Разбор примера: Джулз файффер

Многие из нас знакомы с работами Джулза Файффера по его еженедельным комиксам. Его фильм (а позднее пьеса) «Познание плоти/Carnal Knowledge» часто обсуждался в связи с его блестящими диалогами. Он также адаптировал для кино «Попая /Popeye», написал «Маленькие убийства/Little murders» и «Любовь Эллиотта/Elliott Loves». Его комментарии по поводу диалога подходят ко всем жанрам, а многие, относящиеся к героям комиксов, хорошо соотносятся с рекламной деятельностью.

В своем интервью он говорит о различиях написания диалога для разных информационных пространств.

«Когда я сменил комиксы на театр, а позднее, на кино, я понял, что диалог в каждом случае очень-очень отличается. В театре и в фильме, когда речь идет об отношениях, вам надо показать начало, середину и конец, а не просто конец, как бывает в комиксах. В комиксах люди говорят друг с другом очень сжато и коротко. Это ограничение связано с небольшим количеством места, отведенного под диалог. На сцене, наоборот, вы можете позволить себе больше нюансов, намного больше иносказательности. Сценический диалог может быть полнее и более экспозиционным, больше потакающим эго, чем диалог в фильме. В фильме вы можете позволить себе больше невербальный коммуникаций – обмен взглядами, физические движения и так далее»

Я спросила Джулза о процессе создания им диалога.

«Во-первых, я не думаю в терминах диалога. Диалог приходит естественным образом после того, как у вас есть герой и вы помещаете героя в ситуацию. Как только вы помещаете двух или более людей в какую-то ситуацию, и уже решили, кто они, и что из себя представляют, они автоматически будут говорить определенные вещи. Одна ведь приведет к другой, и вы откроете вместе с вашими зрителями, о чем же они, собственно, говорят. Меня часто поражало, что именно моим героям надо было сказать друг другу. Вы отпускаете их, и они действуют самостоятельно – вот тогда это становится действительно забавно. Я обнаружил, что если придерживаюсь синопсиса, я не открою что-то действительно интересное и живое, а многое из того, что героям надо сказать друг другу дает энергию произведению. Энергия – вот что действительно важно, если говорить об отношениях. Даже если ситуация по сути своей пассивная, в ней должна присутствовать реально ощущаемая энергия.

Эта энергия происходит из подтекста. Внутренний конфликт, который противостоит внешней стороне произведения, так что единственным реальный конфликт может быть между героем и им же самим. Работа с подтекстом – это не вопрос разработок с пометками на них. Это вопрос отличного понимания того, что на самом деле происходит, чего не происходит и почему, и какая часть этого всего окажется на поверхности. И главная проблема произведения – как замаскировать это до тех пор, когда, значительно позже, всякого рода вещи начнут вылезать и создадут драматические кульминации.

В какой-то момент подтекст окажется на поверхности, но если он будет целиком очевиден, вряд ли вы окажете себе услугу. Какая-то часть его просто обязана стать очевидной, но вы не можете выдавать все ваши секреты. Вам надо оставить часть из них, чтобы зрители сами смогли разгадать их. Я хочу, чтобы в кино зрители были совсем другими, были активно вовлечены. Если вы расставляете все точки на i, и ведете себя, как Капитан Очевидность, не получится создать энергию, которая возникает между тем, что происходит на сцене или в фильме и аудиторией, наблюдающей за этим. Я знаю, что как зритель я всегда люблю, когда меня заставляют задуматься и искать ответы на то, что я только что увидел, и мне нравится делать это в своих собственных работах.

Если карикатура личная, а не политическая, она часто имеет дело с подтекстом. Если политическая, она может быть более прямолинейной. Но даже в этом случае, поскольку она почти всегда иронична, она будет связана с подтекстом. По крайней мере в моей работе большинство говорящих людей говорят не то, что думают. Зачастую люди и в публичной, и в личной жизни говорят прямо противоположное тому, что имеют в виду или маскируют истинный смысл различными ярлыками. На этом и фокусировались мои работы с самого начала. Сорвать эти ярлыки и показать, о чем в действительности шла речь.

Если у меня были проблемы с вхождением в сцену, мне часто помогало начать диалог вроде: «Привет, как дела? Хорошо. Что ты сегодня делаешь? Да особо ничего. Ну, знаешь, у меня есть проблема…» и продолжать расписывать страницы бессмысленной болтовни, пока я не входил в сцену. В другой раз я входил в сцену прямо в середине, а потом возвращался к началу. Временами я застревал на несколько дней, а то и недель. Одна пьеса заняла у меня шесть лет, потому что я не мог нащупать направление, к чему же я иду.

Если вы можете ухватить суть этого мыслительного процесса и переложить его в обычный язык, которым вы говорите, вы сильно продвинулись. Тогда в следующем черновике внесите исправления с разными разговорными деталями и словечками, чтобы обозначить разных героев. В слишком многих пьесах и сценариях все звучат одинаково. Я люблю, чтобы мои герои были настолько индивидуальны, чтобы их имена на страницах не были нужны читателю – они итак должны знать, кто говорит. Вам надо научиться слышать поведенческие проявления в разговоре, но еще важнее, чтобы вы научились слышать вас собственный внутренний голос».

ПРИМЕНЕНИЕ НА ПРАКТИКЕ

Диалог - ключевой элемент драматургии театра, но он важен и при написании других жанров, неважно, драма это, роман или рассказ.

Когда вы смотрите на своих героев, спросите себя: