания, но довольно и взгляда, чтобы убедиться в их высоком художественном качестве и яркой выразительности. Моделировка мускулистых тел и окаймленных бородой мужественных лиц выполнена безупречно. Вставки из различных материалов, передающие глаза, губы и даже зубы (илл. 407), быть может и вызовут шок у тех, кто ищет в греческом искусстве «идеальности», но эти новооткрытые статуи, как и все выдающиеся произведения, противостоят догмам, показывая еще раз, что чем шире обобщения, тем выше вероятность их ошибочности.

В наших знаниях о греческом искусстве есть досадный, вызывающий сильные сожаления пробел. Нам неизвестны создания великих живописцев Греции, о которых с таким энтузиазмом отзывались античные писатели. Имя Апеллеса, жившего во времена Александра Македонского, стало легендарным, но творения его кисти не дошли до нас. Все, чем мы располагаем по части греческой живописи, это ее отображения в керамике (стр. 76, илл. 46; стр. 80–81, илл. 48, 49; стр. 95, 97, илл. 58), да еще копии или вольные повторения, найденные на территориях Древнего Рима и Египта (стр. 112–114, илл. 70–72; стр. 124, илл. 79).

 

408, 409 Герои или атланты. V век до н. э. Найдены в море у Южного побережья Италии.

Бронза, высота 197 см. (каждая).

Реджоли, Колабрия. Археологический музей.

 

Ситуация решительно изменилась с раскрытием царской гробницы в Вергине на севере Греции — в бывшей Македонии, родине Александра Великого. По всем признакам в главной камере гробницы находилось тело отца Александра, Филиппа II, убитого в 336 году до н. э. Ценность открытия, сделанного в 1970-х годах профессором Манолисом Андроникосом, тем более велика, что обнаружены были не только драгоценные украшения, мебель и ткани, но и мастерски исполненная настенная живопись. В композиции, расположенной на наружной стене меньшей боковой камеры, изображен эпизод мифа о похищении Персефоны (Прозерпины, в римском варианте). Плутон, владыка подземного мира, выйдя однажды на поверхность, увидел девушку, собиравшую с подругами весенние цветы. Он возжелал ее и, схватив в объятия, унес в свое царство, где она стала его супругой и правительницей, получив дозволение навещать свою скорбящую мать Деметру (Цереру) весной и летом. Этой теме, несомненно связанной с погребальным обрядом, посвящена новооткрытая роспись, центральная часть которой представлена на илл. 410. Описание всей композиции дал профессор Андроникос в своем докладе Царская гробница в Вергине, прочитанном в ноябре 1979 года в Британской академии:

 

«Композиция, охватывающая поверхность длиной 3,5 метра и высотой 1,01 метра, выполнена с исключительной свободой, смелостью и легкостью. В левом верхнем углу различимо изображение молнии (грозы Зевса); Гермес бежит перед повозкой с жезлом в руке. Повозку красного цвета тянет квадрига белых коней. Плутон в правой руке держит поводья и скипетр, а левой охватил талию Пе