ЭСТЕТИЧЕСКОЙ РЕАКЦИИ
Достаточно весьма бегло присмотреться к эстетической реакции, чтобы заметить: ее конечной целью является не повторение какой-либо реальной реакции, но преодоление и победа над /236/ ней. Если бы стихи о грусти имели своей конечной целью сообщить нам только грусть, это было бы чрезвычайно грустно для искусства. Очевидно, задачи лирики не просто заразить нас, по выражению Толстого, чувствами другого человека — в данном случае чужой грустью, но поставить над ней, заставить одержать над ней победу, преодолеть грусть. В этом смысле бухаринское определение искусства как обобществления чувств и толстовское учение о заражении многих чувствами одного психологически не совсем верны.
В этом случае «чудо» искусства напоминало бы безотрадное евангельское чудо, когда пятью хлебами и двумя рыбами были накормлены пять тысяч человек, кроме женщин и детей, — и ели все и насытились; и набрали оставшихся кусков двенадцать коробов полных. Здесь «чудо» заключается только в необычайном умножении опыта, но каждый из евших ел только хлеб и рыбу, рыбу и хлеб. Так и при обобществлении чувств в искусстве достигается умножение чувств одного на тысячи, но чувство остается самой обычной эмоцией психологического порядка, и ничего, ведущего за пределы этой количественно огромной эмоции, произведение искусства не может в себе заключать. Совершенно понятно, что при этом назначение искусства было бы чрезвычайно жалким, поскольку всякий реальный объект и всякая реальная эмоция оказались бы во много раз сильнее, острее и интенсивнее и, следовательно, все наслаждение искусством проистекало бы от бедности и голода человека, между тем как в действительности оно проистекает от богатства человека, от того, что человек богаче своей жизни.
Таким образом, искусство есть не восполнение жизни, но исход из того, что в человеке превышает жизнь. «Чудо» искусства скорее напоминает претворение воды в вино, и поэтому всякое художественное произведение всегда несет в себе какую-нибудь реальную предметную тему или совершенно обычную эмоцию о мире. Но задача стиля и формы в том и заключается, чтобы эту реальную предметную тему или эмоциональную окраску вещи преодолеть и претворить в нечто совершенно новое. Поэтому смысл эстетической деятельности понимался с самых давних времен как катарсис, т.е. освобождение и разрешение духа от мучающих его страстей. Понятию этому в древней психологии придавалось чисто медицинское и гигиеническое значение врачевания духа, и несомненно, что оно гораздо ближе подходит к истинной природе искусства, чем целый, ряд современных теорий. «Болящий дух врачует песнопенье» — слова поэта точнее всего выражают тот водораздел, который отделяет искусство от болезни.
Недаром многим психологам казалось чрезвычайно соблазнительным найти общие черты того и другого, объявить гений сродни помешательству и вывести за пределы нормы как человеческое творчество, так и человеческое безумие. И только на этом пути мы сумеем понять и познавательную, моральную, и эмоциональную ценность искусства. Они все, несомненно, могут существовать, но /237/ всегда как вторичный момент, как некоторое последействие произведения искусства, возникающее не иначе, как вслед за осуществившимся вполне эстетическим действием.
Моральное последействие искусства, несомненно, существует и обнаруживается ни в чем другом, как в некоторой внутренней проясненности душевного мира, в некотором изживании интимных конфликтов и, следовательно, в освобождении некоторых скованных и оттесненных сил, в частности сил морального поведения. Прекрасный пример этому мы находим в чеховском рассказе «Дома», где отец, прокурор, всю жизнь упражнявшийся во всевозможного рода пресечениях, предупреждениях и наказаниях, оказывается в чрезвычайно затруднительном положении, когда сталкивается с маленьким фактом преступления своего сына, семилетнего мальчика, который, как рассказывает гувернантка, стащил со стола отца табак и курил. Сколько отец ни старался объяснить сыну, почему не следует курить, почему не следует брать чужой табак, поучения его не достигали цели, потому что они наталкивались на непреодолимые препятствия в психике ребенка, который очень своеобразно и совершенно по-особенному воспринимает и толкует мир. Когда отец объясняет, что нельзя брать чужие вещи, мальчик отвечает, что вот же на столе у отца стоит его желтенькая собачка и он ничуть против этого не возражает и если еще что-то нужно из его вещей, то пусть отец, пожалуйста, возьмет и не стесняется. Когда отец пытается объяснить ему, что курить вредно, что дядя Григорий курил и поэтому умер, — этот пример оказывает как раз обратное действие на ребенка, потому что образ дяди Григория связался для него с каким-то поэтическим чувством; он вспоминает, что дядя Григорий прекрасно играл на скрипке, и судьба этого дяди не только не способна отклонить его от того, что делал дядя, но скорее, наоборот, сообщает курению новый привлекательный смысл.
Так, ничего не добившись, отец прекращает беседу с сыном, и только перед самым сном, когда по привычке он начинает рассказывать сыну сказку, неумело соединяя первые попавшиеся в голову мысли с традиционными сказочными шаблонами, его сказка неожиданно выливается в наивное и смешное повествование о старом царе, у которого был сын, сын курил, заболел чахоткой и умер в молодом возрасте; пришли неприятели, разрушили дворец, убили старика — и «уж в саду теперь нет ни черешен, ни птиц, ни колокольчиков»... Самому отцу показалась наивной и смешной эта сказка; однако она вызвала неожиданный эффект в сыне, который задумчиво и упавшим голосом сказал, для отца совершенно неожиданно, что он больше не будет курить.
Само действие сказки возбудило и прояснило в психике ребенка новые силы, дало ему возможность почувствовать и боязнь, и заинтересованность отца в его здоровье с такой новой силой, что моральное последействие ее, подталкиваемое предварительной настойчивостью отца, неожиданно сказалось в том эффекте, которого тщетно отец добивался раньше. /238/
Однако необходимо помнить о двух существенных психологических чертах, отличающих последействие. Первая — оно совершается в виде интимного, внутреннего процесса внимания самого ребенка и отнюдь не достигается путем логического извлечения морали или поучения из басни или сказки. Напротив, чем сильнее та взволнованность и страстность, в атмосфере которой совершается действие эстетического впечатления, чем выше эмоциональный подъем, которым оно сопровождается, тем больше сил привлечено на сторону морального последействия и тем вернее оно совершается. Вторая — и при такой точке зрения моральное действие эстетики может быть случайным и второстепенным и основывать на нем воспитание морального поведения по меньшей мере неразумно и непрочно. Отец в рассказе очень верно задумывается над тем, насколько правильно то, что «лекарство должно быть сладкое, а истина красивая». Общество, которое черпает свои убеждения из романов и стихов, исторические знания из опер и былин, мораль из басен, конечно, никогда не достигнет сколько-нибудь прочной и твердой ступени в каждой из этих областей. Чехов совершенно справедливо называет это блажью, которую напустил на себя человек со времен Адама, и в этом отношении вполне совпадает с той педагогикой, которая требует сурового и основанного на правде морального воспитания ребенка.
Точно так же возможно и осуществимо познавательное последействие искусства. Пережитое произведение искусства может действительно расширить наш взгляд на какую-нибудь область явлений, заставить нас смотреть на нее новыми глазами, обобщать и объединять часто совершенно разрозненные факты. Дело в том, что, как всякое сильное переживание, эстетическое переживание создает очень ощутительную установку для последующих действий и, конечно, никогда не проходит бесследно для нашего поведения. Очень правильно многие сравнивают поэтическое произведение с аккумулятором или накопителем энергии, который расходует ее впоследствии. Точно так же и всякое поэтическое переживание как бы накопляет энергию для будущих действий, дает им новое направление и заставляет смотреть новыми глазами на мир. Более крайние психологи решаются даже говорить о чисто двигательных установках, вызываемых теми или иными произведениями. И в самом деле, достаточно вспомнить существование таких видов искусства, как танцевальная музыка, для того чтобы приметить: во всяком решительно эстетическом раздражении заложен известный двигательный импульс. Иногда он реализуется немедленно и грубо, в явном плясовом движении или отбивании такта, и это принадлежит к низшим родам искусства. Иногда там, где сложность раздражителя достигает высших степеней, двигательная сложность импульсов не позволяет им реализоваться сполна и сразу, но выражается, скорее, чрезвычайно тонкой подготовительной работой для дальнейшего поведения. Эстетическое переживание организует наше поведение. «По тому, как идет человек с концерта, всегда можно сказать, кого /239/ он слушал, Бетховена или Шопена», — говорит один из исследователей.
Психологи, изучавшие зрительные раздражения, исходящие от живописи, приходят к выводу, что в системе переживания картины главная роль выпадает на долю кинестетических, т.е. тоже двигательных, реакций и что картину мы читаем мускулами больше, чем глазами; ее эстетическое действие заключается в кончиках пальцев столько же, сколько в глазу, так как она говорит нашему осязательному и двигательному воображению не меньше, чем зрительному.
Наконец, и гедонический момент удовольствия или наслаждения произведениями искусства может присутствовать в качестве такого последействия и оказывать воспитывающее влияние на протекание наших чувств. Но он всегда будет вторичным по отношению к основному действию поэзии и искусства. Это близко к тому, что психологи называют «изгоняющей силой высших эмоций». И как в древности заклинание силой ритмического слова и поэтического стиля изгоняло духов и врачевало, так современная поэзия изгоняет и разрешает внутренние враждебные организму силы, потому что и там и здесь речь идет о некотором разрешении внутренних конфликтов.
Чрезвычайно любопытно, что наслаждение поэтическими произведениями всегда возникает косвенным, противоречивым путем и исходит непременно из преодоления непосредственных впечатлений от предмета и искусства. Вспомним трагическое и комическое в искусстве как наиболее яркие образы этого психологического закона. Трагедия всегда говорит о гибели и вызывает в нас, по определению Аристотеля, страх, ужас и сострадание. Если мы созерцаем трагедию не с высоты этих чувств, а с легкой улыбкой, ее трагическое действие, конечно, остается для нас непознанным. Еще древних занимала проблема, каким же образом мучительное само по себе может сделаться предметом переживания прекрасного и почему созерцание чужой гибели может дать такое высокое наслаждение зрителю трагедии. Наивно объясняли это биологическим контрастом, и испытываемое нами от трагедии наслаждение пытались сводить к тем чувствам безопасности и удовольствия, которые испытывает человек, когда несчастье постигает другого. По этой психологической теории выходило, что трагедия Эдипа потому доставляла высшее наслаждение зрителям, что они учились на ней ценить свое благополучие и не слепоту. Однако простейшие примеры, приводимые теми же авторами, начисто отрицают такое учение, указывая, что зрители, стоящие на берегу и глядящие на тонущий корабль, должны были бы испытывать в таком случае максимальное наслаждение от сознания собственной безопасности.
Даже простейшее психологическое соображение открывает нам, что при переживании трагедии мы непременно поставлены автором в сочувственное отношение к герою, которое растет вместе с приближением гибели и которое питает чувства нашего страха и восхищения. Следовательно, источник наслаждения надо искать в другом /240/ месте, и, конечно, мы его найдем только в катарсисе, т.е. в том разрешении возбуждаемых трагедией страстей, которое составляет конечную цель искусства. «Ужас, — говорит Христиансен, -— не изображается ради него самого, но как импульс для его преодоления».
Точно так же комическое, само по себе отвратительное и низменное, совершенно непонятным на первый взгляд образом ведет к высоким наслаждениям. В «Ревизоре» Гоголя нет ни одного красиво звучащего слова, напротив, автор старался выискать все, что есть скрипучего, немазаного и грубого в русском языке. Там нет ни одного лица не отвратительного, ни одной ситуации не пошлой, ни одной мысли сколько-нибудь светлой. И при всем том в нагромождении пошлого и отвратительного проступает и открывается какой-то особенный смысл, который Гоголь совершенно правильно видит в смехе, т.е. в той психологической реакции, которую привносит от себя зритель и которая в комедии не заключена. В комедии не смеются: напротив, в ней все озабочены серьезностью, но весь материал организован таким образом, что он непременно вызывает в зрителе реакцию великого смеха, который способен стать наряду с лирическим движением, и он правильно называется Гоголем единственным честным лицом его комедии.
Немецкая эстетика давно назвала эту психологическую особенность искусства эстетикой безобразного и на этих примерах показала с чрезвычайной убедительностью диалектический характер эстетического переживания. Противоречие, внутреннее отталкивание, преодоление, победа — непременные составные моменты эстетического акта. Необходимо увидеть безобразие во всей его силе для того, чтобы потом в смехе подняться над ним. Необходимо пережить с героем трагедии всю безысходность гибели, для того чтобы вместе с хором подняться над ней. Такую диалектическую, перестраивающую поведение эмоцию несет в себе искусство, и поэтому оно всегда означает сложнейшую деятельность внутренней борьбы, которая разрешается в катарсис.
